סיפורי אבו-נימר: כשלים ופוטנציאל

הלחימה בעזה הזכירה לציבור הישראלי את העובדה שרובו מנסה להשכיח מן הלב ומן הראש במאמצים כבירים: שישנם ערבים בארץ הזו. משמאל ומימין אנשים מתמודדים עם העובדה המודחקת הזו בחיקוי הערבים: עם פרוש השנה הלועזית החדשה "הארץ" פרסם טור של קובי ניב שכתוב בהגייה ערבית כביכול, המוהלת לעג להיעדר ה-פ' בערבית עם גסויות שאינן הולמות טור דעות הנכתב עברית, כחלק מהתפיסה של הילידים כבלתי-מתורבתים. מטרת הטור היתה לשקף לקהל היהודי כיצד ססמאות אנטי-פלסטיניות נשמעות כשמניחים, בצדק, שהפלסטינים יכולים לומר את אותו דבר בדיוק על הצד היהודי. אבל השימוש הרטורי בקריקטורה של דיבור ערבי לא היתה טענה מכבדת על הכשלים הלוגיים של ההכללות בישראל, אלא ליוותה את הטענה עצמה בשכפול של דעות גזעניות כלפי ערבים. מפתיע שכך נשמע עתון השמאל הישראלי כשהוא מנסה לשכנע את השמאל לראות בפלסטינים בני-אדם? אולי. ואולי לא. הפגנת ימין נגד עיסקה עם החמאס הזמינו המארגנים כאחד מדובריה את יוני שרון, מתנחל שמופיע בדמות אבו-טבלה, פלסטיני עילג, אילם וערמומי, שהופעתו, אני מניח, אמורה להצדיק בפני הקהל מדוע אי-אפשר להתייחס אל הערבים (ודוק: אל הערבים, ולא המחבלים), בהגינות, כיוון שהמבטא כבר מסמן איתו את גסות-הרוח, הבורות, והסכנה האורבת תמיד. כיצד מסבירים את הגישה הזהה אל הערבי מצד קובי ניב ויוני שרון, שמייצגים כביכול הפכים גמורים בציבוריות הישראלית ובתולדות הקומדיה שלה?

עם השאלה הזו החלטתי לשוב לקובץ של דן בן-אמוץ, "סיפורי אבו-נימר". הספר, שהתפרסם בשנת 1982, רחוק מלהיות ההתחלה של חיקוי ההגייה הערבית בידי יהודים, אבל הוא מרכז, כמדומני, את השיא של האמנות הזו. מעניין לראות שהוא יוצא באותה שנה שבה אנטון שמאס מוציא, בשיתוף עם דודו גבע, את "השקרן הכי גדול בעולם" – סיפור-עם ערבי בעיבוד לילדים. גם בן-אמוץ מכוון לקהל יעד צעיר שאינו מכיר את התרבות הערבית המקומית. אולי השלום עם מצרים יצר איזושהי פתיחות להשתלב במרחב, ואולי אלה יוצרים שזיהו את צמיחתו של דור צברי שבא פחות במגע עם פלסטינים מדורות קודמים.

לחיקוי של הדיבור הערבי בקובץ יש כמה וכמה רבדים: יש בו מימד שנועד לבדר את הקהל, באותו אופן שבו קובי ניב ויוני שרון נוהגים, וממילא יש בעגה הזו משום התנשאות על חוסר-היכולת של הערבים להגות את לשון השליטים כהלכה. בצדק העירו אנשים על הדוגמאות העכשוויות שהן הגירסה הישראלית להשחרת הפנים שנהגה בארצות הברית כלעג לאמריקאים אפריקאים. אך כשדן בן-אמוץ עושה זאת עולה מיד רובד נוסף: הרי דן בן-אמוץ הוא בכל הוויתו מעין חיקוי של הצבר, שכל-כך התאמץ להסתיר את המבטא שהביא עמו ארצה. ההתעקשות על שיקוף ההגייה הפלסטינית מקפלת בחובה גם פליאה: כיצד אין המקומיים מצליחים להתגבר על המבטא שלהם ולדבר עברית כ"ישראלים" כדי להתחבב על השליטים יותר, כפי שעשה הוא עצמו? אני כותב "ישראלים" כי היבט נוסף שיש בתעתיק הזה של העברית הוא הדרה של ישראלים יוצאי ארצות-ערב: בן-אמוץ כותב עברית בשגיאות-כתיב כדי לשקף את ההגייה הערבית לעומת זו הישראלית, ובכך מתעלם מקיומם של ישראלים ששפת-אמם היא ערבית ושהגייתם קרובה יותר לזו של אבו-נימר מלשלו. בגילו ובדורו היו הרבה יותר ישראלים כאלה, אלא שהם גדלו לא רק בכור-היתוך בן-גוריוני שביקש להדחיק את כל השפות הזרות, אלא גם בצילו של הסכסוך הישראלי-ערבי, שראה בתרבות הערבית בכלל ובדיבור עברי במבטא ערבי בפרט סימן לאויב.

הספר יצא כארבע שנים אחרי שאדוארד סעיד פרסם את "אוריינטליזם", אבל אין להתפלא שביקורת זו טרם הגיעה אל חופי יפו המתייהדת בה התגורר בן-אמוץ. הוא מצדיק את הבחירה שלו כהמנעות מהתנשאות ושיקוף אותנטי של תושביה הערביים של ישראל (הס מלכנותם פלסטינים, כמובן), מבלי שמץ של מודעות לבעייתיות הטמונה בחיפוש אחר האותנטיות הזו ובהיקסמות ממנה. אצטט בהרחבה מן המניפסט של הספר המופיע בסופו בצורת ראיון שהשאלות "הושמטו" ממנו, למען ירוצו בראשו של הקורא מאליהן:

כשכתבתי אותם בבית, כתבתי כאילו הדברים מוקלטים מפיו. אם יש פה ושם שגיאות בערבית או אי-דיוקים במבטא, זה רק באשמתי. אני מצטער שלא הקלטתי אותו.

תקרא לזה עברית-ערבית, תקרא לזה אבו-נימרית, תקרא לזה איך שאתה רוצה. ככה הוא מדבר וככה לפי דעתי מדברים רוב הערבים "שלנו". פועלי הבנין, עובדי השירותים, בעלי המלאכה – כל מי שלמד עברית משמיעה.

[…]

השתגעת? השפה של אבו-נימר לא פחות חשובה מהסיפורים שלו. עיקר ה"תרומה" שלי – אם תסלח לי על המלה הנוראה הזו – היא בקביעת קיומה של העברית-ערבית. זו פעם ראשונה שרואים אותה בדפוס, וזה לא כך-כך פשוט להעביר אותה מהאוזן לעין. […]

תראה: אם אני חושף כאן את השגיאות של אבו-נימר בעברית אני חייב לחשוף גם את השגיאות שלי בערבית.

מתוך הגינות. אני לא רוצה ליצור רושם של התנשאות לגבי אבו-נימר. וזה הרושם שהיה נוצר אילו הערבית שלי היתה ללא שגיאות. כאילו אמרתי לקרוא: אני, הכותב, שולט היטב בשפה שלו והוא, המספר, בור בשפה שלי. מכיוון שאני לא מוכן לתקן את העברית שלו (שהיא חלק חשוב ובלתי-נפרד מסיפוריו) אסור לי לתקן את הערבית שלי. אני לא רוצה ללגלג על אבו-נימר. אני מכבד אותו מאוד.

אני בטוח שבאוזני בלשן פדנטי ומשכיל ערבי, שמדבר עברית רהוטה, תישמע העברית של אבו-נימר נלעגת, אבל זו בעיה שלהם. לא שלי. בעיני – יותר נכון באוזני – היא מקסימה. עם כל דלותה ושיבושיה אצור בה כוח אדיר. יש בה אמת ותום ובלתי-אמצעיות ואיזו ראשוניות פראית שכמותן אתה יכול למצוא רק בציורים נאיביים (במובן החיובי ביותר של מושג זה). במינימום של אמצעים אבו-נימר מצליח לומר את המקסימום.

העיצוב הויזואלי של הספר משקף את אותה גישה להגייה הפלסטינית של העברית. בן-אמוץ עירבב בספר שלושה אלמנטים ויזואלים: איורים של אבנר כץ, דמויות מתוך תאטרון צלליות טורקי, ודוגמאות של קליגרפיה ערבית. האותיות הערביות מעניקות נופך של אותנטיות, אבל רק בתור עיטור ויזואלי, מבלי להתייחס לתוכן שלהן (וממילא מבלי לתרגם): זה נראה "יפה", "תרבותי", "מזרחי" – אבל אלה לא סימנים שצריכים להתייחס אליהם כנושאי משמעות, כפי שיש לאלפבית העברי בספר, אפילו כשכותבים מילים בערבית. הערבוב בין מורשת עותמנית לקליגרפיה מוסלמית וייצוג של פולקלור ערבי בידי אמן יהודי משקפים היטב את המבט האוריינטליסטי שרואה בכל הדברים האלה אחדות של הזר. אלה דרכים מגוונות לראות את האחר מבלי להידרש לגווני הזהות שמגדירים אותו, מבפנים או מבחוץ.

הבחירות הגראפיות של בן-אמוץ מעידות שהוא רואה בפרוייקט הזה עבודת אוצרות של הפולקלור הפלסטיני (עם או בלי מודעות לכך שאוצרות מתבצעת לא פעם כלפי יצירה שעומדת בפני הכחדה). בנוסף לסיפורים ופתגמים, יש כמה עמודים המוקדשים לאמונות טפלות, דרכי חיזוי, וסגולות:

"מתי אחד חולה מאד, ישימו בּל-לילה חתכת-לחם מן תחת ראש שלו וּבבוקר יתנו אותו לכֶּלֶף. אם יאכל אותו – חולה לא ימות. אם לא יאכל – חולה ימות" (69).

"צרצרים לא ישארו בבית איפה שׂוֹרפים לַפַן-של-ביצה וּשערות של דֶבַּע" (106)

"ריח של שום יגרש שדים לא טופים מן בית. וּבּשפיל לא יִכּנסו בחזרה צריך לצבּוֹע סימן של כף יד על דלת מן בחוץ או לתלות עליה חַאמסַה" (124)

כמו השפה, אלה הם יסודות שיש בהם אותנטיות, וגם דרך להכיר או להסביר לקהל הישראלי מרכיבים תרבותיים שאולי הבחינו בהם אצל שכנים. אבל בה-בעת הם מציירים את התרבות הפלסטינית כנחשלת, בלתי-מדעית, תקועה במושגי העבר – וממילא בלתי-מאיימת. העובדה שהיא נטועה בעבר, כמובן, הופכת אותה גם למושא קינאה: בניגוד לבן-אמוץ, שיום אחד פשוט סיים את לימודיו בבן-שמן פתאום, בלי שנולד, בלי שהביאתו ספינה, אבו-נימר זוכר את השליטים של הארץ הזו, כמו הזקן האיטלקי עם הצפרדע שמדבר עם נייטלי, במלכוד-22. אבו-נימר מספר על הבִּשְלִיק שהיה "כסף הרבה בזמן אל-טוּּּרק. יותר שַפֶה מן שִילִין אִינְגְלִיז. בּוֹעֵל-בּוּנְיַן אם היה מַרְבִּיחַ בִּשְלִיק בִּל-יוֹם – היה מבסוט אל חַמְדוּלְלַה" (120). הוא גם זוכר "מתי מצרים ניצחה במלחמה נגד טורקיה" כשאיברהים-בַּאשַה היה "מושל על כּוּל פלסתין" (122) – אחד האזכורים היחידים בכל הספר של השם האסור של זהותו של אבו-נימר. במקומות אחרים אבו-נימר מקפיד לומר אורשלים, משום מה, ולא אל-קודס. כנראה שמשהו מהמפא"יניקיות בכל זאת דבק בבן-אמוץ.

בן-אמוץ ממשיך במניפסט שלו: הוא ממשיל את העברית של אבו-נימר ללחן מזרחי שמנוגן על מיתר יחיד ראבבה, מנגיד אותה לעברית הרהוטה של דוד לוי, אבא בן-דוד (השגיאה במקור) או משה חובב. אני חושד שהוא הוסיף לשם את בנדויד כדי להסתיר את הבוז שיש לו למזרחים שמדברים בעברית תקנית, כאילו ברוח המסורת של המדקדקים הערביים. היא מלאכותית וחסרת-ביצים, בלשונו הציורית של בן-אמוץ, בניגוד לפראיות הטבעית של ילידי הארץ הערבים שלמדו את השפה. בן-אמוץ מודה ששיקר לעתונאי אחד וטען שהקליט את אבו-נימר, אך שבעצם הוא העלה את הדברים על הכתב מזכרון ונקודות קצרות שרשם לעצמו. זהו שקר שהוא מודה בו, בעוד אחרים מחכים להתגלות. למשל, כשהוא אומר שככה מדבר "כל מי שלמד עברית משמיעה" – אולי את דקדוק השפה הוא למד בבן-שמן, אבל המבטא שסיגל לעצמו היה לגמרי משמיעה. לא "כל מי שלמד עברית משמיעה" מדבר כך, ובן-אמוץ יודע זאת היטב. יודע ומשכיח.

במניפסט-"ראיון" הוא מדבר לא רק על השפה, אלא גם על המשמעות הפוליטית של הספר:

הערבים לא קיימים בספרי הלימוד שלנו, זה כנראה בהתאם לעקרונות החינוך-היהודי-ציוני-סוציאליסטי שקיבלנו. "עם-ללא-ארץ-שב-לארץ-ללא-עם". באחד ממבחני-הסקר של כיתות ח' (כרקע לשאלה) קבע לפני שנים אחדות משרד החינוך את הקביעה הבאה: "הערבים והנוצרים שנשתקעו בארץ-ישראל לא יצרו בה שום יצירה חשובה, למרות קדושת הארץ לדתותיהם." זו המדיניות הרשמית ואת הגישה המתנשאת והשקרית הזו צריך להרוס.

בן-אמוץ מודע לבעייתיות של הטיעון: כדי לטעון כנגד התפיסה שהערבים לא יצרו יצירה חשובה הוא מקבץ פולקלור מקומי בניסוח עילג, כזה שלא יוכל להתעלות או אפילו להתחרות ביצירתו שלו, ובטח שלא בעידית של היצירה העברית בישראל. הוא מבחין באופן תמוה בין "ערבים ונוצרים" תוך כדי שהוא מגנה את הבורות מדעת שמטמיעה ההנהגה הציונית.

הבעיות המשוקעות בדברי הסיכום שלו על הספר משתקפות גם בעריכת הספר עצמו. כדי להמחיש את "השפה הציורית" של הערבים המקומיים, מביא בן-אמוץ מפיו של אבו-נימר את הביטוי "מתי גמל יעפוֹר בחוֹר של מחט." יעאני, אף-בַַּעַם. זה בא מן בִּתגַם אדים (עתיק). אנחנו אומרים "שער של גן-עדן סגור בשפיל מי לא מאמין באללה, והוא יכנס בגן-עדן רק מתי גמל יַעפוֹר בחור של מחט." (24).

הביטוי מעלה שאלה לגבי מיהם "אנחנו" בעדות הזו. הביטוי שבן-אמוץ מביא מפי אבו-נימר נשמע דומה מאוד לדבריו של ישו בלוקאס י"ח 25. משם, כנראה התגלגל הביטוי גם אל מוחמד, כך שהוא מופיע בקוראן (ז' 40), וגלגול של הביטוי מופיע גם בשיר השירים רבה ("פתחו לי פתח אחד של תשובה, כחודה של מחט, ואני פותח לכם פתחים שיהיו עגלות וקרניות נכנסות בו" – שיה"ש ה, ב). קראתי ותהיתי אם בן-אמוץ באמת לא מכיר אף-אחד מהאזכורים הללו כך שהוא כולל אותו כחלק מאיסוף הפולקלור הפלסטיני האותנטי שהוא מצא ביפו, כמעין תרבות חילונית, תלושה מהדתות האברהמיות שהגדירו אותה. אלא שכמה עמודים אחר-כך הוא מביא את הפתגם "תַרוֹג על-סוּבּוּח (בבוקר) מי רוצה לַרוג אותך בִּל-לֵיל" (27). כאן לא היה מקום לספק שבן-אמוץ מכיר את הפתגם העברי המקביל. אם כן, נראה שהוא בכוונה כולל דברים ששמע לכאורה מאבו-נימר כחלק מהפולקלור הפלסטיני גם כשהוא יודע שלא מדובר במשהו ייחודי לתרבות הזו, ושפתגמים דומים מצויים במסורת היהודית. אולי זהו חלק מהדרך שלו לגרום לתרבות הערבית להיות פחות זרה וממילא פחות מאיימת: לשדר לקהל היעד היהודי שלו שההבדלים אינם כאלה גדולים בין התרבויות.

הפרוייקט הפוליטי של בן-אמוץ ניכר גם בעריכת הקטעים: הקובץ נפתח ברביעייה של אמירות שבאופן הדרגתי הופכת לגלויה יותר ויותר במשמעות הפוליטית שלה: ראשית, אזהרה שאדם יכול לברוח מכל דבר, חוץ מעצמו: "אפילו אם נשאר לֶפַד-לֶפַד בבית והכל-הכל סגור – יותר טוף יזהר" (7). שנית, על "חוכמת השליטה": "ממשלה אסור תלחץ יותר מן די על אנשים" (7). אחר-כך, על "כח ההרתעה", עם פתגם שטוען שרובה ריק מפחיד שניים: הרובה הטעון מפחיד רק את מי שהוא מכוון אליו, בעוד שמהרובה הריק מפחדים גם המאויים וגם המאיים, ולכן כוחו חזק יותר (8). לבסוף, סיפור ארוך יותר על שועל שתיווך בין שני חתולים ומתוך דמי התיווך חיסל את כל הגבינה שהם רבו עליה. הסיפור נחתם בנמשל המובן מאליו, אולי לא בכדי סמוך להסכמי השלום עם מצרים:

"אותו דַפַר אל-יַהוּד וּאל-עַרַבּ. יותר טוף עושים שלום בעצמם וּמחלקים חצי-חצי בערך וּלא חַשוּף מי מקבל חתכה יותר גדול. אם הולכים לחבֵּשׂ צֶדֶק אצל שועל אַמְרקאַנִי, מַאסְקוֹבִּי (רוסי) אינגליזי או אַנַא-עַרֶף-מן-איפה – יקח אִקְסַת מן-בּוֹ וּאִקְסַת מן-בּוֹ, עד לא ישאר כמעט שוּן-דַפַר בִּשְפִילֵנו" (9).

אם למישהו היה ספק שהאמירות על חוכמת השליטה או כח ההרתעה נושאות אמירה פוליטית כלפי ממשלות ישראל, העניין מתבהר עד סוף העמוד השלישי בספר. הדידקטיות ניכרת גם בלשון: בן-אמוץ כולל מילים מסויימות בערבית בליווי תרגום בסוגריים ואחרי מופע או שניים מעלים את התרגום, כמצפה מהקוראים שלו כבר להכיר את המילה הערבית. למי ששכח ישנו גלוסאר קצר ומשעשע בסוף הספר. הכללת המילון היא כמובן מחווה למילון שלו עם נתיבה בן-יהודה לעברית מדוברת, מתוך ציפייה גלויה שישראלים ישלבו יותר מילים בערבית בדיבור השוטף שלהם ויזהו יותר מילים בערבית כאשר הם משוחחים עם "פועלי הבנין, עובדי השירותים, בעלי המלאכה".

למרות הביקורת שלי על האוריינטליזם הזועק של הפרוייקט, אני עדיין מוצא בו חן ופוטנציאל כלשהו לדו-קיום. החזון שלי למדינה דו-לאומית איננו מצפה שתהיה אחדות וערבוב מושלם של האוכלוסיות. ודאי שבמעבר מן העוינות והאלימות הנוראה תצטרך לעבור תקופה ארוכה, אולי של נצח, שבו העמים לומדים לא לאהוב אחד את השני, אלא לסבול את קיומו הבלתי-נכחד של האחר. זלזול, התנשאות, חשדנות כללית או העדפה של קהילות להיות בקרב הדומים להן יהיו חלק מהמדינה הדו-לאומית הזו. בדיחות פנימיות על חשבון האחר ימשיכו להתקיים, כסימן לחיים המשותפים, בצד אלו שינסו לקיים יותר במות-מפגש ויבקרו בדיחות כאלה כגזענות. כחלק מהמאמצים של בן-אמוץ לחשוף את הקהל הישראלי לתרבות הפלסטינית, הוא גם חושף בפניהם את הטינה הפלסטינית כלפי היהודים. כפי שיש בדיחות וסטריאוטיפים על ערבים, כך מגלה אבו-נימר שיש מושג בערבית על שליח יהודי, "מתי אחד צריך לַשׂוֹת דַפַר-מה וּהוּא יעשה זה לַאט-לַאט וּלא טוֹף" (93), וכמו-כן, ש"אצל יַהוּדים רעש הרבה ואוכל אִקְסַת" (115). לא אכחיש את האנטישמיות המשתקפת בציטוטים כאלה, אבל טינה הדדית בין שני לאומים שחיים יחד אפשר שתתקיים כחלק מבנייה של ריקמת חיים משותפת. לא בכדי הפארודיה הלשונית הזו מופיעה אצל קומיקאים מימין ומשמאל גם יחד. בן-אמוץ מבקר משמאל את ההתעלמות המפא"יניקית מהתרבות הפלסטינית, כאחד האמנים הרדיקליים שהתנגדו להגמוניה, אבל זוהי ביקורת שמהדהדת גם את דעותיהם של אנשי ימין, שרואים בהתעלמות הזו של השלטון חוסר-יכולת להבין את הערבים "ולדבר את שפתם". כך יכול היה דודו אלהרר גם לאהוד את נעמי שמר מימין וגם לחבב את סיפורי אבו-נימר, מבלי להתייחס להיבט השמאלני שנועד לעודד דו-קיום.

בן-אמוץ נקשר עם מאמצים כאלה להכיר את הערבים ולחבב את העממיות שלהם על הישראליות האשכנזית עוד בטרם יצא הקובץ הזה, ואחת ההערכות המוצלחות החדות ביותר של מפעלו ניתנה על-ידי נתן זך, בשיר "חד-גדיא" (שהתפרסם ב"אנטי מחיקון", 77-78):

אכן, יש נוסעים בכיוון אחר לגמרי, והימים הרעים האלה הם כיוון שכזה. החזון של דן בן-אמוץ לדו-קיום יהודי-ערבי היה רחוק ממושלם. אל החלק שלו בביזה של יפו לא יכול היה להישיר מבט. אבל אוי לנו שנגזר עלינו להתגעגע לחזון שכזה, שהאלימות בו מוסתרת ברובה בדברי חלקות, ועדיין צופנת בה פוטנציאל למשהו טוב יותר, פוטנציאל שכעת קשה מאוד לחלום עליו, למרות שהוא נותר ההכרח היחיד.

חד גדיא מסוג אחר מופיע בספר בסיפור שבן-אמוץ קרא לו "הסלמה" (96-97). אי-אפשר להקביל אותו לימים האלה, כי אין שום דרך לומר שזוועות אוקטובר התחילו מטיפה אחת של דבש, ועדיין הוא רלוונטי, פשוט כי יש דברים שאי-אפשר לדעת איך הם יסתיימו:

לפעמים מִן דַפַר כִי-קטן יכול לַתְחִיל מלחמה כִי-גדול.

אחד, מה-תופש-חיות-עם-רוֹפֶה… איך קוראים מקצוע זה? צייד? אה, צייד. צייד בא בַַּעַם על מכולת עם כֶּלֶף שלו וּהִפִיא למכור עַסַל (דבש) וּאֶל-חֶנבַּנִי גם כן יש לו כֶּלֶף. מתי אל-צייד אַנְתַן לחֶנבַּנִי לטעום אִקְסַת עַסַל מן אל-ג'אַרַה נזל טִיבַּה איד על ארץ. בא דַאבּוּר (צרעה) וּהתחיל אוכל מן אל-טִיבַּה עַסַל. נַבַּח אל- כֶּלֶף של חֶנבַּנִי וּקפץ על דַאבּוּר.

כֶּלֶף של צייד חַשַף הוא נוֹבֵּחַ עַלַף וּרוצה לַשוֹת איתו מלחמה, תפש אל-גרון שלו בִּשִינַיִם וּהרג אותו. לקח אֶל-חֶנבַּנִי סִכִּין גדול וּשחט אל-כֶּלֶף של צייד. הִרִיד אל-צייד רוֹפֶה מן כתף שלו, ירה כדור אחד וּהרג אֶל-חֶנבַּנִי על-מקום. באו שַׁכֵנִים וּחַפֵֵרִים של חֶנבַּנִי וּחַנַקו אל-צייד בגרון שלו חזק עד מת. שמעו אנשים מן כפר של צייד מה עשו לו, עלו על כפר של חֶנבַּנִי בִּשְפִיל לנקום אל-דם שלו והתחילה טוֹשַה (קרב). שלושה ימים ושלושה לילות עשו מלחמה אֵלה עם אֵלה עד נשרפו כוּל אל-בתים ונהרגו אולם גם בִּכְּפַר של חֶנבַּנִי וּגם בִּכְּפַר של צייד. וכול זה מן מה? מן טִיבַּה אחת של עַסַל.

להערכת יצירתו של יהונתן גפן

—

[הרשימה הזו נכתבה בתקופת נדודים, כשאין לי גישה לספרייה שלי, ואני כותב מתוך זכרון. אני מתנצל מראש על מיעוט הציטוטים ועל שגיאות, אם ישנן.]

זכורני, בשנות עלומיי כתלמיד תיכון, התרגשות שעברה בינינו, החבורה של תנועת-הנוער, כשנודע שגידי גוב צפוי לארח בתוכנית הטלוויזיה שלו איחוד של הכבש השישה-עשר. אל שנות התיכון נלווה גילוי מחדש של יצירות לפעוטות וילדים כאוצר בלום של חוכמה שלא ידענו להעריך בילדותנו: פו הדב, הנסיך הקטן, אליס בארץ הפלאות, ואפילו "סומכי" של עמוס עוז, כולם זכו להערכה מחדש. זוהי אחת משתי המגמות של גיל הנעורים: מצד אחד, רצון עקר להיאחז בילדות כל-כמה שמותר חברתית; ומאידך, להיטות לטקסי חניכה של מבוגרים (כמו שתייה לשוכרה, פורקן מיני, ונהיגה) שלעיתים עצם הסימון שלהם כמעשה של מבוגרים חשוב יותר מן המעשה עצמו. הכבש השישה-עשר הוא בעצמו סוג של יצירה כזו: הסיפור על האיש הירוק שפוגש איש כחול הוא סיפור חמקמק שעשוי להיות לא יותר מאגדת אי-גיון עם שורת מחץ מפתיעה, או שמא אלגוריה מתוחכמת על הוויה ירוקה (טבע? כסף? מריחואנה?) שנתקלת בהוויה כחולה (מיניות?). השיר על מריבת ההורים, שלא נכלל בגרסת התקליט, ועוד ועוד שירים שמדברים בקול מרובה פנים, שמתאימים ברמה אחת לילדים וברמה אחרת למבוגרים. ואם אין בהם משמעות נסתרת, תמיד אפשר לשוב ולחפש אותה, כמו ב"הילדה הכי יפה בגן." הלחנים המתוחכמים של האלבום הטעינו את השירים באנרגיית רוק שהוסיפה מימד נוסף לאמביוולנטיות הגילאית של היצירה. בתוכנית האיחוד של "לילה גוב", השיר "אני אוהב" הוביל ליציאה לפרסומות, וגידי גוב שר את המילה "פרסומות" בסוף השיר. אני זוכר שכעסתי עליו מאוד אז: הכנסת המימד המסחרי ליצירה המופלאה נראתה כחילול-הקודש, ולמחרת בבית-הספר כולם הסכימו שהאיחוד היה מאוד מרגש, וששילוב "פרסומות" בשיר היה פסול.

שנים עברו. יצחק קלפטר שהלחין את השיר, נפטר בדצמבר 2022. יהונתן גפן נפטר כמה חודשים לאחר-מכן, באפריל 2023. אני עדיין סולד מתרבות המסחור והצריכה המתבטאת בפרסומות, אבל כבר אינני מייחס קדושה ליצירות קאנוניות, ומסוגל לראות יסודות של מסחור גם בהפצת היצירה המקורית באופן שמפחית את הזילות שייחסתי אז לשרבוב היציאה לפרסומות לשיר. טשטוש התחומים שכה הפריע לי אז, נראה לי אופייני ליצירתו ופרסומו של יהונתן גפן באופן כללי.

גפן היה בשר מבשרה של האליטה הישראלית ואין לנתק את הצלחתו מהקשרים שהוא נולד אליהם. הוא לא היה נטול-כשרון, אבל גם לא עילוי שהיה מתבלט כמשורר אלמלא הקשרים הללו. לקח לי זמן להבין זאת: בשיעור ספרות בתיכון למדנו את שירו "קוקאין", ומכיוון שנכלל בתוכנית הלימודים, הנחתי שהוא יוצר קאנוני ושעליי להכיר אותו היטב. בחנות ספרי יד-שנייה של קיבוץ בית-אלפא רכשתי את "מקום לדאגה" בארבעה שקלים. באחת מחנויות הספרים בהדר קניתי את "בעיקר שירי אהבה", בעטיפה המקורית. בכל אחד מהם זיהיתי את השירים שהולחנו והפכו לקלאסיקות, כמה שורות עלומות שהיה בהן משהו יפה, והמון משחקי מילים נטולי פואטיקה. לפעמים, לא הצלחתי להחליט אם אלה שירים או בדיחות. היו רעיונות או משחקי לשון שגירו את המחשבה, כאילו מסתתר כאן עוד משהו שצריך לחשוב עליו, אבל ככל שהפכתי בזה עוד, לא מצאתי משהו. למשל, הספר "מקום לדאגה" מחולק לשני מדורים: "מקום" ו"דאגה". סקרתי את השירים בכל חלק שוב ושוב, ניסיתי להבין מה היחס שהוא מביע בין מקום ודאגה, מה הוא אומר על מקום, על מרחב, מה הוא אומר על דאגות, ומה המשמעות הנסתרת של השיר המפורסם שמחבר בין שני חלקי הספר. ובסוף נאלצתי להשלים שזו התחכמות קלילה, ושלשווא אני מחפש יותר מזה. ועדיין לא יכולתי לחשוב שהוא פשוט נעדר את הרגש הנשגב או עומק המחשבה של משוררים אחרים שהערצתי. הציפיות שהעמסתי עליו בגלל התרבות או הסביבה מנעו ממני להעריך אותו אל נכונה. קראתי עוד ספרים, וניסיתי לראות אם יש הבדל בין ספרי "על הקרשים" של טקסטים שנועדו להיות בידוריים לספרי השירה, ולא תמיד מצאתי כזה. על הקו הדק בין ההומור והשירה אולי אתפנה לכתוב בפעם אחרת, אבל עדיין אינני מעז.

הציפייה הזו, שיהיה בו יותר ממה שסיפק, לא הייתה רק מנת חלקי. המורים שנטעו בי את התחושה הזו, אני חושד כיום במבט של מבוגר, היו תחת אותו לחש קסמים: ספר השירה הראשון למבוגרים שגפן הוציא, "כמה מילים", יצא עם הסכמה של אלתרמן. נדיר להוציא ספר שירה עם דברי הסכמה של משורר אחר, והצורך במנהג הדתי-חרדי של הוצאת ספר עם פתקית מאדמו"ר שסומך את ידיו עליו, גם היא משקפת את האמביוולנטיות שטבועה בכל פועלו של גפן: הנער הנצחי, הבועט במוסכמות, הילד הרע, שבו זמנית מבקש הכרה ממסדית ואישור מאחד מגדולי המשוררים, באופן שמזכיר תרבות שכל-כך זרה לו. בדומה לכך, כותרת הספר מצטנעת ומדגישה מינימליזם, אבל העטיפה האחורית חוגגת את הספר בקול תרועה, כאילו זה אירוע בספרות העברית שדורש התייחסות של אלתרמן.

מי שקישר בין גפן לבין אלתרמן היה דודו של גפן, משה דיין. אלתרמן העריץ את דיין והתבטל בפני נציגה המובהק של "יהדות השרירים" של דור הפלמ"ח. מעניין להשוות את הערכתו המאוחרת של גפן לקשר שלו עם אלתרמן (כפי שתיאר ב"אשה יקרה"), ותגובתו של אסי דיין, בן-הדוד, לנסיון שלו עצמו לקבל את הכרת אביו לכתיבתו (כפי שדיין תיאר ב"החיים כשמועה"). אסי דיין ייחל לתשבוחות מאביו וזכה בזלזול על כתיבתו, אבל את האחיין שלו היה קל יותר למשה דיין לקדם, והוא זכה לתמיכה של אלתרמן (שאסי היה בקלות זוכה בה, אילו אביו חפץ בכך). אך אליה וקוץ בה: גפן הבין גם בצעירותו, ועוד יותר מכך בבגרותו, שתמיכתו של אלתרמן מעולם לא נבעה מהתרשמות כנה מיצירתו או מהאיכות של כתיבתו, אלא מהערצת אלתרמן את דודו, שקלקלה את טעמו הספרותי (כפי שיוסף וייס כתב פעם לחנה סנש). בעוד שאסי דיין נשא את העלבון של אי-התמיכה מצד אביו כל חייו, גפן נהנה מהתמיכה הזו, אבל נשאר חסר-בטחון לגבי המשמעות והערך של תמיכתו של אלתרמן.

התמיכה של אלתרמן בכתיבה של גפן היא מפתיעה משום שאלתרמן ודאי הבחין שגפן לא טרח להתמקצע או להשתייף במלאכת השירה, בהתנסות בכתיבה שקולה, בלשון מליצית יותר או בדימויים מפתיעים. "כמה מלים" מופיע פחות מעשור אחרי הפולמוס המתוקשר של זך עם אלתרמן, ושלוש שנים בלבד אחרי "חגיגת קיץ" של אלתרמן, שאפשר לזהות בו תגובה לזך וביקורת עליו. זך דיבר נגד סגנון הכתיבה של אלתרמן, אבל משחק עם חריזה ומשקלים ביד אמן הבקיא במלאכה, בעוד שגפן פשוט מתעלם מהמסורת השירית שקדמה לו, וקשה לדמיין את השיחות בינו לבין אלתרמן קודם הוצאת הספר.

הדילטנטיות בכתיבה של גפן אופיינית למשפחת דיין שבה גובה השאיפות האמנותיות עומד במתח עם נכונות להתמקצעות, בזמן שכשרון טבעי לצד קשרים בשלטון ובתעשייה מייתרים את הצורך להשתפר. משה דיין התהדר באוטוביוגרפיה עבת-כרס שהוא לא באמת טרח לכתוב. כשודד-עתיקות הוא התיימר להבין בארכיאולוגיה מבלי ללמוד את המקצוע ומבלי לערוך חפירות באופן מדעי (וכל זאת כשרמטכ"ל אחר אכן היה ארכיאולוג חשוב, ויכול היה לשמש לו סימן למבוכה המקופלת ביומרות שלו). בסרטים של אסי דיין תמיד יש רעיונות טובים ושורות טובות עם התרשלות ביחס למשחק, בימוי, ועלילה. הרומאנים של יעל דיין, כמו השאיפה שלה להיות פרנסואז סגאן הישראלית, נשכחו ולא בכדי. אביב גפן אף הרחיק לכת וגיבה את הנטייה הזו לדילטנטיות באידיאולוגיה, כפי שאפשר לראות במפגשיו הטלוויזיוניים עם דליה רביקוביץ ואריה ורדי. נראה שהוא מייחס את ההבדלים בינו לבין ענקי הרוח הללו לפער דורי, בחוסר-מודעות גם לעובדה שיש דילטנטיות בדורות מבוגרים ממנו, שהוא אמור להכיר מקרוב, וגם לכך שיש צעירים ממנו שטורחים להתמקצע, ושראוי שיכיר כאלה בתור אמן. בעניין המוזיקלי הרי ישנה גם הדוגמה של יהונתן גפן כמבצע של שיריו: ב"מכתבים למערכת", "שיחות סלון" ועוד, הוא הופיע עם מוזיקה, לפעמים מדבר במקצב, כמעט שר, אבל עם מודעות ברורה למגבלות של הקול שלו. היכולת להיות משורר ורוקיסט בו-זמנית, ועדיין לא להיות זמר, היא משהו כמעט ייחודי ליהונתן גפן בבידור הישראלי.

מקבילה נוספת בין יהונתן גפן ובנו נמצאת ביחס האמביוולנטי לממסד הישראלי, ובייחוד לאליטה הצבאית שלו. יהונתן גפן כל-כך קשור לאליטה הזו, גם מבחינה ביוגרפית וגם מבחינת החוב שהוא חב לה, שהוא איננו יכול לבעוט בה לחלוטין. כיצד קיבל משרה חלומית של כתב מעריב בלונדון כדי לכתוב משם טור אישי ולא באמת לדווח על חדשות מלונדון אינני יודע, אבל אני מניח שזה קשור לקשרים שונים שהיו לו. אביב גפן התבטא בכל כיוון אפשרי לגבי סרבנות, מהלל את הבחירה שלו לא להתגייס, מתרץ אותה ומתנצל עליה, מצדיק אותה כמשהו אידיאולוגי או מתנצל עליה כעניין רפואי. בעיצומו של גל האלימות המכונה "האנתפאדה השנייה" הסכים להופיע בכנס של "יש גבול" וברגע האחרון ביטל את השתתפותו, כי אבא שלו ביקש ממנו, בעקבות טלפון של חבר מהצבא, כך דווח בזמנו. כל הפרטים בסיפור הזה מרהיבים: שיהונתן גפן שתמך בסרבנות לכאורה של בנו, וקרא לסרבנות ב-1982 (כפי שדווח סביב פטירתו), התנגד לתמיכה של הבן שלו בסרבנות; שההתנגדות הזו באה בעקבות קשרים עם הצבא; ושאביב גפן שהיה אדם בוגר עם קריירה עצמאית, הקשיב לאבא שלו בעניין הזה. כיוצא בזה הסיפור של אביב גפן ורבין: חודשים ספורים לפני הרצח, גפן הוציא את השיר "שומקום" והקים מהומה זוטה סביב השורה "מי זה שם הולך שיכור, זה ראש הממשלה", אך מהר מאוד אחר-כך הסכים להופיע בעצרת של אותו ראש-ממשלה שהיה לו חשוב להתמרד נגדו, ובעקבות הרצח להופיע באינספור מופעים ממלכתיים. לא הרבה התייחסו בזמן אמת לשינוי החד (שאירע לפני הרצח) בין שתי העמדות האלה, באופן שאם איננו מעיד על אפורטוניזם, הרי שלכל הפחות יש בו אמביוולנטיות רבה.

כשבכל פינה בארץ נשמעה הצרחה "אנחנו דור מזויין" לא יכולתי שלא לחשוב על הדמיון בין הנוסטלגיה המקופלת באמירה הזו עם "אומרים שהיה פה שמח לפני שנולדתי", שהולחנה פעמיים: פעם ללהקת גייסות השריון בידי מתי כספי, ופעם ל"צליל מכוון" בלחן המוכר יותר של שם-טוב לוי. שני דורות שונים, ואותה תחושה: שפעם הארץ הייתה טובה יותר, שיש עבר שנלקח ממני, משהו שמגיע ושלא זכיתי לו. זהו סנטימנט שגם מבטא חוסר-מודעות לפריווילגיות החברתית שאיננה דורית, וגם נעדר ניואנסים הן לגבי העבר (שבוודאי לא היה אידיאלי כפי שהוא מדומיין), והן לגבי ההווה. הטלת האשמה על הדוריות היא תבוסתנית בעיקרה, אבל בעייתית בעיקר אצל אביב גפן כי אמורה להיות לו מודעות למורשת המשפחתית ולכך שהכמיהה הזו לעבר איננה חדשה.

הביקורת שלי על יהונתן גפן, הן מבחינת האיכות האסתטית והן מצד העמדות הפוליטיות שלו, אין בה משום ביטול חשיבותו בתרבות הישראלית. אני אמנם מרגיש שלפעמים מייחסים לו יותר עומק ממה שיש לו להציע, אבל לא מתכחש לתרומה הנכבדה שלו לתרבות הפופולרית, הן כפזמונאי והן כמשורר לילדים. כש"נומה עמק" הועלה בבית-ליסין ב-1992 הוא נתפס בעיני בתור אחת היצירות המשובחות והאמיצות של הספרות הישראלית. יחד עם "רומן רוסי" של מאיר שלו הרגשתי שיש פה מתקפה משולבת (ומתואמת?) של בני נהלל על המיתוסים המכוננים של הציונות. בזמנו הרגשתי ש"נומה עמק" בוטה יותר, עצוב יותר, מ"רומן רוסי," אבל מאז קראתי מחזות אחרים של גפן במבט ביקורתי יותר, ואולי הייתי מרגיש אחרת לגביו כיום. שלו ייגע שנית בנהלל, עם רמזים לשבט הדייני, ב"שתיים דובים."

יש יוצרים שמבקשים לפנות למבוגרים ומצליחים רק ביצירות לצעירים. לעתים הם יראו בזה עלבון, כמו אורי אורלב. הם אינם יכולים לזהות שאיזשהו מאפיין בכתיבה שלהם הוא חסרון או מגבלה בכתיבה למבוגרים, שהופך דווקא ליתרון בכתיבה לצעירים. עמוס עוז הוא בעיניי דוגמה מצויינת לכך, למרות שבניגוד לאורלב הוא הצליח הרבה יותר כסופר למבוגרים. ואף-על-פי-כן, בפרוזה שלו אני מזהה לא פעם רצון להיות מישהו אחר (עגנון, יזהר, קניוק, שלא לדבר על שאיפות בינלאומיות), ורק ב"סומכי" הקול שלו נראה לי טבעי, קולח ואמין, וחבל לי שלא כתב עוד ספרי-נעורים. לזכותו של גפן ייאמר שהוא מעולם לא זלזל בכתיבתו לילדים. תחילת דרכו היא בכתיבה פרטית מאוד, לשובב את רוחה של אחותו ענת, ושתי היצירות "שירים שענת אוהבת במיוחד" ו"סיפורים שענת אוהבת במיוחד" היו מיוחדות לזמנן ועדיין עומדות במבחן הזמן. "ספר שלם על חתול אחד" הוא פנינה זוהרת לכל חובבי החתולים, ועל גדולתו של "הכבש הששה-עשר" ומקומו הראוי בלב התרבות העברית אין צורך להכביר במילים.

לא בלב קל אני מעלה על הכתב את המחשבות שלי על יהונתן גפן. הביקורת שלי היא סיפור של אכזבה. אכזבה שנולדה מתוך ציפיות שייצרו לי לגביו, והציפיות הללו בחלקן אינן תלויות בו, ובחלקן דווקא קשורות באופן הדוק לצעדים ובחירות שלו ולאישיות הציבורית שלו. ב"חומר טוב" הוא מספר על יחסים מורכבים שלו עם חבורת "לול" ולא חוסך את שבט ביקורתו. אני בוחר לאהוב בעיניים פקוחות את הדברים הטובים שתרם לתרבות בה גדלתי, מבלי להעלים עין מפגמים שאני מזהה אצלו. היכולת לוותר על החיפוש אחר גיבורים מושלמים או יוצרים נטולי-כשלים היא חלק מהסיפור של ההתבגרות שלי, חלק מהסלחנות שיש בי כיום על כך שגידי גוב שר "פרסומות" במנגינה של "אני אוהב".

*****

^{– ולמה על מותו של ויזלטיר עברת בשתיקה?}

^{– לא יכולתי לבטא את מה שהרגשתי.}

^{– אבל למה?}

^{– הוא גדול מדי. כשהייתי צעיר, השירים שלו דרשו ממני להתבגר. וכיום, אני נאחז בהם כדי להרגיש נעורים.}

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

סיסמת היום: ישמח משה

שימושו הכפול של יום-כיפור בישראל הוא מעין תמצית, אך אולי גרוטסקה, של המהפכה הציונית. היום שהיה הקדוש ביותר בלוח-השנה היהודי הופך לעוד יום זכרון למלחמה "כבדת ימים, כבדת דמים". רידודה של מסורת בת אלפיים ויותר לכדי סכסוך לאומי ובעיית הישרדות הגוף, היא הדבר ממנו ליבוביץ הזהיר, הרבה יותר מן הכיבוש, שהיה בעיניו אך ביטוי של הסכנה הזו. לא בכדי משבחים אותו על הביטוי, ומשמיטים את התמונה הכוללת.

 

אם חייך שוד ושבר

בזכרון הצבורי מלחמת יום-כיפור איננה נתפסת בדרך-כלל כדוגמה לשבר שהציונות בישרה למסורת (אף שלא הייתה באמת הגורם לשבר, כי אם תגובה אליו), אלא כשבר של האופוריה שנוצרה בעקבות מלחמת ששת-הימים. זהו נראטיב נפוץ ומקובל, ובוודאי יש בו מן האמת, כל עוד לא חושבים על כך במושגי שחור-לבן. האופוריה לא הייתה נחלת הכלל, הערצת הקצינים לא פסקה אחרי 1973.

הסרט "גבעת חלפון אינה עונה" מוזכר לעתים כדוגמה לשבר שחל בדימויו של צה"ל בעקבות מלחמת יום-כיפור. אבל את מערכון "המכונית המגוייסת" כתב נסים אלוני ב-1967, כשאותה אופוריה מדוברת הייתה בשיאה. לא רק ליבוביץ ו"שיח לוחמים" ו"ירושלים של ברזל" של מאיר אריאל השמיעו קולות אחרים לגבי אותה מלחמה. גם לב הקונצנזוס ידע ללעוג לברדק הצה"לי. הקשר בין השניים, והכזב לגבי סדיקת דימויו של צה"ל רק בעקבות מלחמת יום-כיפור, מקופל בחילופי-הדברים הנהדרים בין ויקטור חסון (שייקה לוי) והמח"ט (ראובן אדיב).

בקשר למה?

כדי להבין את המשמעות של המערכון הזה, צריך לזכור לא רק מתי הסרט נעשה, אלא גם על-ידי מי. אסי דיין, בנו של שר הבטחון במלחמת יום כיפור, מספק לאביו כתב-הגנה שמזכיר לצופים שהמבולקה הצה"לית איננה דבר חדש: איתה ניצחנו ב-1948, איתה ניצחנו ב-1956, ואף ש-1967 איננה נזכרת במערכון הזה, המכונית המגוייסת מזכירה גם אותה. מי שמכיר את יחסו של אסי אל אביו עשוי לתמוה על התיזה הזו: אפשר היה לצפות שהוא יבקר אותו, אף ישמיץ אותו. אולי אפשר אפילו לראות בסרט שלועג לצה"ל רמיסה מכוונת של מפעל חייו. אבל הדברים הרבה יותר מורכבים מזה: את עקבות הביקורת של אסי על אביו אפשר למצוא בסרט, אך דווקא לגבי הכשלון של יום-כיפור, היחס מורכב יותר. וזאת משתי סיבות שמקורן אחד: ראשית, הביקורת של אסי היא ברמה האישית-משפחתית, ולכן גם איננה יכולה להתחיל ביום-כיפור. שנית, כנגד המתקפה הציבורית, אסי יוצא להגנה על המורשת המשפחתית. מקור הקושי שלו טמון בנרקסיזם של אביו, שסירב לעודד את כשרונו. השבר של יום-כיפור מטיל מום בדמות האדירה של אביו, ועל-כן הוא חייב לדחות את נקודת-החולשה הזו, שפוגעת בצידוק הביקורת שלו.

הרציונאל של בני משפחת דיין להגנה על אביהם במלחמת יום-כיפור נוסח היטב על-ידי יעל דיין בספרה האוטוביוגרפי הראשון, "אבי, בתו". אני מצטט מתוך המהדורה המקורית, שהתפרסמה באנגלית:

To avoid being seen as an apologist, I preferred to give my father’s account of the events, from his point of view, as expressed and written by him. In his account there was no apology, and in his own eyes he was not responsible for the desperate, disastrous events of the first days of the war.

Many people–at given times, “the people” themselves–thought differently. The wave of victorious pride that lifted him high in 1967, attributing to him personally achievements which at times he deserved by proxy only, plunged now to a depth of malice and hurt self-pride and turned him into a scapegoat for all the mishaps the befell us. [217]

אף שיעל מבקשת להימנע מדברי סנגוריה, וטוענת שהיא מציגה את עמדת אביה בלבד, היא ממהרת לומר טענה על מלחמת ששת-הימים שאיננה טענת אביה כלל: לפיה, בששת-הימים הוא זכה לשבחים שלא באמת הגיעו לו, וביום-כיפור הוא זכה לביקורת שהוא לא באמת היה ראוי לה. בספרו האוטוביוגרפי "אבני דרך" (482-6) הוא אומר דברים אחרים לגמרי. לגבי מלחמת ששת-הימים, הוא טוען שקודם כניסתו לתפקיד, צה"ל לא נערך נכון למלחמה, וזוקף לעצמו את האחריות על כיבוש הגולן, שכן הרמטכ"ל ישן והוא לא השיג אותו בזמן אמת.

הטענה של יעל שדוחה את אחריות אביה למלחמת יום-כיפור על-ידי שלילת הישגיו במלחמת ששת-הימים מפרשת את המערכון בגבעת חלפון: ויקטור חסון אומר "מה שעשינו ב-1956, מה שעשינו ב-1948" אבל מוחק גם את זכר מלחמת ששת-הימים וגם את זכר יום-כיפור. עבור בני דיין, אחד כרוך בשני, וכדי להיפטר מעולו של אחד, יש לוותר גם על זוהרו של השני. הסרט מסמן פעמיים שהוא מתרחש אחרי מלחמת יום-כיפור: כשויקטור חסון אומר "אותך לוועדת אגרנט", וכשהוא מוסר ד"ש לאריק, וג'ינג'י משיב במבוכה שהוא כבר איננו בפיקוד דרום.

 

מי זה יעלי

הקשר בין הרציונאל של יעל לצידוק אחריות אביה וכתיבת הדיאלוג בגבעת חלפון מפתיע בפני עצמו. בניגוד מוחלט לאסי, שביקר את אביו בפומבי שוב ושוב, יעל הייתה כרוכה אחריו, דיברה עליו בהערצה, ותירצה את רוב כשליו בתירוצים דחוקים. כותרת ספרה לבדה מדגישה זאת: "אבי, בתו" – כאילו היא מסוגלת לדבר על עצמה בגוף ראשון רק דרכו, ועל עצמה ממש, רק כפי שהיא משתקפת מדמותו. מגמה זו, אגב, נמשכה גם בספרה האוטוביוגרפי השני, "מנגד". הכותרת מהדהדת כמובן את גורלו של משה  רבנו, "מנגד תראה את הארץ", שנקשר אל אביה כבר בטקסט מפורסם שכתבה אמו, דבורה דיין, על תקופת שבתו בכלא. דבורה הקדישה את זכרונותיה ליעל, "בכורת נכדותיי", ויעל מקדישה את "מנגד" לנכדיה. שלשלת הדורות המוהלת סיפור משפחתי בהיסטוריה לאומית נמשכת.

גם ב"גבעת חלפון" האישי מתערבב עם הלאומי. כשלאחות היפה והנחשקת קוראים "יעלי", הצופה טועה לחשוב שכך אסי רואה את אחותו. אך בחירת השם הזו רק ממסכת את העקיצה הצורבת באמת: האחות הגדולה והמכוערת, שכדי לגאול אותה מגורל הרווקה הזקנה, מוכרחים ללכת לארסנל הגברים הפנויים של הצבא: "נשיג לך חייל, טלפון אחד למוטה, כל צה"ל פה". אסי לא סלח לאחותו שגנבה לו את חתונתו הראשונה כשהצטרפה לחופה. אולי הוא לא העיז לקרוא לדמות הזו "יעלי", אבל בהחלט נתן סימנים, אף שאין זו הקבלה מדוייקת.

על הנישואים המפתיעים יעל כותבת:

I was a happy woman. Falling in love during a war made heart-searching, over-analysis, fancy courting, a need for compliments, and the customary doubts obsolete. Full exposure of good qualities and shortcomings, in a brief and compressed period of time, provided a tremendous shortcut. I knew Dov was the man with whom I wanted to share my life, and in fewer words he expressed the same feeling.

I was back home, in the full sense of the word. Being my father’s daughter those past few weeks was not merely a privilege; it was some kind of blessing, and a grace. If I had a worry in the world, it had to do with how long a man’s finest hour–or a nation’s, at that–can last; and must the attainment of a peak be followed by some kind of downfall. [185]

החשבון עם אסי ייסגר בדברי הספד מרירים החותמים את "מנגד" (233-44).

 

אני לא מבין איזה אינטרס יש להם

אולי בשל היריבות המשפחתית, תחרות כיאסטית-קמאית של בת אהובה לאב ובן אהוב לאם, לא הבחינה יעל ברבדים אחרים ביחסו של אסי לאביו. לא רק כעס ובקורת היו שם, כי אם גם הערצה ורצון לגונן. יעל נכנסה לפוליטיקה מתוך תחושת שליחות משפחתית אחר פטירתו של אביה ("אבי, בתו" 289), כדי שתמיד יהיה איזשהו דיין בכנסת (אף שלא הצליחה להיכנס לכנסת בנסיון הראשון). אחרי מלחמת יום-כיפור מגייס אסי את הגשש החיוור כדי להזכיר לישראלים שצה"ל תמיד היה צבא "בלתי-סדיר", ושאין לדעת למה הבלגאן הזה עלה יפה במלחמות קודמות ולא באחרונה. זהו מהלך מפא"יניקי מובהק, שמזכיר גם את אמירת הנשיא "כולנו אשמים", וגם ישכפל את עצמו עם הגששים, כשהמערך שוב יגייס אותם למערכת הבחירות של 1984 (וזו מערכת הבחירות הראשונה של יעל), בנסיון לסייע למפא"יניקים להיראות יותר מזרחיים, אחרי נאום הצ'חצ'חים של דודו טופז בבחירות הקודמות.

הקשר בין שני השימושים הפוליטיים הללו של הגשש, האחד סמוי והשני גלוי, כמו גם הצלחת הסרט בתולדות התרבות הישראלית, חושף את הכזב ביסוד תפיסת הסרט כסרט שיוצא נגד הממסד. זהו סרט שנעשה מלב הקונצנזוס, ומתוך רצון לוודא שצה"ל נשאר במרכזו. זוהי בדיחה שמשחררת כעס עצום, ועל-כן מאפשרת לסלוח ולהמשיך כרגיל, בדומה לתפקיד של "אפס ביחסי אנוש" בדור האחרון.

כל היחידה הזאת מניאקים

הסרט אולי מצדיק במובלע את כשלון מלחמת יום-כיפור, על-ידי מסגור הבעייה בשאלה של מזל, ולא של היערכות או כשירות, אבל הוא מצביע על השחתת המידות בשני היבטים בצה"ל, ולא בכדי: צה"ל הוא זירה של הפקרות מינית, שבה המ"פ (טוביה צפיר) אפילו פוגע בתפקודו הצבאי במרדף אחרי בחורה, מבלי לראות שהיא עומדת להפיל אותו בפח; וצה"ל כאפשרות לרווח כספי אישי, כשהסחורה שנבזזת משטח הצבא מחולקת במעשה רוכלות עלוב, רמז לשוד העתיקות ומכירתו של דיין. "ססמת היום: ישמח משה" והסיפא נאמרת בלחישה: במתנת חלקו.

 

מה שעשינו בחמישים ושש

ויקטור חסון אומר "מה שעשינו ב-1956". אולי הבחירה רומזת שב-1967 וב-1973 הוא כבר היה מבוגר מכדי להילחם. אבל המשמעות האמיתית איננה בנוגע לביוגרפיה של גיבור בדיוני, אלא בנוגע לביוגרפיה של אבי הבמאי והתסריטאי.

מבצע קדש הייתה הילתו המוצדקת של דיין. הוא היה הרמטכ"ל, אבל פועלו חרג מהכנת הצבא בלבד, וגלש אל עבר ההיבטים המדיניים של המבצע הזה. כמעט מאתיים עמודים מוקדשים באוטוביוגרפיה שלו למבצע, קצת יותר ממה שמוקדש למלחמת ששת-הימים. אבנר פלק, שהציע ניתוח פסיכואנליטי לכל חייו הציבוריים של דיין, קושר בין המבצע למות אמו של דיין, דבורה (204-218), בין היתר דרך בחירת השם של המבצע. אך גם ללא השערות כאלה, מקומו של המבצע כנקודת מפתח בקריירה של דיין ובחייו בכלל ניכרים בבירור. בסוף המבצע, כשדיין הודיע לבן-גוריון שהלחימה נגמרה, השיב לו

ספק בהלצה ספק ברצינות: "ואתה אינך יכול לסבול זאת?"

לא השבתי לו. הוא יודע היטב כי מה שמעיק עלי אינו הפסקת הקרבות אלא החשש ליכלתנו לעמוד במערכה המדינית הנפתחת עתה. ["יומן מערכת סיני", 177]

אין ספק שדיין נפגע מהבדיחה של בן-גוריון כאילו הוא שש אלי-קרב. רק הערצתו המוחלטת אליו מנעה ממנו לומר דברים חריפים יותר מעבר לשתיקה הזו. האנקדוטה הזו ידועה לנו מספר שדיין עצמו הוציא לאחר המלחמה, כדי לתת דין וחשבון מפורט על התנהלות הקרב.

הספר לא התקבל בברכה, ובייחוד זכה לביקורת על כך שדיין חושף את הפגמים שבצה"ל. מי שרגיל לשמוע שרק מלחמת יום-כיפור הביאה לשבירת המיתוס והפגת האופוריה, יתפלא לגלות מה הדברים שנאמרו על דיין, לא אחרי 1973, אלא אחרי 1956 – ודווקא בשל עדותו שלו עצמו! מפתיע לא פחות שמהדורה שנייה, שיצאה במרץ 1967 (!) כוללת נספח עם דברי הביקורת הללו (222):

דיין נהג, אמנם, לא לפי המקובל. כמעט שהבליע את ההישגים בעוד שאת הדגש הוא שם על המשגים, הטעויות ועל הכשלונות בדרך לנצחון. מה עשה אבינרי? [בהתייחס לביקורת שפורסמה ב"הארץ" – א.ע.] ליקט את הקשיים והגדיר את מסע-הגבורה למדבר כ"קופה של כשלונות", היעדר תכנון ורמת בצוע ירודה". וצה"ל גילה שם, לדעתו של אבינרי, כושר היזמה והיכולת להתאקלם ב"באלאגאן", המאפיינת בכלל את חיינו החברתיים בארץ…  – זלמן יואלי

בין ביקורת על צה"ל במסגרת התהליך הדמוקרטי הרגיל, שהוא אגב רצוי ולפי דעתי גם חיוני, לבין הצהרות קיצוניות על מיתוס שנשבר ועל "אימאז' מיתולוגי" ישנו מרחק רב, וחבל שביקורת על מבצע מוצלח ועל הצבא שניצח בו לובשת אופי חד גווני ומגמתי כזה.  – חיים הרצוג

אומרים שסצינה בסרט יכולה להיחוות כמזרת-אימה או כמשעשעת עד דמעות רק על-פי בחירת המוסיקה המלווה אותה. נראה שהדברים הללו נכונים גם כאן. בסוף כיבושו הראשון של סיני, רוב הציבור לא שם לב לביקורת הצבאית של דיין, על הפגמים שהוא ראה בצה"ל. אלה ששמו לב, חשבו שמוטב לא לדבר על כך. הספר אף נדפס שוב כדי להאדיר את דמותו הצבאית של דיין, כחלק ממאמציו לקבל את תיק הבטחון. אחרי מלחמת יום-כיפור, לא רצו עוד לשמוע ניתוחי הכשלים מפי דיין, וממילא הוא גם לא טרח לספר עליהם.

בנו הוא זה שמתנדב להזכיר לישראלים שמה שדיין עשה ב-1973 לא שונה מהותית ממה שעשינו ב-56' וב-48', אבל איכשהו הפעם זה התפקשש. בסרטו האוטוביוגרפי, "החיים כשמועה", אסי כבר יציג נראטיב אחר, שמייחס לאביו את הצלחת המלחמה בששת הימים, ושרק לאחריה הגיע הקלקול, אבל קשה להאשים אותו: ארבעים שנה, לך תזכור.

כמו כל תעמולה ראויה לשמה, "גבעת חלפון" לא מסתפקת בהצדקת כשלי העבר ודשדושי ההווה לציבור הרחב, אלא גם מכינה אותו למערכה הבאה: לקראת סוף הסרט ויקטור חוצה את הקווים ומגיע בטעות לבסיס מצרי, שם הוא פותח דיאלוג ידידותי, שנקטע רק על-ידי חיילים ישראלים המחופשים לחיילי או"ם על-מנת לחלץ אותו. שנה לאחר מכן משה דיין יחצה את הקווים בעצמו, כשייכנס לממשלת ליכוד בתור שר החוץ ויוביל את המו"מ לשלום עם מצרים. אשכרה ליכוד.

 

[הפוסט הזה הוא חלק מפרוייקט ארוך טווח שלי על משפחת דיין בתרבות הישראלית. בינתיים, אפשר לקרוא פוסט נוסף שלי על משה דיין. פוסט על דמותו של ראובן דגן בסדרה "בטיפול" ועל יחסה לביוגרפיה של אסי דיין, ימתין להזדמנות אחרת].

 

 

דיין, אסי, במאי. גבעת חלפון אינה עונה. בהפקת נפתלי אלטר ויצחק שני, 1976.
דיין, יעל. מנגד. בן שמן: מודן, 2014.
דיין, משה. יומן מערכת סיני. תל אביב: עם הספר, 1967.
———. אבני דרך: אוטוביוגרפיה. ירושלים: עידנים ותל אביב: דביר, 1976.
פלק, אבנר. משה דיין: האיש והאגדה; ביוגרפיה פסיכואנאליטית. ירושלים: כנה, 1985.

Dayan, Yaël. My Father, His Daughter. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1985.

 

 

 

למצוא מסתור, למצוא מלון

מלון אורחים הנביא מבקש, ולא כדי לצאת לחופשה. אפילו המקום הרעוע והפגיע הזה עדיף בעיניו על-פני יום אחד נוסף בקרב עמו, אגודה בלתי-נסבלת של בוגדים. בעברית מודרנית המלון שידרג את מעמדו לסמל של יוקרה ומותרות. בכך, הוא מסמל היטב את כפילותה של הזמניות: בתור מותרות היא הפטור ממחוייבות, הרענון שבשינוי, הסקרנות שבחידוש. בעלי-אמצעים יכולים לשכפל את החוויה הזו בתדירות גבוהה יותר, ונסיעת המותרות בתור השיא של תרבות הפנאי איננה רק סמל סטטוס, אלא הבדל מעמדי ממשי ביחס לתנועה ולזמניות, כפי שכבר הערתי ביחס להגירה, בעקבות זיגמונט באומן. בתור כורח, לעומת זאת, הזמניות היא היעדר-הבטחון והוודאות, איום מתמיד של הדרדרות, בעתת הכמיהה למחוייבות. אורחי המלונות מציגים את שני הצדדים האלה: הזוג הנופש בירח-דבש, המשפחה בחופשת החג, חבורת צעירים שנוסעת יחד להרפתקאת קיץ, זוג הנואפים, זמר מתחיל המשיק קריירה של בסיבוב הופעות חובק-עולם; ומנגד: בן-הזוג שהדלת ננעלה בפניו פתאום, המשפחה שגורשה מביתה, פליטים ומהגרים, זמר מזדקן שנאלץ לנדוד הרחק למקומות בהם שאריות אבק כוכביו עוד עשויות להביא לו פרנסה.

תולדות המלונאות גם הן מקפלות את הניגודים האלה: בארצות-הברית צמחו לצד מלונות הפאר המוטלים, מלונות דרכים זולים לאנשים שעיקר הטיול שלהם היה במכונית, ה-road trip המיתולוגי. בין לבין התפתחו מלונות שהציעו יותר מן המוטל אבל הרבה פחות ממלונות הפאר, ועודדו את פריחת התיירות של מעמד הביניים. ה-road trip ארוך הטווח הוחלף במקטוע של התיירות: גיחות המכונותgetaways , קצרות יותר אך תכופות יותר לאורך השנה. מגמה זו בישרה את ירידת קרנו של המוטל, שמעמד הביניים נטש אותו לטובת מלונות הביניים, וכך הפך למחסה עבור שולי החברה.

במעמדו של מלון הדרכים כמעין מושבת עונשין בת-זמננו הבחין הסוציולוג כריס דום  במסגרת עבודה על השפעת מרשם עברייני מין במדינת ניו יורק על השתלבותם חזרה בקהילה. הוא מציין מחקר שגילה העדפה לגור בקרבת אדם שהורשע ברצח מאשר בקרבת אדם שהורשע בעבירות מין. המחקר שלו הוביל אותו למוטל הטיילת (Boardwalk Motel), שם בדוי שהוא נתן בספרו החדש למלון דרכים שבו שוכנו עבריינים רבים. הוא ערך מחקר אתנוגרפי מקיף על דיירי המוטל, וגילה בהם מגוון רחב של מה שהוא מכנה "פליטים חברתיים," אנשים החיים בשולי החברה, בין אם בשל עבירות ובין אם בשל מצבם הכלכלי. הארעיות כאילוץ שבה ועולה מהשיחות שלו עם הדיירים. הוא מתאר את סאם וג'אסטין, זוג שעבר לשם לאחר שסאם פוטר מעבודתו (71). סאם מכיר בכך שזו ירידה במצבו, אבל גם מציין שיכול היה להיות גרוע יותר. בהמשך דום מביא עדות של דיירים אחרים שעברו למוטל ממלון אחר ששהו בו כדי לחסוך עוד עשרים דולר בחודש (73). התנועה הזו מסמנת את תהליך ההדרדרות מדירה בעיר, למלון דרכים אחד, למלון דרכים פחות טוב. החשש מפני הדרדרות נוספת שתאלץ אותם לעזוב גם את המוטל המאוס בעיניהם מובן.

דום משרטט תמונה קשה וצפופה של טרגדיות אנושיות. נאמן לתפקידו כמתעד, הוא מוסיף הערות קצרות שמסבירות את אמינות הדוברים או מתארות את ההיסוס שלהם כשהם מוסרים פרטים אישיים על חייהם, אבל רוב התיאור עובר במהירות מדייר אחד לאחר, כאילו הקוראים מצותתים לשיחת מסדרון בלתי-נפסקת המתרחשת בזמן שהחלשים ביותר בחברה עוברים ושבים במתחם הקטן של המוטל. לצד אנשים שאיבדו במפתיע את מטה-לחמם ואולצו לעבור למלון כזה, ישנם מכורים לסמים ולגלולות, נפגעי טראומה, אנשים שמספרים על התעללות בילדות, אנשים שהואשמו ברצח או שחשודים ברצח, עברייני מין, ועובדים ברשתות של מזון מהיר. מהם שאינם מסוגלים לתפקד בחברה בשל עברם, ומהם שמצאו להם עבודה, אבל פרנסתם אינה מספיקה לשכירת דירה. צעיר שהתייתם מאמו וחי אצל אביו ובת-זוגו, ופתאום אביו נפטר גם הוא ממחלה, ובת-הזוג מגרשת אותו מן הבית. דום מציין שהאדם הממוצע מגיע לעצמאות בבגרותו כך שמות ההורים  לא הופך אותו לחסר-בית (84). המקרה הזה, כמו אחרים שהוא מתאר, מדגים את המצב הרעוע של הדיירים, שאינם ערוכים להתמודד עם האתגרים שהחיים מציבים בפניהם.

מסקירת הסיפורים האישיים שלהם, התנאים שהביאו אותם לשם, והאופן שבו הדיירים רואים את נסיבותיהם לפני ואחרי המעבר למוטל, דום עובר לתאר את המוטל כקהילה שברירית הנעה בין תמיכה בחבריה לעימותים ביניהם. דום מסביר את הקשר בין שני הקטבים האלה:

כשדיירי המוטל ניסו להקל על החוסרים שלהם, הם עסקו בקהילתיות – העברה בהסכמה של משאבים בין דיירים על-מנת לספק מענה לצרכים ומחסור. בעוד שההעברות הללו הוכיחו עצמן כמועילות לשני הצדדים, הן לא-פעם הובילו לעימות – פעולות שנתפסו כלא-מכבדות שנוצרו על-ידי אינטרקציה חברתית. (128)

דום רואה זאת כמחזור של קהילתיות, סכסוך, ושבריריות. חלק ממה שהוא מגדיר כפעולה קהילתית איננו אלא קיבוץ נדבות, עובדה הממחישה את השבריריות של הקהילה הזו. מחד, דיירים מרגישים נוח לדפוק על דלתות של אחרים, ולשאול אם אפשר לקבל מזון. מאידך, אין התארגנות יציבה ומשותפת, והתמיכה הזו נסמכת על יוזמה אישית, עבור אלה שמרגישים נוח לבקש באותה נקודה בזמן.

הרעיעות של הנאו-קפיטליזם מתאפיינת בשחיקת הבעלות, כפי שהערתי, אבל יש להבחין בין אי-בעלות כסימן לחירות ונוחות, לבין אי-בעלות ככורח. לרוב הדיירים אין מכונית, ובעלי הרכב (כולל דום עצמו) הופכים לסלבריטאי-מעט במוטל, כולל פניות קבועות לטרמפ או הקפצה.

אבל לצד התגייסות הקהילה לטובת אחרים, הצד השני שבו הקהילה מציעה שירותים הוא על-ידי יזמים שמוכרים את כישוריהם. הדוגמאות הנפוצות שדום מונה הן תעשייה של קעקועים ומסחר בכלי קעקוע, ומסחר בסיגריות. הוא צודק שהמסחר הזה הוא חלק בלתי-נפרד מהחיים בקהילה, אבל הוא השלב הנמוך ביותר בתמיכה החברתית. מעליו הוא מתאר את ההתחלקות במזון, השימוש בדיירים כרשת חברתית כדי למצוא עבודות, ודיירים שהצליחו להגיע לעמדות ניהול בסניפי מזון מהיר שמביאים אוכל מהסניף חזרה למוטל, עבור דיירים נזקקים יותר. השלב הבא, מעבר לדאגה לצרכים, הוא תמיכה נפשית ורגשית בין דיירים, חברויות שנרקמות, ואירועים שנחגגים יחד, גם אם בצניעות. הרגעים היפים נפרמים בתהפוכות פתאומיות שהופכות מבט או משפט בודד לתיגרה, בקהילה שבה חברים רבים מדי נושאים צלקות של אלימות והתעללות.

הספר הייחודי הזה מביא קולות משולי החברה. ההתמקדות במוטל בודד הופכת אותו למעין מרכז ניסויי, שמנקז אליו את כל תחלואי החברה ואת כשלונות המדיניות של הקפיטליזם האמריקאי. התרכזות השוליים האלה במקום אחד היא תוצאה של דחייה הולכת וגוברת של אנשים מוחלשים על-ידי שירותי הרווחה ועל-ידי נטיית NIMBY, שדוחקת אוכלוסיות מוחלשות מאזורי מגורים. ההדרה הזו היא תהליך מתמשך: הדרתם מאזורי המגורים יצרה תופעה של מלונות עוני כמו זה המתואר בספר, שבתורם נתפסים כמפגע בעיני קובעי המדיניות בעיר. במהלך התקופה בה שהה דום במוטל, רוב הדיירים שהכיר וראיין כבר עזבו ועברו הלאה, לשלב הבא בסולם. בסיום הספר דום מתאר כיצד העירייה קבעה הגבלות על פתיחת מוטלים חדשים בעיר, והציקה למלון שהוא תיעד עד שהוא נסגר. בעוד ההדרה מתוארת לעתים כצורך הגנתי על בטחונם של אזרחים, הסניטיזציה, כפי שדום מכנה את התהליך השני, המבקשת להרחיק אותם מן העיר כליל, לא מותירה בידיהם ברירות רבות מדי. זוהי מדיניות נטולת-חמלה, שמוטרדת מאיך דברים נראים, ולא מהאנשים שהיא משפיעה עליהם. בעתיד פוסט-דמוקרטי ופוסט-הומניסטי, אנשים שנדחקו מעיר אחת יתגלגלו לעיר אחרת, והערים העניות יותר ייאלצו לקבל אותם. אבל לא מן הנמנע שחלק מעידן הצמיתות שאנו פוסעים לקראתו יביא גם לפיתוח של גירסה חדשה של הספייק הבריטי, אחסון של בני-אדם שאינם מועילים לחברה, ושאי-אפשר לכלוא אותם (או פשוט יותר שלא).

לא הייתי מציע להתעודד מהמעמד הנמוך של רוב מושאי המחקר של דום. קריסת מעמד הביניים איננה עוד דבר שנלחש פן ייחשב הדובר למשוגע. קיומו אינו חקוק באבן. בין המעמד הגבוה שינוע מבית הקיץ לבית החורף לבקתת הנופש וחוזר חלילה למעמד הנמוך שינוע ממוטל לספייק, יש מספיק תרחישי בלהות גם עבור מעמד הביניים. מי שמחבר את הנקודות של שחיקת תנאי העבודה, שצפויה להחמיר בשנים הקרובות, שחיקת השירותים החברתיים, ושחיקת הבעלות, יבין שמגורי ארעי עבור חלק גדול יותר באוכלוסייה אינן תרחיש בלתי-אפשרי. המיקרו-דירות בניו-יורק (שעיתון מכובד כמו הניו-יורק טיימס קידם בסדרת כתבות), כמו גם האפשרות של מגורי AirBnB שלא לצורכי תיירות מקדמים תרבות בה הבית הוא איננו יותר ממקום להניח בו את הראש ללילה, כמו מלון אורחים.

על בטלה דתית בין יהודים לנוצרים

הרעיון של יום המנוחה מוכר בתור מורשת מבריקה של עם ישראל לעולם, גם אם הם שילמו עליו מחיר כבד. בעת העתיקה יצא ליהודים שם של עצלנים ובטלנים בגלל המנוחה שלהם (הדברים מלוקטים באסופה המאלפת שערך מנחם שטרן של אזכורי יהדות ויהודים בכתבי יוון ורומי, ואפשר לקרוא דיון תמציתי עליהם בעברית בספרו של פטר שפר "יודופוביה"). במסכת מגילה מסופר איך המן קיטרג על היהודים באוזני אחשוורוש, כשהמדרש מרחיב את הפסוק "ולמלך אין שווה להניחם" באופנים שונים. צודקים הטוענים שהמדרש שם בפיו של המן דיעות אנטישמיות רווחות, המתועדות אצל אבות הכנסייה (למשל במאמר של יהושע ברמן), אבל יש גם מקום להדגיש שזו איננה ספרות אנטישמית ראשונית, כמו זו המצוטטת אצל יוספוס, אלא דיעות של יהודים על מה שאומרים או עשויים לומר עליהם (כפי שאהרן קולר הדגיש לאחרונה, בהקשר של מדרש אחר, עמ' 191). לא מן הנמנע שכפי שאנטישמים השתמשו ביהודים כדי לבטא את הגנאי שיש להם על המסורת שלהם (הסברתי זאת כאן), גם יהודים השתמשו בתיאורים אנטישמים ששמו בפי אחרים כדי להביע מרמור על המסורות שלהם, מרמור שברגיל לא זכה לביטוי או למוצא. המן אומר שהיהודים מוציאים את השנה כולה בשהי-פהי (בבלי מגילה י"ג, ב), ביטוי ארמי או אפילו השפעה פרסית שמושמת בפיו של המן, כיאה לדמותו, אך רש"י שהתקשה במילים, פירש אותן כראשי תיבות: "שבת היום, פסח היום" והוסיף הסבר משלו: "ואנו אסורים במלאכה". במילים אחרות, חגיהם של היהודים משמשים תירוץ לבטלה, ולא רק בעת העתיקה זו דיעה המוכרת ליהודים, אלא גם בצרפת של ימי-הביניים נדמה שרש"י מכיר את הטענה הזו.

השבת לא נוצרה כיום מנוחה סוציאלי, כמובן. על משמעותה הדתית הערתי כבר בעבר, אלא שאז טרם עמדתי על הפרדוקס ששמירתה יוצרת, בפער שבין צורה לתוכן. קידוש השבת, קרי הפרדתה מששת ימי המלאכה, נועד לייחד אותה לאל. בכך, השבת מבדילה בין החומרי לרוחני, בין החולף לנצחי, בין היומיומי לנעלה. אבל חגיגת הקדושה של הנצח והרוח מתבצעת דווקא על-ידי הפרעת השיגרה הבלתי-פוסקת של הזמן, ותחיבה של פיסת נצח אל תוך מחזוריות בלתי-משתנה. תיחום השבת לזמן מוגבל עומד בניגוד למה שהיא מייצגת. הפסקת השיגרה של המלאכה ושל מחזוריות הזמן היא הפוכה לנצח שהשבת מסמלת, עם ההבטחה הגלומה בה ל"מעין עולם הבא".

בנוסף לפרדוקס של השבת, ישנה אירוניה נוספת בפער בין משמעותה המקורית למורשתה העולמית. העובדה שהיא כוונה לצורך דתי ויום המנוחה משמש כיום לצורכי רווחת הפרט מצביעים על מגוון גדול יותר של תפקידים של הדת בתרבות האנושית מלבד מה שמייחסים לה (בין אם מבקריה או מחזיקיה). בדומה לקביעתו המפורסמת של אחד העם, מסתבר שיותר משאימצו אחרים את השבת, השבת (כמו גם רעיונות ומוסדות דתיים אחרים), שמרה על צרכים אנושיים מסויימים, עד שיוכלו להתנסח ולהתקבל בזכות עצמם. בספרו על ימי מנוחה בחוק, מתאר המשפטן טוד ראקוף שיום המנוחה בארצות-הברית צויין בתחילה בסגנון פוריטני כיום המוקדש לפולחן, אבל למן מלחמת האזרחים אפשר לראות שינוי שבו היום נתפס כיום של פנאי (עמ' 42). ראקוף מדגיש בצדק שהגישה השנייה איננה חילונית בלבד, והיא מופיעה גם בקרב קהילות דתיות ליברליות יותר. אין לזה בהכרח קשר לליברליזם, כמובן: במושגים יהודיים אפשר לנסח את ההבדל בין הגישות לפי רציונאל השבת שמופיע בעשרת הדברות בספר שמות ("כי ששת ימים עשה יהוה את השמים ואת הארץ") לעומת הרציונאל המופיע בעשרת הדברות בספר דברים ("למען ינוח עבדך ואמתך כמוך, וזכרת כי עבד היית בארץ מצרים").

דוגמה מעניינת נוספת אגב הקשר שבין עצלות, פולחן, ושנאת זרים, מופיעה בכתביו של אפיפניוס מסלמיס, אב כנסייה מהמאה הרביעית לספירה. בחיבורו "תיבת התרופות" הוא סוקר 80 כתות כפרניות שיש לדחות את שיטתן. האחרונה שבהן היא קבוצה הנקראת "מצלינאים", על שום החשיבות הרבה שחבריה מייחסים לתפילה (שמם גזור מהשורש הארמי-סורי לתפילה). מעט הידע שיש לנו על המצלינאים שאוב מן המתנגדים להם, מה שמצריך זהירות רבה ביחס להיסטוריות של הטענות. התמונה המצטיירת היא של כת נזירית שחבריה עסקו בנזירות וסיגופים, ומתוך רצון להקדיש עצמם לאל באופן כולי, נמנעו ממלאכה שנתפסה כעיסוק בחומרי ובחולף לעומת חובת התפילה. טוד ברזון, שפרסם זה עתה ספר מרתק על תיחומי זהויות וגבולות של דיעות לגיטימיות בראשית הנצרות, מדגיש שאפיפניוס נדרש ללכת על חבל דק מאוד, בין הגינוי של הסגפנות ודחיית החומריות של המצלינאים, לבין הנזירות הראויה שהתנועה הנוצרית קידמה כאידיאל (עמ' 75). אפיפניוס מתאר אותם כמשחיתי זרעם של אדם ונח (בפיסקה הפותחת על המצלינאים, עמ' 646 במהדורת ויליאמס השנייה), כלומר החקלאים הראשונים – אדם שהונח בגן "לעבדה ולשמרה", ונח שקיבל את השלטון על החי ושנטע כרם. ההבדל בין הנזירות הנוצרית למצלינאית נעוץ כנראה בנרקסיזם של ההבדלים הקטנים, כפי שעולה מהדגמותיו של ברזון לאופי הטאוטולוגי של טענות אפיפניוס. מעבר לכינויי גנאי שונים שהוא מדביק להם, הוא לא מצליח להסביר מה שגוי בדרכם מבחינה עקרונית. אבל מתוך מאמציו מתקבל ניסוח שמפאר את עבודת-היזע כדרך סגפנית לעבוד את האל, כלומר למצוא את הנצחי והרוחני דווקא דרך העיסוק בחומרי ובחולף. שתי החלופות הללו ליחס הדתי אל העמל מזכירות את הניגוד בין הסגפן והמיסטיקן שתיאר מקס ובר.

אם כן, בעצלות יש מימד חתרני, כנגד השעבוד לחומר ולבעלי-הכוח בחברה התובעים את שעות-העבודה של האדם כמו גם את מנוחתו. בנוסף, זרמים מסויימים בדת מתחברים למימד הרדיקלי הזה, וסייעו לשמר אותו (ומכלל שמרנות אנו שומעים שאין זו חתרנות גרידא): לאו דווקא לשם ההתנגדות לעבודה גופה, אלא כדי לתבוע את זמנם של המאמינים למען הדת עצמה. המתח הרעיוני והדתי שבין החומר לרוח מתבטא גם במאבק פוליטי על השליטה בעתותיו של האדם. השבת, שהחלה כפיסת נצח שתחובה בתוך השיגרה, לבל ישקע האדם בשיגרת-החומר בלבד, התגלגלה לכדי מושג רחב הרבה יותר של פנאי, שזכה למעמד עצמאי המנותק מן הדת. תעשיות הצריכה והצרכים תובעות להרחיב את שליטתן על הפנאי של היחיד, וגם בתחום זה ניכרות מגמות דתיות המבקשות למנוע את חדירתן. למרות בסיס אונטולוגי ואתי שגוי, הדת ממשיכה לתפקד כגורם שמתנגד למוקדי כוח חברתיים (לצד תפקידים שמרניים וממסדיים נכבדים שלה). גם אם היא עושה זאת מסיבות אינטרסנטיות לחלוטין, בפועל היא משמרת יסוד חתרני שיכול ללבוש גם צורה חילונית.

 

Berman, Joshua. "Aggadah and Anti-Semitism: The Midrashim to Esther 3:8." Judaism 38.2 (1989): 185-96.

Berzon, Todd S. Classifying Christians. Ethnography, Heresiology, and the Limits of Knowledge in Late Antiquity. Oakland, Calif.: University of California Press, 2016.

Koller, Aaron J. Esther in Ancient Jewish Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.

Rakoff, Todd D. A Time for Every Purpose. Law and the Balance of Life. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002.

Stern, Menahem. Greek and Latin Authors on Jews and Judaism. Jerusalem: Israel Academy of Sciences and Humanities, 1974-1984.

Williams, Frank, editor and translator. The Panarion of Epiphanius of Salamis, Books II and III. De Fide, second edition. Leiden: Brill, 2013.

שפר, פטר. יודופוביה: גישות כלפי היהודים בעולם העתיק. תרגם להד לזר. בני ברק: הקבוץ המאוחד, 2010.

 

 

 

…מזמין מהמלצרית מיטה

בדיוק כשסיימתי את הפוסט על המסעדות, הגיע אליי הגליון האחרון של כתב העת המצוין Canadian Journal of Law and Society, שכלל מאמר מרתק של קייטלין מטולביץ, דוקטורנטית למשפטים באוניברסיטת ויקטוריה שבקנדה. על הבעייה שמטולביץ מעלה במאמר התחלתי לחשוב בעקבות חוויה שהייתה לי לאחרונה במסעדה צרפתית, אבל לא הצלחתי להגדיר במדוייק את הקושי שלי עד שקראתי את המאמר. אפתח, אם כן, בסיפור האישי, ואז אתאר את המאמר ומחשבותיי עליו.

בתפריט הקינוחים של המסעדה הייתה מנה בשם Paris Brest. כיוון שמעולם לא שמעתי על המנה, רציתי לשאול את המלצרית עליה, והיססתי בהגייה הנכונה. מהאיות הסקתי שאין להגות את שמה כמו המילה האנגלית לחזה, ואילו בצרפתית קשה לדעת אילו מהעיצורים במילה הכתובה הם אילמים. המלצרית פירשה את ההיסוס שלי כחשש להגיית מילה גסה, והשלימה את השאלה שלי: The Paris Breast? It’s about a C-cup. היא צחקה ונגעה קלות בזרועי. המהירות שבה היא שלפה את הבדיחה הסגירה את המיומנות שלה. זו לא הייתה שליפה ספונטנית, אלא שפיל, רוטינה קבועה שהיא סיגלה להתבדחות עם לקוחות סביב שם המנה. היוזמה שלה בהכנסת תוכן מיני לשיחה הפתיעה אותי, מה גם שחילופי הדברים לוו במגע. מיד תהיתי אם הפלרטטנות הזו קשורה לתשר, והאם היא תתחרט כשהיא תגלה שבת-זוגי משלמת את החשבון (לא שבאמת הייתה השלכה למקרה הזה על התשר – התהייה שלי רק נגעה לשאלה אם היא תפרש זאת כך).

כך נראה Paris Brest, כפי שגיליתי בדיעבד

והנה, המאמר של מטולביץ טוען לקשר כזה בדיוק, שבו המערך הכלכלי של עולם המסעדות יוצר מיסוד ולגיטימציה של הטרדות מיניות כחלק מחווית הסעודה. היא פותחת בתיאור פסק-דין חשוב של בית המשפט העליון הקנדי מ-1989 (Janzen v Platy) בנוגע למקרה בו שתי מלצריות התלוננו על טבח שהטריד אותן מינית. פסק-הדין נחשב לציון דרך במאבק בהטרדות מיניות בקנדה, והניסוח שלו בנוגע להתנהגות בלתי-רצויה בעלת-אופי מיני (unwelcome conduct of a sexual nature), הוא מקור לדיונים רבים, שזכה לביקורת פמיניסטית, כפי שמטולביץ מציינת. הניסוח פותח פתח לשאלות סביב כיצד האדם הסביר מפרש מה רצוי לאדם אחר, בעיקר במקרים בהם ההטרדות אינן כוללות מגע. מטולביץ מתכוונת להראות שהמצב מורע עוד יותר בסביבת עבודה שמעודדת אווירה מינית.

כדי לבסס את הטענה הזו, מטולביץ מציגה שני דיונים מקדימים: היא סוקרת את המודל העסקי של מסעדות באופן כללי, תוך דגש על פרקטיקת "הלקוח תמיד צודק", והאופן שבו יישום הפרקטיקה הזו מוטל בעיקר על כתפי המלצר; ושנית היא מציגה את מבנה השכר של העובדים במלצרות, כלומר, את המשמעות של השתכרות מתשרים. מטולביץ מצביעה רק על המימד הפגיע שהתשר יוצר אצל העובד, אף כי יש סיבות רבות להתנגד למשכורת המבוססת על תשרים, מכל צלעות המשולש: הן כלקוח, הן כמעסיק, והן כעובד. אבל כנראה שלמעסיק זו עמדה נוחה לניצול, שאם לא כן, הפרקטיקה הפסולה הזו לא הייתה גולשת ליותר ויותר תחומים. העובדה שבתרבות התשר יש מימד של ניצול של הלקוח מעידה ש"הלקוח תמיד צודק" היא לא-פעם סיסמה במערכת קפיטליסטית, שאין לה כיסוי ממשי. מטולביץ מתמקדת במעמד הרעוע של המלצר בעבודתו (precarious work), ובעצם מדגישה שהיעדר היציבות הוא שיוצר את הקשר בין ההטרדות המיניות והתשלום. טענה זו אינה מדוייקת היסטורית, אך יש לה משמעות משפטית עצומה. במקור, מלצרות לא הייתה נחלתם של צעירים המצויים בשלב ההכשרה של חייהם ועל-כן עובדים בעבודות מזדמנות, אלא מקצוע שדרש הכשרה ורבים עסקו בו לאורך רוב-חייהם, לא-פעם באותו מוסד ותיק ששכר אותם לראשונה בצעירותם. ודאי שיש להניח שגם במצב זה של יציבות תעסוקתית יחסית, היו הטרדות מיניות רבות. על-כן, מבחינה היסטורית אין זה נכון לראות במודל של העסקת מלצרים כיום את הגורם העיקרי להטרדות מיניות של מלצריות. נכון יותר לראות את התהליך ההיסטורי כך: המסעדה כמוסד בחברה הפטריארכלית יצרה את תפקיד המלצרית שיש לו משמעות מינית מובהקת. ודאי שישנם גם מלצרים רבים, אבל ההעדפה של המלצרית ניכר בתפקיד שהיא מסוגלת לשחק, אותו תפקיד כפול שמיועד לכל הנשים בחברה הפטריארכלית: האם והזונה. האם מעניקה דאגה, טיפול ורחמים, לרוב בבתוליות, כפי שהמיתוס הנוצרי הוריש אותה לחברה המערבית. למרות שאפשר היה לחפש את הדברים הללו גם באמצעות המין, התסביך האדיפלי (ואולי גם הפיזיולוגיה) גרם להיפוכו, כך שהמין נתפס כאלים ומשפיל עבור האישה, שאיננה יכולה במצב זה להתמסר לטיפול ודאגה. המלצרית, בהיותה זאת שמזינה את הגבר הסועד, מתפקדת בתור האם המניקה, אבל ההעדפה של מלצריות צעירות מדחיקה את הצד הזה של תפקידן, ומבקשת מיד לגלות את הצד ההופכי בהן. השינוי באופני ההעסקה במסעדות גרם לכך שההטרדות מתקיימות באופן כזה ולא אחר, בייחוד לאחר הגבלת ההטרדות המקובלות בפטריארכיה דרך אמצעים משפטיים. במילים אחרות, האלימות המינית התקיימה הרבה לפני המסעדה. המסעדה, או הדיינר, יצרו זירה חדשה להטרדות, כשהדבר היה מקובל בתרבות. התפתחויות תרבותיות הוציאו מחוץ לגדר נהגים מסויימים, אבל אחרים התפתחו במקומם, במקביל לשינוי אופי המלצרות.

וכאן החשיבות המשפטית של הטענה של מטולביץ: הקשר שהיא יוצרת בין המעמד התעסוקתי הרעוע של המלצריות להטרדות המיניות ממקם את ההטרדות המיניות כסחורה שהמלצריות מעניקות על-מנת לקבל את התשר. הקשר הזה הופך את ההטרדה המינית לחמורה יותר בהקשרה: בעוד שההטרדה אסורה על-פי-חוק בכל הקשר (גם אם הדברים נאמרו לעוברת-אורח ברחוב), הציפייה לתשר יוצרת יחסי מרות והתניה, שבה ההטרדה המינית היא Quid pro quo. כמובן שלתובנה שלה יש גם השלכות חשובות לעתיד: מודל ההעסקה הרעוע צפוי להתרחב יותר ויותר, ומה שנקרא כיום עובדי קבלן ייחשב לעבודה סדירה, כשמתחתיהם יהיו עובדים זמניים עוד יותר. נחלתן של מלצריות התשרים תהפוך למקובלת במקצועות נוספים.

מטולביץ מבססת את הטענות שלה דרך עבודת-שטח של ראיונות עם מלצריות, והקולות שהיא מביאה ממחישים עד כמה המצב מסוכן, באשר להגדרה המשפטית של "התנהגות בלתי-רצויה", ועד כמה שני הצדדים מבינים מה מתרחש, למרות החזות המכובדת של מוסד תרבותי:

הצוות כולו הורכב מאנשים שהיית מחשיבה למושכים. זה היה חלק מהעניין – היו שיחות ששמעתי, את יודעת. "כדאי לנו להעסיק אותה. היא ממש משגעת. היא ממש חתיכה. היא יפהפייה." אז זה היה חלק מההחלטות של קבלה לעבודה, מבוסס על מראה. וגם הגברים. כל הגברים ממש נראו טוב. כולם היו צריכים להיראות טוב (קרול)

הן כולן היו נשים בין 17 ל-25 חוץ משתי נשים שעבדו שם והיו בנות ארבעים פלוס ואמהות חד-הוריות. וכולן היו לבנות וממש רזות… מהיכרותי עם המנהל לא נראה לי שהוא היה מעסיק מישהי שהוא לא יכול היה לראות כרווחית, לפי איך שהיא נראתה, אם זה נשמע הגיוני. (קארן) (412)

ברור שיש לחץ כזה ללבוש חצאיות קצרות יותר, חולצות נמוכות יותר, לפלרטט – אפילו שזה ממש לא האופי שלי – וכל הזמן, מלקוחות, או מעסיקים, ועובדים אחרים… המנהל היה מעיר או כזה מפלרטט עם אחת העובדות שהתלבשה יותר בוטה, אני מניחה. הוא היה כזה, "הו, את תרוויחי ממש טוב, בלה בלה בלה". או אפילו פשוט להיות בסביבה שבה את היחידה שמנסה להתלבש צנוע זה קצת לא נוח (קארן) (412-413)

זה עצוב שהרבה פעמים, למשל בסופ"ש הזה, היה משחק הוקי חשוב בעיר. [היא מתארת מאיפה הקבוצות הגיעו] הם כולם גברים, הם כולם בני ארבעים ומשהו. ונראה לי שהם רחוקים מבנות-הזוג שלהם, או הנשים שלהם וכאלה, והם הגיעו כדי לשתות ולשחק הוקי ולהיות עם החבר'ה. אז בסופ"ש הזה – זה מעניין, הם נכנסים, וזה באמת נורא אבל ככה אני מרוויחה. מלצרתי קבוצה גדולה של גברים והם התנהגו בצורה ממש לא הולמת, אבל החשבון שלהם הגיע לאלף דולר. וכמעט הרשיתי לכל מיני דברים להיאמר, כשאני מרגישה שבמצב אחר, שאם זה היה בחור עם חשבון של 25 דולר אז הייתי כזה, "זה ממש לא לעניין עכשיו." אז זה – נראה לי שאני מרשה לדברים שהם לא לעניין לקרות כשאני יודעת שאני הולכת להרוויח הרבה כסף. זה די נורא, אבל זאת האמת, נכון. אני יודעת שהם כולם גברים מקצועיים שהולכים לתת טיפ יפה, והם מתבדחים ואני כזה "הו, זה מצחיק." כשבעצם אני חושבת שאם זה היה בחור לבד שיושב שם ואומר אותן בדיחות, אז הייתי כזה "זה לא בסדר". (אמילי) (413-414)

שאלתי את אמנדה, אישה שעבדה במסעדות במשך כארבע שנים, אם אי-פעם היו לה חוויות עם לקוחות שגרמו לה להרגיש שלא בנוח. היא השיבה: "קיבלתי הרבה, [פאוזה] אם זה נשמע הגיוני, פלירטוטים מרצון [wanted flirtation]." היא המשיכה: "ידעתי שאם אני אתנהג בצורה מסויימת או אעשה דברים מסויימים אז אני כנראה ארוויח יותר כסף. אז, את יודעת, כשנכנסים לתעשייה הזאת, ואני בכלל לא אומרת שהתנהגות מינית היא משהו רצוי, בהכרח. אבל כשאת נכנסת לתעשייה הזאת, את בדרך-כלל יודעת שזה בהחלט הולך להיות חלק מתיאור המישרה, שהולכים להתחיל איתך. אנשים כל הזמן אומרים: 'הו, את ברמנית. את בחורה. את בטוח מרוויחה המון.' וזה כאילו, כן, אני באמת מרוויחה, ובדיוק מהסיבות האלה. אחלה! הצלחתי! אבל לא כל הצעה מינית מלקוח או מישהו היא בהכרח רצויה. (414)

אמנדה סיפקה דוגמה ספציפית: בתור ברמנית, גברים היו מגיעים ומשחקים משחק שתייה. הם זרקו תחתיות לעבר בקבוקי אלכוהול שעמדו על מדפים מאחורי הבאר. הלקוחות היו צריכים להזמין שוט ולשלם על המשקה לפי הבקבוק שהתחתית פגעה בו. על-מנת להגיע לבקבוקים אמנדה הייתה צריכה לטפס על הדלפק או על סולם בחצאיתה הקצרה: "הייתי מטפסת על הדלפק והייתי צריכה לשלוף את הבקבוקים מהמדפים הגבוהים. וברור שזאת הסיבה שהם זרקו את התחתיות. זה לא שהם ממש חיכו לשתות שארטרז עם סודה. הם חיכו שאני או הברמנית השנייה או איזו בחורה שהיא – הם לא היו עושים את זה לבארמן גבר, זה בטוח. הם עשו את זה עם אחת מאיתנו כדי שנטפס על הדלפק, בתכל'ס כדי להסתכל עלינו. זה אף-פעם לא הפריע לי, כי ידעתי שכשאני עושה את זה אני מרוויחה יותר כסף." […] מאוחר יותר כשאמנדה דיברה באופן כללי על היחס בין התנהגות מינית של לקוחות ותשרים היא אמרה: "זה יכול היה להיות נחמד להרוויח כמות כזו של כסף בלי לקבל יחס כזה. אף-אחד לא רוצה לקבל יחס כזה." (414-415)

הבעיות העולות מן העדויות מוכרות, והן מוזכרות תדיר בשיח הציבורי על אלימות מינית, בעיקר ביחס לתופעת הזנות ולמתלוננות על תקיפה מינית. הכשל המרכזי הוא העתקת אופני הדיון המשפטי, שמצריכים ביסוס מעל לספק סביר, לדיון האתי-ציבורי, שרשאי להיות כללי יותר. אך שאלת הרצון, הבחירה ושיתוף-הפעולה – מעבר לכך שהן קשות לזיהוי והגדרה כשהן פועלות תחת היד הנעלמה של השוק החופשי – אינן רלוונטיות לדיון, משום שהמלצריות המעידות כאן אינן עומדות למשפט. בדיונים רבים, רבים מדי, הנוגעים בתרבות האונס בחברה הפטריארכלית, בין אם זו השמרנית במוצהר או המתירנית לכאורה, שאלת האחריות הפלילית מסתירה מאחוריה שאלה חשובה יותר: האם זהו העולם שאנו רוצים לראות, האם זהו העולם שאנו רוצים לחיות בו, ושהיקרים והיקרות לנו יחיו בו? בתקווה שהתשובה שלילית, יש לחשוב על דרכים שאפשר לשנות מוסדות ונהגים קיימים לטובת חברה שוויונית ומכבדת יותר.

המלצרית שפלירטטה איתי שמה את החזה על השולחן – מקור התזונה והקיום הראשוני, וגם החוויה הראשונית של הנאה ארוטית. בצורה מעומעמת התחילה לחלחל הכרת הקשר בין המיניות המעודנת במסעדה והתשלום, שהופכים את המסעדה לזירה של זנות מסומנת. מטולביץ לא מתעכבת על המימד הזה, אבל השיח של המלצריות על "התעשייה" לא מותיר מקום לספק. המקרה איתו מטולביץ פותחת מזכיר לנו שבתוך התעשייה הזו, הן תוחמות איזור סמלי של הגנה: מהלקוחות המשלמים את התשר הן מוכנות לסבול הערות מבזות, אבל כשהן חוצות את הקו לעבר המטבח יש ציפייה שהמשחק הזה לא יתרחש. לכאורה, מפני שהטבח לא משלם להן ולכן אינו זכאי להתייחס אליהן ככה; למעשה, כי בהיותו קולגה הן מצפות ממנו להגינות וליחס שוויוני. אבל כל עוד מסעדות מתקיימות לפי קודים כאלה, איש אינו יכול להבטיח שהתרבות הזו תוגבל לתחומן. ככלות הכל, מדובר באחת מצורות הבילוי היומיומיות והנפוצות ביותר. האדם הסביר איננו מתבקש להבחין במסעדה כתחום שיש לו כללים משלו. ערעור היסודות של החברה הפטריארכלית לקראת חברה שוויונית ידרוש חשיבה מחדש גם על הדברים הפשוטים ביותר, השקופים כמעט, כמו המודל העסקי של המסעדה. בצדק מטולביץ מצביעה על כך שהשינוי יוכל לבוא רק דרך המחוקק.

Matulewicz, Kaitlyn. “Law and the Construction of Institutionalized Sexual Harassment in Restaurants.” Canadian Journal of Law and Society 30.3 (2015): 401-19.

פתאום נכנס למסעדה

חברת השפע הפכה את הפנאי לזמן לענות בו. עניין לעסוק בו. יש בזה מן הטוב, אם בידי בני-אדם מצויה הרווחה הדרושה כדי להשקיע זמן, תכנון, מחשבה, וכסף בזמן הפנוי שלהם. יש בזה להעיד על עודף הזמן הפנוי: חלקו מוקדש לתכנון הפנאי, חלקו מוקדש לפעילות הפנאי, חלקו מוקדש לעיבוד חוויית הפנאי לאחר מעשה. העמלנות הזו מטשטשת את העובדות בדבר מצב הנחיצות של כוח העבודה האנושי (במילה: נמוכה). ויש אנשים רבים שעובדים בתעשיות שנועדו ליצור פעילויות פנאי לאנשים עובדים אחרים, ויש עוד קבוצה של אנשים שחוקרת את פעילויות הפנאי של אנשים אחרים – וזו העבודה שלה (!). והעיסוק הרב הזה בפנאי, לפחות חלקו, ממלא את הזמן ודוחק אותו מפני דברים אחרים, כמו חשיבה או עשייה פוליטית. רוצה לומר, הפנאי גם הוא פוליטי. אני אומר לך את זה כי זו האמת – או, לכל הפחות, זו חלק מהאמת – אבל בלי רגשות אשם, ובלי לרצות לעורר רגשות אשם. זהו המצב, זוהי המציאות. מבחינה פסיכולוגית אנו מוכרחים לדחוק את המחשבות של כיצד יכולנו להועיל לזולת יותר, ומבחינה סוציו-פוליטית יש מי שמועיל לו שהזמן הפנוי שלנו מתמלא בהבלים כדי שלא נחשוב על הדברים הללו, פן המחשבה תניע אותנו לעשייה.

[אחר-כך יאמר: רק מתוך הזעם דיברת כך. געגוע ללהט שישרוף את שעות-הפנאי. הרי הפוליטיקה גם היא דגל-הבל, עניין לענות בו. בחיי הבלך שניתנו לך תחת השמש הקופחת אין לך טוב אלא למצות את שעות הפנאי שלך בהנאה, כי זוהי הנחמה הקמוצה שיש לך, כל עוד נשמת-אפך בך].

להערות הכלליות האלה, שלו עיתותיי בידי, ראוי היה להרחיב אותן לעיון מעמיק יותר, אני מצרף כמה דוגמאות ממחקרים שהתפרסמו בעת האחרונה על מסעדות. המסעדה בצורתה המקורית לא הייתה בהכרח בית-עינוגים לשעות הפנאי: זוהי התפתחות כלכלית אחרת של הארוחה השבטית או חדר-האוכל השיתופי כחלק מהצורך בחלוקת העבודה. המאמץ הכרוך בהתקנת מזון מופקד בידי חלק מסויים באוכלוסייה, על-מנת שפועלים אחרים יוכלו לאכול במהירות ולשוב אל עבודתם. התפתחות הסעודה כפעולה של פנאי היא מאפיין מובהק של חברת-שפע, שבו האוכל חורג מתחומי הקיום הצר של צורכי התזונה, אל עבר האמנות. אמנם עידוני הקולינריה התפתחו לאורך ההיסטוריה הרבה לפני חברת-השפע, אך התפוצה של צורת הבילוי הזו והנגישות שלה לשכבות רבות באוכלוסייה מעידות על השפע, לצד הפנאי כפעילות נפוצה כל-כך.

הסוגיות האלה מתנקזות בנקודת-מפגש מרתקת במאמר של זכארי הייד על השתקפותם של תהליכי ג'נטריפיקציה בביקורת מסעדות, כשהוא משתמש בונקובר כמקרה-בוחן. כבר ציינתי בעבר את הרתיעה שיש לי מביקורת גורפת על ג'נטריפיקציה. נראה לי שיש צורך להבחין בין דורסנות של ההון, בעיקר בצורתו התאגידית, חסרת-הפנים, לבין תהליכים אורגניים של שינוי חברתי, ועלייה ונפילה של קבוצת-כוח שונות בתוך חברה נתונה. אף כי מתקבל הרושם שהייד נוטה לעבר שלילת הג'נטריפיקציה מכל וכל (שאיננה מקובלת עליי), הוא מעלה נקודות חשובות שמתוכן עולה ביקורת גם על סוכני הג'נטריפיקציה, אבל גם על הביקורת עליה. הקשר בין ג'נטריפיקציה לאוכל מתחיל במטאפורה: הג'נטריפיקציה כתנועה מפלצתית זוללת-כל שבולעת נופים ואוכלוסיות אל תוך כרסה הקפיטליסטית והאינטרסנטית. את התנועה הזו הוא מקביל ל"פודיזם", אופנה גסטרונומית פוסט-מודרנית, שלמרות שיוכה לאליטה חברתית מסויימת, מאופיינת לכאורה באנטי-סנוביזם: בעוד שהגסטרונומיה הקלאסית האדירה מורכבות ועידון והתעלמה ממטבחים עממיים ופשוטים, הפודיזם חוגג רב-תרבותיות, עושר של סגנונות, ערבוב של תרבות עממית וגבוהה, היכרות עם מטבחים שונים ומגוונים וכן הלאה. העוקץ בדיכוטומיה הזו ניכר על נקלה: הפודיזם מתאפיין מיניה וביה בסנוביות כלפי אלו שאינם משקיעים באוכל מגוון, כלפי המזון המהיר ושאר דברים. אין הוא מבטל את הסנוביזם של הגסטרונומיה הקלאסית, אלא מחלק מחדש את הקריטריונים והקטגוריות.

קריטריון מרכזי עבור הפודיסטים הוא "אותנטיות", שמתקשרת לעממיות ולמעמד חברתי נמוך. כך נוצרת מגמה בעלת נטיות סותרות בה בני מעמד בינוני-גבוה נוהרים לעבר שכונות חלשות בחיפוש אחר ה"אותנטי", כאשר החיפוש הזה מזרים אל השכונות החלשות הון ומשאבים, מביא איתו משקיעים חדשים שקולטים את המגמה, ומנסים לשכפל את האותנטיות (!), ובו-זמנית מחניקים אותה. הג'נטריפיקציה פועלת פה נגד עצמה, משום שלסוכניה יש עניין בשימור האוכלוסייה הקודמת. הם מודעים לביקורת על ג'נטריפיקציה, וכך ביקורות המסעדות מדברות בזכות אותנטיות ונגד ג'נטריפיקציה, בה-בעת שהם יוצרים את העניין המסחרי-כלכלי שיעודד אותה. יתר על כן, הייד מחלק את הביקורות לפי רמת המסעדות (עממיות/אותנטיות, מסעדות עילית), ומצביע על נטייה לבקר מסעדות יוקרה הממוקמות בשכונה החלשה, כאילו במחירים שלהם וביומרה שלהם יש משהו אינהרנטי שפוגם בשכונה. שיח המראות המעמדי שכביכול הוא סובלני ורב-תרבותי מצטייר כעתיר-סתירות, ומציג ניגודים פנימיים ביחס לשאלות של הדרה וסנוביזם שאינם ניתנים בקלות להתרה. הביקורת מעודד חיפוש אחר "יזמות אתית", כפי שהייד מתאר אותה, שטובה אך במעט מהעיסוק הגובר בצרכנות אתית. באירוניה, הייד מתאר זאת כמצב בו גם קולטני הטעם וגם המצפון יוצאים נשכרים. אגב, העיסוק במושג "צרכנות" במאמר גם הוא עמוס במשמעות, שכן למילה יש גם משמעות של אכילה, וכך החיבור בין הבולענות הג'נטריפיקצית לכרסום הפודיסטי מוצג כמגמה משותפת בה שתי התנועות משלימות זו את זו, למרות הניגוד שעומד לכאורה ביניהם.

עיסוק בדמותה החמקמקה של האותנטיות מופיע גם במאמרם של ג'ורג'יה איילו וגרג דיקינסון הסוקר את העיצוב מחדש של בתי-הקפה של סטארבקס ב-2009. הצלחתה המסחררת של סטארבקס בשנות התשעים התאפיינה בבולענות תאגידית בלתי-ג'נטריפיקצית, על-ידי זיהוי אתרים פופולריים לקפה בתרבות המקומית והשתלטות עליהם. ההגיון התאגידי שבבסיס פריחתה של רשת כזו נשען על הדמיון בין הסניפים, בטקטיקת מקדונלדס: הכל דומה וחסר-אופי בכל מקום בעולם, קרי, היפוכה המושלם של האותנטיות. עליית קרנה של האותנטיות בעשור האחרון מהווה על-כן איום לרשתות שעסקיהן מיוסדים על עקרון המקדונלדס.

סטארבקס יישמה מדיניות של עיצוב מחדש שיתבסס על הדגשה של ערכים סביבתיים ותוצרת מקומית, כדי לשוות לסניפים חדשים מראה של עסק פרטי ומקומי תחת השדר של הסניף הגלובלי שאפיין אותם קודם לכן. המדיניות הזו הושגה בין היתר בשימוש חוזר של ריהוט ישן, דבר שלא ניתן היה להעלות על הדעת בסניף המקדונלדס הקלאסי. הלוחית שהוצמדה לשולחן מתעדת את המתח הנותר בין אותנטיות לזיוף:

ראשית, הצורך בלוחית: למקרה שמישהו איננו מרוצה מיושנו של השולחן בסניף החדש, מצורף הסבר-קבע שיבהיר שאין זו הזנחה או זלזול בלקוחות, אלא השקעה יתרה בהם. שנית, השקר הגלוי בשאלה החותמת. התאגיד כאילו מסכין עם היותו בר-חלוף: השולחן יעבור למקום אחר, וגם סניף זה לא יעמוד פה לעד. אבל השאלה הזו מסתירה את הפסולת הרבה שסטארבקס מייצרת שאיננה נועדה למיחזור, ומתכחשת לרצון של התאגיד להתקיים לבטח, עדי-עד. אך אולי יותר מכל צורבת בתמונה הזו הסתירה בין פגמי הזמן האותנטיים של השולחן והאותיות המשפטיות של הסימן הרשום, TM, המזכירה את הפער בין המקומי, הפשוט, נעדר-היומרות, לדורסנות התאגידית המתחפשת לידיד אישי, "את/ה וסטארבקס". במילותיהם של איילו ודיקינסון:

אצל סטארבקס, סניפים סטנדרטיים מעוצבים עם מאפיינים ייחודיים לכאורה, כגון שילוב ספציפי של צבעים, ציורי קיר ועיטורים אדריכליים. באותה רוח, שיטות השירות מותאמות אישית ללקוחות, שנקראים בשמותיהם הפרטיים לאסוף משקאות שניתן להרכיב על פי העדפותיהם, אם כי בתוך רפרטואר קבוע של אפשרויות זמינות. בינתיים, התייחסויות חוזרות ל"מקורות" התרבותיים והטבעיים של הקפה של סטארבקס מופיעות באמצעים חזותיים, לשוניים, שמיעתיים ואפילו ריחניים. עם זאת, הקשרים הנרמזים הללו רחוקים משמעותית ממיקום הסניפים עצמם, שבפועל מציגים מרקמים בעלי מאפיינים הומוגנים ורגילים, ולכן גם מקיימים מידה ניכרת של אחידות בין כלל הסניפים. בתור שכזאת, האסתטיקה של האותנטיות מסתמכת במידה רבה על סמנים סמליים של שוני בה בעת שהיא נותרת מעוגנת היטב באתוס של הצפוי מראש. (316)

המאמר האחרון שאציין שונה מהשניים הקודמים משום שהוא איננו ביקורתי אלא חיובי. בהתחלה חשבתי שהגיוון בגישה ראוי, ותהיתי אם ההבדל נובע ממושא הכתבה, עסק פרטי לעומת תאגיד, או שמא מתמימות כלשהי של הכותבים. הגישה החיובית שלהם ליזמות אתית, המוצגת דרך מקרה מסויים של עסק בר-קיימא, ראויה לעיון ולמחשבה. למרות הרתיעה שלי מעיסוק-יתר במוסריות בעולם-העסקים, ברור שנסיון כן לשפר את העולם גם תוך יצירת הזדמנויות עסקיות הוא ראוי. מקור הרתיעה הוא בעיקר בגלל המהירות בה נסיונות כאלה הופכים לעיסוק בתדמית ריקה מתוכן, כפי שאיילו ודיקינסון מציגים במאמר שלהם על סטארבקס. אבל בקריאה חוזרת גיליתי שסיבת הטון החיובי של המאמר נעוצה במחברים. לשתי חוקרות מאוניברסיטת אוסטרליה, פרייה היגינס-דביוי ואמילי מוסקווה, נוסף מחבר שלישי, סטיוארט גיפורד, שהוא אותו שף ויזם שפתח את המסעדה שנבחרה כמקרה מבחן למאמר. במילים אחרות, השבחים שבכותרת המאמר, "המסעדן כפדגוג של קיימות," מכוונים לאחד מהחתומים עליו. האכזבה והמבוכה מהפרקטיקה הזו קשורה לבעייה רחבה יותר של מחקרים אקדמיים שממומנים בחלקם או במלואם על-ידי גופים פרטיים שמהווים מושא המחקר, או שיש להם עניין בתוצאה כזו או אחרת. ייתכן שהפרקטיקה הזו הייתה קיימת בדיסציפלינה של מינהל עסקים עוד קודם לכן, וסביר להניח שעם התגברות הרופפות באקדמיה, השליטה של התאגידים בתכניה תלך ותגדל תחת מעטה שקרי של חופש אקדמי, מגובה בקוסמטיקה של הערות-שוליים וביבליוגרפיה. למרות הביזוי האקדמי של המאמר, אציין את מגוון הדרכים שהמחברים סוקרים דרכה מסעדה יכולה להפוך לזירה חינוכית, בתור מגמה חברתית מעניינת שכבר יש לה כמה וכמה דוגמאות בישראל, וקשורה קשר הדוק לשאלות של תרבות הפנאי איתן פתחתי: על-ידי קיום ערבי תרבות במסעדה, על-ידי חלוקת עודפי מזון לנזקקים, על-ידי בניית תפריט שמדגיש תזונה מאוזנת, ועל-ידי קידום תרבות של "מזון איטי" (בעצמה ענף נוסף שצמח מאופנת ה"פודיזם" שהוזכרה לעיל). מכיוון שהמאמר מוטה ואינטרסנטי, לא מפתיע לראות שאחת המסקנות של מחבריו, היא המלצה ללקוחות לבחור במסעדות שמקיימות פעילויות כאלה, כמו המסעדה של אחד המחברים. אף שהאפשרויות החברתיות הגלומות בניהול מסעדה מעניינות, הייתי נזהר מציפייה שמסעדות יירתמו לכלל הפעילויות האלה. תחזוקה של מסעדה איכותית דורשת משאבים ומאמצים, ותהיה זו טעות לצפות שלב הפעילות שלהן תהיה חברתית. כמו במקרה של סטארבקס, גם העסק הפרטי יכול לחבור למגמות ואופנות של תדמיות חברתיות ריקות מתוכן, שמנקות את מצפון הסועדים דרך צרכנות חברתית.

 

Hyde, Zachary. “Omnivorous Gentrification: Restaurant Reviews and Neighborhood Change in the Downtown Eastside of Vancouver.” City & Community 13.4 (2014): 341-59.

Aiello, Giorgia and Greg Dickinson, “Beyond Authenticity: A Visual-Material Analysis of Locality in the Global Redesign of Starbucks Stores.” Visual Communication 13.3 (2014): 303-21.

Higgins-Desbiolles, Freya, Emily Moskwa, and Stuart Gifford. “The Restaurateur as a Sustainability Pedagogue: The Case of Stuart Gifford and Sarah's Sister's Sustainable Café.” Annals of Leisure Research 17.3 (2014): 267-80.

מימון המונים: מתרבות קיימת של "רבי-מכר" לתרבות רופפת של "רבי-משך"

לפני שאתחיל, חשוב לי להעיר: לא הייתי רוצה שהדברים הבאים יתקבלו אצלך כביקורת על הפרקטיקות שלך. העניין כאן הוא מחשבה ביקורתית ותיאורטית על מגמה חברתית בולטת שמתקשרת למגמות אחרות, מהן שתיארתי כאן בעבר. עיון בבעיות הנעוצות בהתפתחות המנהגים הללו אין פירושו שכל השתתפות שלך במנהגים הללו היא פסולה, וכך גם אצלי. ככלות הכל, אנו בני תקופתנו, ואין אדם יכול (או צריך) לדחות לחלוטין את כל הנורמות של תקופתו. יתר על כן, המגמה שנדון בה איננה כזו שניתנת לעצירה או הסטה משמעותית. אני מבקש שנתבונן נכוחה אל עין הסערה המתרגשת עלינו, כי היא צפויה לעצב את עתידנו. אינני מניח את האחריות לה אצלי או אצלך, ואין צורך להצטדק או להגן על החלק שנטלת במגמה הזו. אני אך מבקש להבין עבור עצמי, ומציע את הכלים שלי להבנה – עבורך.

*****

איש מעמד-הביניים שוחר-התרבות הממוצע בזמננו מוצף תדיר בתביעות לתרומה משלושה כיוונים שונים: הצדקה המסורתית המבקשת לתרום מוצרים בסיסיים לנזקקים; התרומה האידיאולוגית, בה מתבקש אדם לתרום לארגונים שמקדמים ערכים שהוא חולק עמם; והתרומה התרבותית, בה אדם מתבקש לתרום עבור הפקת אירועים או תוצרים שבעבר הוא רכש או נהנה מהם דרך כספי הציבור. הכיוון השלישי הוא החדש ביותר, והוא נפוץ דרך כפתורי תרומה לתוכן קיים, ובקשות לתרומה לצורך מימון פרוייקט תוכן עתידי.

המנהג הזה שהופך לנפוץ יותר ויותר מתקשר להתגבשות מעמד הפרקריאט בשני מובנים עיקריים: ראשית, מן ההיבט הכלכלי, זהו צעד נוסף שמרגיל את האוכלוסייה לשלם על דברים מבלי לקבל עליהם בעלות, ובאופן רחב יותר, להפוך את ההוצאה הכספית לצעד סמלי שלא מתקבל ממנו דבר, ואיננו פועל כעיסקה בצורתה המסורתית אלא כהוצאה חד-כיוונית. מן ההיבט התרבותי-הפוליטי, יצירות התרבות מתקיימות בצורה זמנית באופן קבוע, כלומר בפרדוקס שמגדיר את מהות הציוויליזציה של הפרקריאט, שבו הכל נמצא על-תנאי ובסכנת השהייה תמידית, אם ייפסק הזרם של הוצאות קטנות אך נמשכות.

נראה לי שאת ההיבט השני קל יותר לתאר, אז אני אתחיל ממנו: בעבר שוחר-התרבות הממוצע ממעמד הביניים קנה עיתון על בסיס יומי או שבועי, אולי אפילו היה מנוי על עיתון כלשהו; היה לו מינוי לתאטרון, לסינמטק, או לסדרת קונצרטים, ובנוסף היו אירועי תרבות שהמדינה מימנה והוא נהנה מהם בצורה חופשית. העיתון העסיק מגוון כותבים ושאף לספק היצע רחב של תחומי עניין כדי למשוך קוראים רבים. תמורת תשלום כרטיס להצגה או לקונצרט שוחר התרבות נהנה מההופעה. המנוי לעיתון או לתאטרון, רוכש כרטיס הקולנוע או כרטיס הכניסה למוזיאון זכה בהנאה תרבותית מיידית, ובו-זמנית תמך בתרבות המקומית בקהילה שלו. ליוצרים היו מספר מקורות הכנסה, שרק באופן חלקי קיימו קשר ישיר עם שוחרי התרבות: העסקה על-ידי עיתון או תאטרון שמשלמים משכורת או תשלום פרילאנס עבור טור בודד או הצגה אחת, תמלוגים, קרנות ציבוריות, פרנסה שלא על-ידי יצירת התרבות.

אנחנו בראשיתו של תהליך שבו הציבור מתרגל מחד לשלם עבור מקטעים קטנים יותר של תרבות (עבור כתבה אחת, ולא עבור עיתון שלם; עבור שיר ולא עבור אלבום; עבור פרק בסידרה, ולא עבור ערוץ או תחנה, וכן הלאה) ובמקביל, או מאידך, מתרגל לשלם עבור דברים שהוא לא מצפה לקבל כלל. מן היוצרים מצופה יותר ויותר לגייס את הכסף למימון היצירה שלהם מציבור שוחרי התרבות (כאינדיבידואלים!), משום שמוסדות-ציבור וחברות הפקה והפצה מצמצמות את ההשקעה שלהן ביצירה. מי הם האנשים שמממנים יצירה והפקה מראש? במערכון של הסדרה פורטלנדיה, מדובר באב שמשקיע את סכום היעד המלא של קמפיין מימון ההמונים של בתו. זהו ייצוג מוגזם, אבל לא כוזב, של העברת האחריות למשפחה, חברים, וקולגות, כקביים המחליפות את המסד השלטוני והפרטי של תעשיית הבידור והתרבות בעבר. לא מן הנמנע שרבים מהתורמים באופן קבוע למפעלי תרבות דרך אתרים של מימון המונים נעזרים בהם בעצמם. במילים אחרות, במילייה של יוצרים צעירים בעיר גדולה תתקיים כלכלת-חליפין של תרומה לפרוייקטים חדשים, והקודים החברתיים יצפו מיוצרים לתמוך זה בזה, במעגל פנימי של העברת הכסף מבלי שהוא ייפרץ ויגלוש אל חברות ההפקה וההפצה.

אם כי כל קמפיין של מימון המונים שונה, ומאפייניו נקבעים על-פי המתרימים, סף התרומות מתחיל בדרך-כלל במחיר גבוה מזה ששוחר-התרבות בעבר היה משלם עבור המוצר עצמו. במילים אחרות, להקה שמבקשת לממן את האלבום החדש שלה, תקבע מדרג תרומות שהנמוכה שבהן היא גבוהה יותר ממחיר של אלבום. התרומה הנמוכה הזו לא תמיד תכלול התחייבות לקבל את האלבום, פרס שיוצע לתורמים נדיבים יותר. התרומות הגבוהות ביותר יציעו פרס מיוחד, כמו הופעה בבית, הקדשת שיר, או כיוצא בזה. אבל האב שתורם לאלבום של בתו, וכנראה שגם האמן-החבר שמאמין בפרוייקט, לא ידרוש את מימוש הפרס שלו. הוא יתרום משלל הסיבות הרגשיות המובנות, ויוותר על מה שהאתר הבטיח כתמורה לתרומה. אמנם אפשר לראות זאת כשיבה אל התרומה הקלאסית, שאיננה דורשת תמורה חזרה, אך היות שמדובר בתרומה לתרבות, אובדן הקשר בין ההשקעה לבין ההנאה מהתרבות הוא המאפיין המייחד את התהליך הזה כתהליך של הפרקריאט: ראשית, התרבות היא על-תנאי. אם שוחרי-התרבות לא יממנו אותה מכיסם, מרחף איום של פרוייקטים שלא ייצאו לפועל (וזאת בניגוד למצב הקודם, שבו מוסדות הציבור ותעשיית הבידור הבטיחו את קיומה של תרבות גם ללא השקעה מוקדמת של שוחרי-התרבות). שנית, בניגוד לכרטיס הקולנוע והתיאטרון, המינוי לעיתון, או קניית האלבום בחנות התקליטים, ההשתתפות בקמפיין המימון, או התרומה לבלוג / לאתר דרך כפתור התרומה, איננה מבטיחה את ההנאה מהמוצר. הבלוגר איננו מתחייב לשמור על קצב פרסומים באופן שדומה לציפיות הלגיטימיות שהיו למנוי העיתון מעיתונו. התורם לקמפיין מימון ההמונים לסרט או להצגה עדיין יצטרך לשלם את מחיר הכרטיס כדי לצפות ביצירה שהוא תרם להפקתה (ואדגיש: אני יודע שתרומות רבות מבטיחות את קבלת המוצר בחינם, לכשיושלם; אני גם יודע שתורמים רבים, בעיקר אלה שמכירים את המתרים באופן אישי, לא יבקשו ממנו לקבל את התמורה, אלא ירצו להמשיך לתמוך בו גם כשההפקה הושלמה).

בנסיון להסביר את המשמעות התרבותית והפוליטית כבר נגעתי ברבים מן ההיבטים הכלכליים של המהלך הזה, אבל אני מבקש לבחון זאת כעת בצורה מסודרת: קארל מארקס קבע, ובוודאי הדבר היה נכון לזמנו, ששעת-העבודה האנושית היא הסחורה היחידה שהקונה אותה מבקש ליהנות ממנה הנאה גמורה בטרם ישלם עליה. כל סחורה אחרת עוברת לקונה רק לאחר שהסדיר את התשלום, ואילו המשכורת המשולמת בסוף יום-עבודה, שבוע, או חודש, מאפשרת למעסיק ליהנות מעבודתו של הפועל מבלי ששילם עליה.

רצונו של הקפיטליסט ליצור עוד סחורות שיאפשרו לו להמיר עוד כסף ביותר כסף הובילו למירוץ של ייצור עודף, שהוזיל את ערכם של מוצרים רבים עד לאפס, ובכך הוריד גם את ערכה הבסיסי של שעת-עבודה אנושית, עד שכיום היא איננה שווה כמעט דבר. הייצור העודף הוביל מאז סוף מלחמת העולם השנייה לחברת שפע שכלכלתה מתבססת על צריכה ולא על ייצור. מחד, ביקשו היצרנים לייצר מוצרים מתכלים שיעודדו המשך צריכה, ומנגד, ביקשו לעודד צריכה של מוצרים שאין בהם צורך. האנגלית מבדילה יפה בין consumption ו-necessity, אבל העברית מצביעה על ההפרזה המתבטאת בצריכה שלא לצורך. הרגלת הציבור ברכישה שלא לצורך כמו עיקרה את תהליך הקנייה מתוכנו המקורי, וסללה את הדרך לתרבות שבה הקנייה מתבצעת לכשעצמה, מבלי לקבל שום תמורה עבור הוצאת הכסף.

מהות הקיום הכלכלי של הפרקריאט נעוצה, בראש ובראשונה, בהיעדר הקביעות של אנשי המעמד המתרחב הזה, כפי שזה מתבטא בשוק העבודה ובשוק הדיור. אבל בנוסף למעמדם הרופף מבחינת פרנסה ומגורים, יותר ויותר מוצרי צריכה מסורתיים מוצעים לציבור הרחב לחכירה בלבד: הרכב הפרטי עשוי לחלוף מן העולם ובמקומו יבוא הרכב החכור; שינוי צורתו של הספר מן הדפוס אל הדיגיטלי כבר נקשר בשינוי מעמד הבעלות מקנייה לחכירה; ואף ששוק המזון ימשיך להתבסס, בלית ברירה, על קנייה, בעלות ושימוש מיידי, אמצעי ייצור המזון כבר עוברים תהליך של חכירה במקום בעלות. נטפליקס ואמזון מעודדות אנשים לוותר על ספריית קולנוע, ולהפוך את הצפייה, צורת צריכת התרבות הפופולרית ביותר, למבוססת השכרה ולא בעלות, ומשנות את הרגלי הצפייה כך שהטלוויזיה המסורתית הופכת בהדרגה לבלתי-רלוונטית (למעט, אולי, לסיקור חדשותי, וגם זה מוטל בספק).

אתרי מימון-המונים וכפתורי התרומה באתרי תוכן מסתמכים על שוחרי-תרבות שמחד אינם מצפים לקבל תמורה מיידית להשקעה שלהם בתרבות, ומאידך חרדים שללא התרומה הישירה שלהם, הם לא יוכלו ליהנות מהתרבות שיקרה להם. הם מרגילים את הכותבים והיוצרים להסתמך על הקהל שלהם באופן בלעדי (או במידה משמעותית) לצורך פרנסתם, ומאשררים את אובדן ההשקעה הציבורית והתעשייתית באמנים. שינוי הגישה הזו צפוי להשפיע הן על צורת הפקת התוכן, והן על ההגדרות של הצלחה בתחום הבידור: לא כמות הרוכשים המוחלטת תקבע את ההצלחה ("רב-מכר"), כי אם החזקת קהל למשך זמן דרך מקטעים קצרים של יצירה ("רב-משך"). הצלחה תימדד לא בחיי המדף של המוצר, אלא בחיי המדף של הקהל, שישמש גם בתור המשקיע וגם בתור הרוכש, מבלי ליהנות, כמקובל, מרווחי ההשקעה. נסיגתן של חברות ההפצה וההפקה מההשקעה הראשונית באמנים אין פירושה שהם לא ישלטו באמצעי ההפצה והתשלום בהמשך. אלמלא כן, לא היה פרקריאט של צמיתים שמשלם להם תדיר את ליטרת המס שלהם, בנוסף לתשלום המס למוסדות הציבור, ולתרומות הישירות ליוצרים. אלה הם קווים כלליים של מהות הצמיתות העתידית הזו, והאיום שהיא מהווה לתרבות יוצרת וביקורתית איננו דומה לאיום המדומיין על חופש הדיבור של האמנים. כל הסימנים מצביעים על פנייה לחופש הדיבור הרבה יותר מחופש המחשבה, חירות שעולה בחשיבותה על חופש הביטוי. מה שעומד על הפרק – והוא רחב הרבה יותר מסוגייה מיידית, מקומית, פרובינציאלית – איננו הגבלה על הדברים אותם מותר להגיד, אלא השלכות מעמיקות ומנוונות על הדברים אותם כדאי להגיד.

לפוסטים נוספים בנושא הפרקריאט לחצו כאן.

 

איך העבודה שלי תיראה בעתיד

 

על מיתוס הגבר ההרֶה, סמכות ויצירה

שוב ושוב אני מופתע מחדש לגלות עד כמה כתבי העת העתיקה עוסקים בענייני דיומא. אינני מדבר על כפיית הכתבים לאקטואליזציה חדשותית זולה ומביכה, כפי שמתרחש בריבוא דרשות בבתי-תפילה בכל העולם מדי שבוע. אני מתייחס לשאלות עומק מהותיות שיש להן השלכות על תפיסות-עולם, ערכים ומחלוקות פוליטיות נמשכות. הדוגמה המובהקת שאני שב אליה, היא שאלת המקור, והנה אפשר למצוא כבר בעת העתיקה טענות שהעולם אינו נברא, ואינו יכול להיברא, או לחלופין שאין מין אחד יכול להתפתח מתוך מין אחר. זו האחרונה כשמישהו מעלה אותה כיום נשמעת כתגובה (כלומר: מתוך היכרות כלשהי) עם תורת האבולוציה, ולמרות זאת אפשר למצוא כמוה הרבה לפני דארווין. כיוצא בכך חיבורו של פורפיריוס בזכות הימנעות מאכילת בעלי-נשמה (כלומר: צמחונות) יכול להיקרא כחלק מדיון עכשווי של טבעונים. אפילו ההפתעה שלי מהעדכניות של העת העתיקה היא נדושה, ונמצאת בעת העתיקה עצמה: יש דבר שיאמר ראה זה חדש – רגז קהלת, הוא כבר היה לעולמים אשר היה לפנינו.

בספרה פורץ-הדרך Gender Trouble שיגרה ג'ודית באטלר את אחד החיצים המשוננים ביותר נגד המהותנות המגדרית המשמרת את המבנה הפטריארכלי של החברה שלנו. היא טענה שמגדר הוא עניין של מופע, הקשור ליחסי הכוח שבין מסמן ומסומן, יחסים הקובעים את המותר והאסור, ומפוענחים על-ידי הצופן שהונח מראש. זוהי טענה שבו-זמנית ממשיכה את הקביעה המפורסמת של סימון דה-בובואר – לפיה אישה איננה נולדת, אלא הופכת לכזאת – אבל גם דוחה אותה. היא מקבלת את ההבחנה של סימון דה בובואר מן הפן האנטי-מהותני שלה, אבל רואה בסיפא בכל-זאת הסכמה למהותנות ודואליזם של גברים ונשים (כי אף שלא נולדה כך, במיתולוגיה של בובאר, האישה בסופו של דבר הופכת למשהו, ומשתמע שזהו דבר קבוע ומוגדר).

אבל הרבה לפני באטלר, זאוס בלע את מטיס אחרי ששכב איתה, והעביר אותה לבטנו. הוא הסתובב הרֶה עם כאב-ראש נוראי, עד שיִלדו את אתנה ממצחו. המיתולוגיה היוונית מטעינה את החידוש של הרמב"ן "בראש יתברא" במשמעות אחרת לגמרי (אם כי כבר בעת העתיקה היו שטענו שזאוס ברא אותה במחשבה, ממש כאילו היה אל אברהמי). המשמעות של המיתוס הזה בעיניי, כמו גם מיתוס הבריאה היהודי ואחרים, היה חרדה גברית פטריארכלית מהכוח היוצר שבאישה, וביטולו על-ידי הקדמת בריאה גברית לכוח הלידה הנשית (ובגירסה של בראשית גם הפיכת ההריון והלידה לעונש ולא ברכה). הציור המפורסם של קורבה על מקורו של העולם חותר פעמיים תחת האידיאולוגיה הפטריארכלית הזו: הוא משיב את כוח היוצר מן הרוח אל החומר, ובעשותו זאת מעביר את השרביט מן הזכר אל הנקבה. הפאליות של המכחול נותרת בעייה בלתי-פתירה. יש כמה כאלה, והן מונעות מהמבנה הפטריארכלי של החברה להיעלם בעתיד הנראה לעין.

ערכות אמפתיה שנועדו לאפשר לגברים לחוש את תחושת ההריון מקבלות את ההנחה של המיתוס הבראשיתי לגבי העונש. זהו מוצר צרכני לקהל-לקוחות שלא יודע למצוא דבר בטבע, אלא רק על מדפים, ולכן זקוק למוצרים מלאכותיים שיאפשרו לו להתמודד עם עובדות טבעיות פשוטות שקשורות להוויה שלו. השיווק של המוצר משתמש ברטוריקה של שוויון, אבל עומק הטינה הלא-מסותרת שמגולמת במוצר, משחזרת את יחסי-הכוחות הקבועים של הפטריארכיה.

אבל אם חשבתי שזהו מוצר מגוחך של שלהי המאה העשרים, עיוות נוסף מני-רבים של תרבות פסבדו-פמיניסטית, מגיע ספרו המאלף של דייויד ליטאו, היסטוריון מסן-פרנציסקו, הסוקר את דמותו של הגבר ההרֶה בספרות יוון העתיקה. כי יש דבר שיאמר ראה זה חדש, ועכשיו במחיר מיוחד, אבל הוא כבר היה לעולמים אשר לפנינו, בטרם הומצא התאגיד הבינלאומי.

מה שהניע את ליטאו הוא מוטיב הלידה ב"המשתה" של אפלטון. החוקרים סבורים שזוהי מטאפורה מקורית של המחבר, או לכל היותר של מורו ורבו סוקרטס, אבל ליטאו מעיר בצדק שעל-אף המקוריות הרבה המייחסים בצדק לאפלטון, יש להיזהר מלתאר אותו כגאון בודד הפועל בישימון אינטלקטואלי. ככל גאון אחר, הוא היה יציר תקופתו, ודבריו נועדו להיות מובנים על-ידי קהל של בני-זמנו (עמ' 2).

בסקירה של התפתחות המוטיב, ליטאו אכן בוחן את האגדה של הריונו של זאוס, גם הלידה של אתנה ממצחו שכבר הוזכרה, וגם דיוניסוס שנולד מירכו, כמובן. את הלידה של אתנה הוא קושר, באופן מבריק, לסצינה וולגרית ומשעשעת מתוך המחזה של אריסטופנס "אסיפת הנשים": בליפירוס נואש להתפנות בשירותים, ומחפש את בגדיו לצאת החוצה. משאינו מוצא אותם הוא לובש את בגדי אשתו ובחוץ מגלה שגם היא לבשה את בגדיו כדי ללכת לאסיפה. הוא פוצח במונולוג שהקורא הישראלי יזהה בו את מקורות ההשראה של חנוך לוין, ומתאר בפרוטרוט את התהפכות המעיים שלו וחרדות קיומיות על עתידו ומצבו הרפואי. ליטאו מנתח את המרכיבים של המונולוג, ומראה כיצד מונחים רבים בו דומים למונחים של הריון, ירידת המים והלידה, כך שתנועת מעיים כואבת במיוחד אצל גבר מוצגת כפרודיה על חבלי-הלידה (ובהקשר של המחזה, מעלה שאלה לגבי מיהו "המין החזק").

אבל לליטאו חשוב להראות ש"ההריון הסקטולוגי מייצג יותר מהזדמנות להומור זול" (181). הוא מפתח את הניתוח שלו וטווה רשת אינטרטקסטואלית מרשימה הקושרת את הסצינה הזו לליזיסטרטה (גם של אריסטופנס), למחזה האבוד של אוריפידס, "אוגה", ובכל אחד מהם מראה איך המוטיב מופיע ומקיים אלוזיות למיתוס של לידת אתנה ממצחו של זאוס, ומתקשר לסוגיות של מגדר, נטייה מינית, רעב ואכילה (וממילא – לרבייה והישרדות):

הצעתי שטענתה הכוזבת של פרקסוגרה שהיא עזרה לחברה ללדת העלתה שנית את דמותו ההרה של בלפירוס. כשבלפירוס מניח בטעות שאשתו הייתה מיילדת של אסיפת העם האתונאית, זה יוצר קישור נושאי שהופך אותו לדמוס הרֶה, שצפוי להצליח, הודות לרפורמות של פרקסגורה, להוליד את השגשוג של הדורות הבאים. אך נראה לי שהריונו של בלפירוס משוקע רעיונית בעלילה המטריארכלית של המחזה גם ברמה עמוקה ומבנית יותר… [163]

מכאן ליטאו עובר לדיון במיתוס של לידת אתנה עצמה ובייצוגים ספרותיים שונים שלה, כשהוא מדגים כיצד המיתוס הוא תשובה פטריארכלית לטענות בזכות כוח נשי והגמוניה נשית, ונועד לבסס את המעמד של נישואין ופטריארכליות כנגד מין חופשי ומטריארכליות.

ההומור, הדרמה, והמיתוס משיבים אותו אל השאלה הראשונית שלו, באשר למשתה האפלטוני והשימוש במוטיב הגבר ההרה בפילוסופיה היוונית. הוא מסכם את הדיון בניתוח של המוטיב בתאיטיטוס, אולי הדיאלוג החשוב ביותר של אפלטון על שאלות אפיסטמולוגיות, וכפי שליטאו עצמו מציין, נקודת מפנה חשובה בהתפתחות המחשבה של אפלטון (227). סוקרטס אומר לתיאיטיטוס שהוא איננו טוען לידע או לרעיונות משל עצמו, כי הוא איננו מסוגל להרות אותם. כל רצונו הוא לשמש כמיילדת (μαιεύομαι) כדי לעזור לרעיון של תאיטיטוס לראות אור יום. בהמשך הדיאלוג הוא אמנם ידבר על רעיון שהם הצליחו ללדת (ἐγεννήσαμεν) יחד, בפועל שמתייחס גם לתפקיד האב בלידה (באותו אופן שהמקרא מדבר על אבות שיולדים את בניהם). ליטאו מבחין במעתק שחל מדימוי ההריון ב"משתה" לדימוי חבלי הלידה שמופיע כאן. אבל עיקר הטענה שלו נוגע לשימוש בדימויים הללו כדי לבסס סמכות ובעלות אינטלקטואלית, אותה הוא מתאר במילה האנגלית שעמוסה בשכבות ורבדים של משמעות: authority.

העובדה שגם דרך העברית המקראית ניתן להבחין בתביעה הפטריארכלית לבעלות על הלידה משקפת את החרדה עתיקת-היומין מן הכוח היוצר הייחודי לנשים. הקשר שליטאו מצביע עליו בין דימוי הלידה לשאלות של אבהות אינטלקטואלית ומאבק חריף סביב בעלות על רעיונות, על ערכים, ומכאן – על סמכות שלטונית, על הכוח בצורתו הגולמית ביותר, מראה שתהליך היצירה של הפילוסופיה, המדע, והאמנות, הוא בבחינת פיצוי מוכחש לתהום קיומית על חוסר היכולת ללדת, או לחלופין – אם לנסות לראות איך תסכול זה מתייחס גם לנשים – על חוסר היכולת ליצור חיים ביחידות. היצירה ההכרחית ביותר היא גם זו שאיננה יכולה להיות עצמאית.

אסיים באנקדוטה שמלווה אותי כבר שנים רבות: במפגש עם הסופרת בתיה גור בבית-הקפה הירושלמי תמול שלשום, היא נשאלה אם גם היא מרגישה, כפי שסופרים רבים מדווחים, שאחרי שספר יוצא, זה כמו לידה. היא אפילו לא היססה כשהיא הגיבה בשלילה, ואמרה, בבוז גלוי ועם הנאה רבה, שזוהי מטאפורה של סופרים זכרים. שכשספר שלה יוצא לאור, היא איננה חוזרת לקרוא בו, היא איננה רוצה לשוב אליו, היא ממהרת לפרוייקט הבא. ושזוהי חוויה הפוכה לחלוטין מחוויית האמהות.

 
 

Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. London and New York: Routledge, 1990.

Leitao, David D. The Pregnant Male as Myth and Metaphor in Classical Greek Literature. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2012.

 
 
 
 
 

צמיתות מסוג משוכלל

"קורא שקורא שיר שיש בו דימויים היסטוריים ואין לו מושג בהיסטוריה, יש בעייה איתו… במשך כמה מאות שנים בתרבות המערב נבנה מין סוג של משכיל. שזה אדם שקורא ספרים, והוא גם יודע קצת היסטוריה. זה ברור כאילו מאליו. הציביליזציה החדשה של אחרי מלחמת העולם השנייה (כולל המלחמה עצמה, אבל – המלחמה ואחריה), הם השמידו את הקורא הזה. היום רוב הקוראים האלה הם בני שמונים ושלוש.

האנושות הולכת, לדעתי, לקראת עבדות חדשה. זאת אומרת, ימי ביניים: צמיתים. לקראת מצב של צמיתות מסוג משוכלל ביותר שאנחנו עוד לא יודעים בדיוק איך הוא ייראה.

אחד התנאים לצמיתות זו בורות. זה חשוב שהצמית יהיה אנאלפבית באיזשהו מובן. לא חשוב, הוא יכול לדעת את האותיות, זה לא חשוב. זה לא מעלה ולא מוריד. הציביליזציה של צמיתות, של פאודלים וצמיתים, צריכה לדאוג לזה שהצמית יהיה אנאלפבית. כי הוא צריך לדעת שלא יהיו לו חיים מחוץ לעבודה. שכל מה שמחוץ לעבודה יהיה לו, זו שינה. ורבייה." – מאיר ויזלטיר, מתוך הסדרה "גיבורי תרבות"

עוד מימיו כבעל טור שבועי בעיתון התרשמתי מהצד השווה בכתיבת השירה של ויזלטיר וחשיבתו הפוליטית. יש לו רגישות גבוהה לשפה ולתהליכים חברתיים גם יחד – אוזניים וגם עיניים. זה לא דבר מובן אצל משורר. וגם בקרב משוררים שאוזניהם כרויות לשפה ועיניהם מיטיבות לבחון את הדרמה של החיים אין הדבר מיתרגם תמיד להתבוננות ישירה אל תוך עין הסערה של ההתרחשויות הפוליטיות. יוצרים רבים מדי, גם כשכתיבתם טובה, התפתו להצעות שטוחות של מפלגות, לראייה דיכוטומית או חד-מימדית של המציאות הפוליטית.

ויזלטיר לא התחמק ממחויבות האמירה הפוליטית (אף שבכנות גם הביע את הביקורת העצמית על המשורר שתר אחר ההשראה במירוץ האירועים). הטקסט שלעיל איננו מלוטש, כמובן. הוא דיבור רציף במסגרת ראיון (ודווקא בשל כך מרשימה היכולת שלו בהמשך לסגור את המעגל בנקודת ההתחלה של הביקורת על הקורא, גם הוא עניין שהעסיק את ויזלטיר לאורך כל הקריירה שלו, החל מ"קח"). האוקסידנטליזם בדבריו, המופיע כמו מן המוכן, חושף גם את חולשותיו כהוגה. ובכל זאת, מדובר בניתוח של משורר המתבונן אל עין הסערה, מצטרף למסורת ארוכה שראשיתה בנביאי המקרא.

איננו יודעים בדיוק איך הצמיתות תיראה, אך מאפיינים גסים שלה מתחילים להתבהר. התגבשות והתרחבות הפרקריאט כמעמד וכאורח-חיים: היעדר יציבות וקביעות בעבודה, שמקטין את יכולת העמידה על המקח (למשל, על-ידי שביתות) ומראש מצמצם ציפיות: שמח בכך שיש לך עבודה, ואל תתלונן על היעדר הפרשות לפנסיה. צמצום הבעלות הפרטית, והרחבת ההשכרה כאמצעי שימוש נפוץ.

אפיונה של העבודה כמרכז החיים עליו מצביע ויזלטיר הוא נקודה מרתקת: היא מאירה את הוורקוהוליות שהתרבות האמריקאית משווקת לתרבות הגלובלית בעשורים האחרונים באור אחר לחלוטין ממצג השווא האידיאולוגי שלה. במקום לראות בה הישגיות ושאפתנות של מצליחנים, זאת תנועה של גלגלי שיניים אגרסיביות הטוחנים את עצמם ומכרסמים בכוח העבודה שלהם עצמם. מה שהוצג כמתכון להצלחה הפך לדרך חיים ממכרת, וכאשר הוא איננו יכול עוד להבטיח הצלחה הוא הופך בהדרגה להכרח מינימלי לקיום.

התרבות משקפת את המגמות החברתיות האלה: מזה כמה שנים שאני חוכך בשינוי הנושאים של הסדרות הפופולריות. סדרות הטלוויזיה של שנות השמונים התרכזו במשפחתיות: "קשרי משפחה", "על טעם ועל ריח", "קוסבי" (וכן בצד הדרמטי: שלושים ומשהו או אפילו שושלת). הדרמה, המבדר, המעניין, נמצא בתוך הבית, באינטרקציה בין הורים וילדים, בין זוגות. שנות התשעים מסמנות את עליית העניין בחיי הרווקות, בהשהיית המורטוריום (סיינפלד, חברים). אף שהמשפחה נדחקה מעט לשוליים, לב ההתרחשות עדיין פועם במרחב הביתי, לכל היותר בבית-הקפה השכונתי. בעשור הבא המהלך מתרחק עוד יותר מהבית. סדרות כמו "המשרד" או "רוק 30" משווקות ומטמיעות את הרעיון שההתרחשות הדרמטית של החיים נמצאת במקום העבודה: מערכות יחסים, בין אם רומנטיות או חברויות משמעותיות, נרקמות במקום העבודה; בני המשפחה מגיעים למקום העבודה; המסיבות, החגים הדתיים, וכל דבר מעניין אחר מתרחש במקום העבודה, סביבו, או בזכותו. גם סדרות הדרמה משקפות מהלך דומה, בין אם זו סידרה כמו "מד מן", או סדרות כמו "עמוק באדמה" ו"בטיפול" שעוסקות באנשים שהעבודה שלהם פולשת אל המרחב הביתי. [מובן מאליו שאני מודע לכך שזו תיזה מכלילה, שבכל תקופה יש סדרות אחרות וכו', אבל אני מציע התבוננות על המגמה של הסדרות המצליחות יותר בכל תקופה].

המגמות האלה, אף שהן משווקות ומקודמות על-ידי רשתות שידור גדולות, אינן תולדה של מדיניות מכוונת. אינני מדמיין טייקונים שנאספים ומחליטים על קידום מקום העבודה כזירה מעניינת ומורידים הנחייה כזו. הצעות לתוכניות צומחות באווירה מסויימת. יש כאן תהליך דיאלקטי שרובו סמוי מן העין. זו תנועה חברתית שניתן להבחין בעיקר בתוצאותיה ובהשלכות על החיים האנושיים.

עם צמיחת הטלוויזיה הציע מרשל מקלוהן את הביקורת פורצת-הדרך שלו, שהסתכמה כידוע בסיסמה הקליטה "המדיום הוא המסר". מקלוהן מחלק בין אמצעי-מדיה קרים ואמצעי-מדיה חמים. החמים מתאפיינים בכך שהם תובעים יותר תשומת-לב מהצופה. בתחילה, התקשיתי לרדת לסוף דעתו: הרי ספר הוא הרבה יותר תובעני מטלוויזיה – גם בקשב, גם במאמץ האינטלקטואלי, וגם בצורך לדמיין, בעוד שהטלוויזיה מאכילה את הצופה בכפית. אבל הטלוויזיה תובעת יותר תשומת-לב מהצופה כי היא פועלת על יותר חושים, וכי היא תלויית-זמן. קל יותר להניח ספר ולדעת שאפשר לחזור אליו לאותו עמוד, מאשר תוכנית טלוויזיה שרצה ללא הפסקה (בשנות החמישים, כשמקלוהן מתחיל את עבודתו).

אם כך, לכאורה אפשר היה לצפות שהטכנולוגיות החדשות יהיו קרות יותר מהטלוויזיה המסורתית. אפשר לעצור אותן בקלות רבה יותר, ולשוב לאותה נקודה בתוכנית בלי להחמיץ דבר. סיפורים על אנשים שלא רצו לקבוע חתונות בשעת שידור של תוכנית כלשהי, או על ישיבת ממשלה שהופסקה לכבוד פרק של דאלאס הם נחלת העבר. אבל החירות שמאפשרת שחרור מהלפיתה של הטלוויזיה הובילה לתופעה הפוכה. צפיית הרצף בסדרות הפכה לכל-כך פופולרית שסדרות כבר מופקות מתוך הנחה שצופים יצפו בהן ברצף. הטכנולוגיה החדשה מתגלה כחמה יותר מן הטלוויזיה ותובעת אפילו תשומת-לב רבה יותר של הצופים.

בד בבד, ההשכרה של סדרות או פרקים נהיית נפוצה יותר לעומת השידור הציבורי או רשתות הכבלים שהציעו חבילה חודשית או שנתית. התכנים ואמצעי ההפצה מקיימים הלימה מרשימה ביניהם: הסדרות מתארות את מקום העבודה בתור מרכז החיים של האדם, והצפייה בהן תלויה בהכנסה קבועה, שתאפשר לשכור בידור לשעות הפנאי באופן ארעי.

בעבודה ובשעת הפנאי איש הפרקריאט משרת את התאגידים, בלי רצון. זוהי ראשיתה של הצמיתות, וגם אם זו תמונת מצב עגומה, היא עדיין אינה מגלה דבר על הסכנות האמיתיות שעוד צופנת הדרך, דרך שאין ממנה חזרה ואין נתיבי יציאה פשוטים ממנה.

כשל תודעה היסטורית – פעם שנייה

[הפעם הקודמת מתוארת כאן.]

אני רואה פריחה בשימוש בביטוי "המאה ה-21" לציון העשור ומחצה שחלף (בקושי). למשל, "ספרות המאה ה-21", או "טכנולוגיית המאה ה-21". ראיתי תלמידים משתמשים בביטוי בעבודות, וחשבתי שזו דרכם להישמע מליציים יותר, רציניים יותר (ואולי סתם נסיון למרוח מילים ותווים, במקום לומר "עכשווי", למשל). אחר-כך ראיתי גם מוסדות משתמשים בו, בכותרות לכנסים או למישרות.

העובדה שהוא נהיה ביטוי כה רווח עשויה ללמד כמה דברים, אבל בראש ובראשונה מעידה על מחסור בהיסטוריונים, או לכל הפחות על כך שלא מתייעצים בהם. אני משער שכמוני, אף שלא פעם חשבתי על עצמי כהיסטוריון בעל-כורחי (The reluctant historian), היסטוריונים אחרים היו מצביעים על הבעייתיות שבשימוש בביטוי הזה, בעת הזאת. אני מפרסם את המחשבה ב-2015, אבל הפיסקה הבאה דורשת שאספר שחשבתי על כך כבר ב-2014.

כדי להבהיר לעצמי כמה נואל הביטוי הזה, דמיינתי מישהו שמדבר על המאה העשרים בתחילת 1914. בלי לדעת על מלחמת העולם הראשונה אפילו, שלא לדבר על השנייה. על המהפיכה הקומוניסטית, על פצצת האטום, המלחמה הקרה, קריסת הגוש המזרחי, מדינת ישראל. בלי לדעת על טלוויזיה, שידור חי, שידורי לווין, האדם על הירח, וודסטוק, מהפיכת הסטודנטים, טיסות סדירות לעשרות יעדים בעולם, ואינטרנט, שאפילו הוא החל במאה העשרים. רוב הדברים האלה אינם ידועים לו גם ב-1915, אבל זה שאפילו על מלחמת העולם הראשונה הוא עוד לא שמע ממחישה את זה עוד יותר. בלי לדעת את כל הדברים האלה, האפשרות שלו לומר משהו בעל ערך על המאה העשרים הוא פשוט אפסי. הסף המינימלי שאפשר לבקש ממישהו הוא להמתין למחצית המאה כדי להתיימר להבין אותה, וגם אז התובנה היא מאוד מוגבלת כפי שהתבוננות ב-1950 מוכיחה. המחצית הראשונה של המאה העשרים היא מייאשת. המחצית השנייה היא תגובה למחצית הראשונה, ומערב אירופה מדמיינת חיים של שלום לראשונה בתולדותיה (גם כשהיא שולחת כוחות סיוע למפרץ).

תודעה היסטורית, אם כן, איננה רק צבירה אנציקלופדית של פרטי מידע על אודות העבר, אלא גם היכולת לחשוב על העתיד בפרספקטיבה רחבה ובענווה הדרושה. ייתכן שהתפוצה של הביטוי בשלב כה מוקדם שלה מסגיר חרדה לגבי העתיד, כאילו אנשים מבקשים להאמין שהם פענחו את המאה ה-21 ומכירים את המאפיינים שלה, מדחיקים את אימת הלא-נודע ומדחיקים את עובדת מותם עצמם, שלא יזכו לראות את המאה ה-21 עד תומה. חמדנותם של בני-האדם אינה יודעת גבול, שוב מסתבר. אלה שזכו לראות במפנה האלף כבר מצרים על כך שלא יזכו לראות את מפנה המאה של ניניהם.

אחד הנעלמים הגדולים שמונעים מאיתנו לדעת משהו על המאה ה-21 בשלב זה הוא עד כמה הטכנולוגיה שצמחה בסוף המאה העשרים והתפתחה ונפוצה במאה ה-21 מאיצה תהליכים. האצה היא מאפיין ידוע של התפתחות המדיה. הטלוויזיה העבירה אירועים בשידור חי, אם יכלה לצפות אותם מראש ולהציב שם ניידת שידור. הסמארטפון מאפשר לכל אדם לדווח על אירועים בשידור חי. אבל האצה מטבעה איננה לינארית בצורה אינסופית. אף כי מכוניות בעשורים האחרונים של המאה העשרים היו מהירות יותר ממכוניות בעשורים הראשונים של אותה מאה, הן לא המשיכו להגדיל את המהירות שלהן עוד ועוד. שיא כלשהו נקבע ונהפך לנורמטיבי. המרדף אחר חדשות והתפתחות אירועים איננו בהכרח מיטיב עם קידמה. לעתים נדמה שזוהי תנועה היסטרית של צעד קדימה, שניים אחורה, ועוד אחד הצידה. אנשים יכולים לקבל בזמן אמת חדשות מכל העולם, אבל העדריות נוהה (ו/או מנותבת) אחר הזוועות הגדולות ביותר, לא בהכרח על החשוב והמועיל ביותר.

אמירה ידועה לגבי הטלוויזיה היא שהיא שינתה את פני המלחמה. שוייטנאם הייתה אחרת בגלל הטלוויזיה, ושהמלחמה הסתיימה בגלל הטלוויזיה. אבל התפתחות התקשורת הויזואלית-מיידית סיפקה הרבה הוכחות שאין זה כך. התקשורת איננה מסיימת מלחמות, ואולי אף מסייעת להן להמשיך.

תיעוד האירועים מאיץ את התפתחותם, את הקצב בו עוברים מידיעה לידיעה. אבל ייתכן שכל התזוזה הזו מחפה על קיפאון. אפשרות אחרת היא שהמאה ה-21 לא תמשיך את ההתפתחות של המאה ה-20, גם אם היא תוסיף אי-אלו גאדג'טים, אלא תהווה כניסה לתקופת מעבר חדשה, מעין ימי-ביניים פוסט-מודרניים. עליית הפרקריאט היא סמן מדאיג לכיוון זה. האפשרויות המנוגדות לנתח את מה שכבר ידוע לנו על המאה ה-21 מזכירות עד כמה היא בעצם סמויה עבורנו, אלה שחזו בלידתה וחיים בתוכה.

ביקור במוזיאון: וידאו וזמן

בביקור בתערוכה "ימי הזמן האינסופי" (Days of Endless Time) המוצגת כעת במוזיאון הירשהורן בוושינגטון, ומוקדשת לעבודות וידאו, נתקלנו בשלט בכניסה לאחת העבודות הממליץ לראות את היצירה מתחילתה ועד סופה. זמן ההתחלה מתעדכן בשלט הדיגיטלי. כשאנחנו הגענו אליה היה כתוב: "עוד 13 דקות". ההתרעמות הקלה שחשתי העלתה כמה תהיות ותובנות ביקרותיות, בעיקר כלפי עצמי.

ראשית, על הביקור המאחל להסתיים. ישנם ביקורי נימוסין שונים, שהכלל הזה מובן בהם. ביקורי חולים או אבלים, ביקורי מכרים או קרובים רחוקים. הנימוס מחייב לערוך את הביקור, אבל המלאכותיות שבסיטואציה מבקשת לסיים אותה במהירה, גם אם אין אוהבים להודות בכך. בחווייתי האישית זו גם תופעה נשנית באירועי תרבות. אני חושש להודות בכך בפומבי, שמא הבעייה היא שלי בלבד, ואני חושף כאן את היומרנות של התרבותיות שלי, בעוד אחרים נהנים מבלי לחוש לשעון. אולי, אני מנסה לעודד את עצמי תוך כדי כתיבה, רבים חשים כך, אבל אינם מוכנים להודות בכך, כמו בבגדי המלך החדשים. אם כן, בודאי אינני מבטא כאן אלא את התום של הילד הזועק אמת. עד שיתברר העניין, עליי להסביר את כוונתי: אני יושב בקונצרט, שחיכיתי לו זמן רב. בדקות הראשונות אני נהנה מהעושר של הצלילים, מתרכז בדיאלוגים בין כלים שונים. אבל לאחר כרבע שעה אני מציץ בשעון. נהניתי, ומשהו בי כבר מחכה להיות האדם שהיה בקונצרט התרבותי והחד-פעמי הזה, במקום ליהנות מהתרחשותו. וכך בביקור במוזיאון: מדוע השלט שמבקש ממני להמתין 13 דקות כה הרגיז אותי? הרי עיתותיי בידי, ולא קבעתי מראש כמה זמן אבלה במוזיאון. אבל מרגע שאני שוהה בו, משהו בי כבר מחכה לסמן את ה"וי", שביקרתי במוזיאון הזה, לכתוב על זה בבלוג אולי, כדי להרשים שאני הולך למוזיאונים, אבל מתקשה להמשיך ליהנות מן החוויה. הרי זו המחשה של אותה שורה מפורסמת של זונדהיים, על נשות החברה האצות לשיעור בתולדות האמנות, בתקווה שכבר יחלוף. ודאי אין זה נכון רק ללימודי המשך ושיעורי פנאי, אלא גם לתלמידים מן המניין. וגם בכנסים אקדמיים ראיתי את חוקרים נכבדים מתבוננים בשעונם, כאילו לא הגיעו לכנס על-מנת לשמוע את ההרצאות הללו.

חלק מן העניין הוא מצב קיומי של בן-התמותה, שיודע שהתמשכות הזמן מתקרבת אל הסיום, וממעטת את הדברים שיספיק לעשות. חלק אחר קשור לנסיבות פרטניות: שמים לב לשעון אחרי רצף יצירות פחות מעניינות, חסרות השראה, כשההרצאה איננה מושכת את הלב, או בחלק של הסימפוניה שפחות מצליח לרגש את המאזין.

הבקשה של אותו יוצר לצפות בעבודה מתחילתה ועד סופה יש בה מן הנרקסיזם: הוא מסרב לקבל את הנורמות המקובלות בנוגע לתצוגת עבודות וידאו במוזיאון, ומרגיש שהעבודה שלו מיוחדת יותר, דורשת תשומת לב אחרת. מצד שני, הבקשה גם מאירה באור חדש את אותן נורמות מקובלות: בקולנוע הרי ברור לכולם שיש לצפות בסרט כסדרו. נראה שאופי הביקור במוזיאון כפה על עבודות הוידאו האמנותיות סוג של צפייה שאיננו הולם אותן בהכרח, והשלט הזה הוא נסיון להתמודד עם הנורמות האלה, ולהצביע על כך שהעבודה הוכנה ונערכה בסדר מסויים שרק צפייה רציפה ומלאה תאפשר להעריך אותה אל-נכונה. במובן זה, הוא מזכיר את המובן מאליו: בניגוד למרבית האמנויות הפלסטיות, ובראשן הציור והפיסול, עבודת הוידאו היא יצירה שהזמן גרמה. עבודות רבות נערכות לסוג הצפייה הזה ומהוות לולאה קצרה ונשנית שאותו דבר מתרחש בה, והצופה יכול להעריך אותה בצפייה חולפת של כמה שניות, מבלי קשר לנקודה שבה הגיע. אך עבודות רבות הן נראטיביות ובעלות הגיון של זמן ורצף שאיננו נבדל מן הקולנוע, אך היוצרים נאלצים לקבל את העובדה שהצופים לא יראו אותה כך. מבלי להכחיש את המימד הנרקסיסטי שקיים בבקשה, יש לה גם ערך לצופים, שמבקש מהם להתייחס לפעולת הביקור בתערוכה שכולה מוקדשת לעבודות וידאו, ולאופן תצוגת עבודות כאלה באופן כללי.

התמודדות מעניינת עם האתגרים האלה של תצוגת עבודת הוידאו במוזיאון הייתה באחת העבודות המוצלחות ביותר בתערוכה, DeadSee של סיגלית לנדאו.

הוידאו מציג שרשרת של אבטיחים הקשורים בחוט וסודרו בצפיפות במעגל. המעגל צף על המים, כנראה בים המלח, כפי ששם העבודה מרמז. בתוך המעגל יש כמה אבטיחים פתוחים, שניכר בהם שלא נחתכו בסכין, אלא רוסקו עד שנפתחו, ונראים כאילו יד אלימה חפרה בהם בגסות. הדימוי הזה אולי מושפע מדמותה של אישה עירומה שצפה בתוך מעגל האבטיחים, ומושיטה יד אחת לעבר אחד האבטיחים הפתוחים, באופן שמזהה אותה כחווה השולחת ידה אל הפרי האסור. התאווה האדומה של התפוח שנתקבע בתולדות האמנות (אף שאיננו מוזכר בטקסט כידוע) מוחלפת כאן באבטיח, "פרי האדמה" ולא "פרי העץ", המפורסם בתחלופה הרמזורית שלו: ירוק בחוץ, אדום בפנים.

–

מתוך DeadSee, מאת סיגלית לנדאו (2005)

–

הצילום מתרכז בתחילה באבטיחים מקרוב, מאפשר לצופים לבחון את גווניהם השונים, את ציפתם האיטית במים, את הגוף השרוי ביניהם, כשהם חושפים טפח ומכסים טפחיים (ביטוי הולם לחובבי האבטיחים, הטופחים עליו לבדוק את איכותו בטרם ייפתח). שרשרת האבטיחים מתחילה להיפרד לאט-לאט, כשהמצלמה משאירה אותם תמיד בצד ימין, ולפי קצב התרחקותם מתגלה המעגל השלם, שנפרם בקצב אחיד. האישה איננה מרפה את ידה מן האבטיח הפצוע, מצטרפת אל השרשרת הנפרמת ונעלמת גם היא, עד שאין עוד דבר, מלבד טורקיז של מים. העבודה חכמה, מהפנטת את העין ומאתגרת את המחשבה (ביו-טיוב מצאתי קטע מתוכה). עמדנו ליד המסך לכל אורכה, וחשבתי על האנשים שהצטרפו באמצע או עזבו לפני הסיום. האם הם קיבלו מהעבודה מה שאני קיבלתי, שבמקרה הגעתי פחות או יותר בתחילתה, ונשארתי עד סופה? מי שמגיע בערך בשלב שצילום הסטילס שצירפתי, יוכל להבין את עיקר העבודה גם מהתבוננות בשניות ספורות. מבקר שנזדמן אחרי שהאישה כבר נעלמה, וראה רק שורת אבטיחים שלמים משתרכת על-פני המים (וספק אם הוא יכול בשלב ההוא לזהות שאלה אביטיחים או מים), החמיץ מוטיבים חשובים. אבל במשך רוב זמן ההקרנה בלולאה (שגם איננו "ארוך" כמו אותה עבודה שנמשכה כרבע שעה, לפחות), העבודה אפקטיבית. עומדת בפני עצמה כדבר שלם, ובכל זאת יכולה לדבר גם אל המבקר שמשתהה פחות מדקה מול האקרן. זהו אתגר שמצליח לנצל את הייחוד של הוידאו שיכול להציג דברים שהציור, הצילום או הפסל אינם יכולים לעשות, ובכל זאת להתייחס אל עצמו כאל סוג של ציור, בהתחשב באופן התצוגה שלו ולמסורת שהוא מתכתב אליה.

לפני כשלושה חודשים ראיתי בוושינגטון עוד יצירת וידאו מרשימה של אומנית ישראלית, עבודה שנקראת "Data Zone, Cultures Table #3" של מיכל רובנר (הוצגה במסגרת התערוכה “Total Art” במוזיאון הלאומי לנשים באמנות שהוקדשה לעבודות וידאו). רובנר צילמה קבוצת אנשים מלמעלה במגוון תנועות, והקרינה את התוצאה הממוזערת בצלחות פטרי. במבט ראשון העין איננה קולטת שמדובר בתנועה אנושית, והגופיפים נדמים כחרקים או חיידקים. התנועה שלהם מנוכרת, העדריות שלהם מבהילה. ההקרנה איננה אנכית, כמקובל בעבודות וידאו, אלא מן התקרה מטה, אל השולחן עליו מסודרות צלחות הפטרי. בחירת התצוגה הזו קשורה למוטיב של צלחות הפטרי, אבל גם שוברת את הצגת העבודת הוידאו כסוג נוסף של עבודת אמנות הנתלית על הקיר במוזיאון. לא רק מה שמוקרן אלא גם האופן בו הוא מוקרן הוא חלק מהמיצב, ואופן ההתבוננות של הצופים הופך למופע בפני עצמו שמתכתב עם תוכן הוידאו. בניגוד לעבודות האחרות שהזכרתי, בעבודה של רובנר אין משמעות לרגע שבו מגיעים אל העבודה, או לזמן שמשתהים אצלה. לולאת ההקרנה נשארת עם תוכן רעיוני, ולא נראטיבי, בכל רגע נתון של התבוננות.

הבחירה בצלחות הפטרי מטשטשת את הגבולות בין הממלכות הידועות בהיבדלותן: המדע והאמנות, כמו בשיר של עמיחי. האמנית שואלת כלים מן המדע (במובן מטאפורי אך מבלי לצאת מתחום הפשט!), ועל-ידי השימוש המפתיע בהם מסבה את מבטם של הצופים לשאלות על חברה, על קיומה כאורגניזם, על מקומנו כאינדיבידאוליים. שאלות דורקהיימיאניות, כיאה לאחד הראשונים שרצה לחשוב על האנושות בצורה הכי "מדעית" שאפשר. בין אם זו עדריות גושית, אקראית, נטולת-תוכן, או עדריות הנטענת בסמלים (כגון המגן-דוד), המבט המרחיק, הזווית יוצאת הדופן, כל מה שנדרש כדי לטשטש את קיומו של האינדיבידואל, מעלים ביתר שאת את השאלה אם זהו המבט בלבד שמוחק אותו, אלא שזהו המבט שמאפשר לראות אל-נכונה, חרף כל הרצון של כל אחד מאיתנו להאמין בייחודנו וחד-פעמיותנו, אם אכן יש חשיבות לכל הדברים שמרכיבים את הפרט, כשלאחר כל הלבטים והחיבוטים, אנחנו חלק מתנועה רחבה הרבה יותר, שאולי רק צמצום יכולת הראייה שלנו, מצד הזווית והזמן, מונע מאיתנו להכיר בזה.

–

מתוך עבודה של מיכל רובנר (לקטע ביו-טיוב לחצו כאן)

–

בסופו של דבר, אינני יודע אם ויתרתי על עבודת הוידאו בת ה-13 דקות משום הטינה שהבקשה המיוחדת עוררה בי, משום שרציתי להרגיש שאני חשוב יותר וזמני יקר יותר מבקשתו של האמן, או אולי פשוט כי "כך עושים", ואני מבקר במוזיאון ואץ אל סוף התערוכה ממש כמו רוב הצופים שמקבלים את הנורמות המקובלות במוזיאון.

–

(שאלה לסיום: האם המבקרים במוזיאון "מקבלים" את הנורמות, או קובעים אותן…?)

–

–

–

כמו מטלית בוערת

ההחלטה לאסור על שלטי חוצות בעיר גרנובל בצרפת היא ניסוי מרתק בגבולות אליהם אפשר וצריך למתוח את חופש הביטוי, שמתיישבת עם הדיעות הפרטיות שלי מזה שנים רבות, אם כי טרם התפניתי לנסח עמדה עקבית בעניין. משהו מהסנטימנט כלפי הפגם האסתטי והערכי של עודף הפרסומות ביטאתי כבר בעבר, אך לא עד כדי דרישה להצר את רגלי המפרסמים.

כשראיתי את הידיעה הנחתי שחלק מהמהלך הזה נובע מעלייתה של התרבות הוירטואלית. חשבתי שהפרסומות הצצות בכל פינה דרך אתרים ואפליקציות, ומביוחד היכולת להתאים אותן לחיפושים והרגלי גלישה של משתמשים הופכות את הכרזה הפונה אל הכלל לטכניקה מיושנת. בדיון בפייסבוק העיר לי חבר העוסק בשיווק שאני טועה, ושיש לפרסום חוצות שימושים שטרם נמצאה להם חלופה דיגיטלית.

אבל השאלה של צרכי המפרסמים איננה מענייני. אני מבקש לדון בסוגייה מנקודה אתית תוך התייחסות להשלכות משפטיות ותרבותיות (ולכן גם אסתטיות).

הצרת חופש הביטוי איננה דבר שיש להקל בו ראש, כמובן. יש לגשת אל הסוגייה בחרדת-קודש, ולאחר שהכרתי בתמיכה שלי בהצרה כזו, כי יש לי התנגדות פנימית לתרבות של פרסומות, עליי לחשוב גם על הצד המעשי: איזה ניסוח של חוק יכול להוביל להגבלת שלטי חוצות, ואיך ניסוח כזה יכול לפגוע גם בחירויות שלי.

נפתח בדוגמאות להתנגדות שלי: אינני אוהב להגיע לתל אביב לביקור, ולראות שעל נחלת בנימין חולשת תמונה של נערה בהלבשה תחתונה. אינני אוהב לנסוע בכבישים מהירים בארצות-הברית ולראות שלטים המבשרים על כך שאני יכול להיוושע אם אקבל את ישוע המשיח. אינני אוהב לראות, בנסיעת רכבת ארוכה, החולפת על-פני נופים מרהיבים, לראות שלט התלוי מעל מתקן מחליד באמצע שדה ריק. כלומר, לא רק תוכן השילוט פוגע בי, אלא הפגיעה המיותרת בטבע, לצורך מודעה שכמעט לאיש אין חפץ בה.

אבל אני חושש שהשילוט הזה עשוי להיות צורת תקשורת אחרונה לאנשים שלא מצליחים להעלות את הנושאים שלהם באמצעי תקשורת רחבה. איסור כולל על שלטי חוצות יכול דווקא להשתיק קולות של מיעוטים, להגביל את אמצעי הביטוי של המוחלשים ממילא. יש סוגיות שהייתי שמח לראות יותר בכרזות, ואם שלטי החוצות בתל אביב או בכביש מהיר בויסקונסין היו תואמים לערכים שלי, אולי לא הייתי מתנגד להם. יתר על כן, הפריע לי שלט נוצרי. האם היה מפריע לי שלט אתאיסטי? אולי ההתנגדות שלי איננה נוגעת לצורת הפרסום, ואינה אלא זעם רגעי המבקש לסתום פיות של עמדות מנוגדות לשלי (ולכן אינה יכולה להוות בסיס ראוי לעמדה בעד הצרת חופש הביטוי).

מתוך שלל הדוגמאות הללו עולות כמה נקודות שיכולות להתחיל עמדה מורכבת בנושא:

-ראשית, ישנו פער שקשה לשאת אותו, ואין ברירה אלא לשאת אותו, בין הרעיון הנאצל של זכויות וחירויות, והוצאתו אל הפועל. אם יש משהו שהחברה הדמוקרטית-קפיטליסטית מוכיחה שוב ושוב, הרי זה שבהינתן חופש מוחלט, יחידים בוחרים לעשות בו שימושים נלוזים, והתוצאה המצטברת איננה נעימה לעין, ואיננה ראויה למערכת מוסרית כוללת. חופש הביטוי הוא רעיון גדול, אך במקום הייד פארקים למכביר והחלפת דיעות שקולה וראויה בין מערכות ערכים מתחרות, אנחנו שקועים וכלואים בין תרבות צעקנית של פרסומות ומניפולציות מזה לסחי של אלימות טוקבקיסטית מזה. הגבלה מידתית של חירויות בכלים משפטיים היא איזון הכרחי על-מנת להוציא את המיטב מהרעיון הנאצל של החירות (עקרון זה בעד ההגבלה נכון לגבי כל הזכויות והחירויות, ובעיקר בדיונים הרבים על עקרון השוק החופשי, המתעלם מן הנטייה האנושית הזו למעול באפשרויות שהחירות מעניקה).

– שנית, באשר לחופש הביטוי, יש מקום להבחין בין דיעות לשיווק. אינני יודע אם החוק יכול להבחין ביניהם, ואילו היה מנסה, ודאי היינו מגלים עד מהירה קמפיינים של פרסום, בה דוגמן מספר שלדעתו מקדונלדס הם הכי טעימים, וכן הלאה. אבל הדיון האתי בחופש הביטוי יכול וצריך לערוך את ההבחנה הזו, שבראש ובראשונה היא עונה על הקריטריון הנושן של השופט פוטר סטיוארט: האדם הסביר מזהה את ההבדל בכל דוגמה נתונה. אפשר לפעול לניסוח קשיח יותר של קריטריונים, למשל, שפרסום ושיווק מטרתם המרכזית היא שידול לרכישה, בעוד דיעות אינן מבקשות כסף באופן ישיר. ברור לי שיהיו הרבה מקרי ביניים עם חפיפה חלקית. דיעה בעד טבעונות או איכות סביבה, למשל, יכולות להפוך גם לפנייה צרכנית. אם נבקש לומר שהיעדר אזכור מוצר ספציפי מקרב את הנושא לדיעה ולא לפרסום, יבקשו רשתות אופנה, מרכולים, בתי מרקחת וכולי להציג את הדיעה שכל אחת מהן זולה יותר או איכותית יותר, מבלי לשדל לקנות מוצר מסויים.

דוגמה מעניינת נוספת היא פנייה לגיוס כספים שאיננה דיעה ואיננה עסקית, למשל, כאשר משפחה מפרסמת פרטי חשבון בנק ומבקשת תרומות למען מימון טיפול רפואי לילד. ברור שהגבלת שלטי החוצות לדיעות בלבד תפגע במשפחה הזו, וברור שאין זה פרסום שנועד למטרות שיווק והרגלי צריכה.

גם הכרזות הפוליטיות, בעיקר במערכות בחירות, הן מקרה ביניים מעניין. לכאורה, אין "דיעות" מובהקות יותר מן המערכה הפוליטית, אבל בתרבות הקיימת מערכות הבחירות אינן מתתמקדות בהחלפת דיעות ושכנוע, אלא ב"שיווק" מועמדים, לפעמים אפילו תוך פנייה לגיוס תרומות. בחירות הן ה"עסק" של הפוליטיקאי, והבקשה לבחור קשורה גם להכנסה שלו, אפילו ללא גיוס תרומות. באופן מופשט, ההבדל בין זה לבין הרשת המשדלת לרכוש את תחתוניה איננו כה גדול, גם אם ברור שצמצום ההבדלים הוא רעה חולה של המערכת הפוליטית והאופן בו מתוכננים קמפיינים של בחירות, המבקשים להסוות את הסוגיות שעל סדר היום.

– בנוסף להבחנה בין דיעות ושיווק, יש מקום להבחין בין כרזה המוצגת בשטח קיים, לבין יצירת שטח עבור הכרזה. אם לאנשים לא תעמוד האפשרות לרכוש שטח פרסום בשלטי חוצות, הם עדיין יוכלו לתלות כרזה בחלון ביתם. יש בזה מימד של פגיעה בחופש הביטוי של היחיד ומימד של העצמתו: אם גם לתאגידים הגדולים אין יכולת לפרסם בשלטי חוצות, שלטים של יחידים עשויים לבלוט יותר, ולאפשר להשמיע את קולם במרחב הציבורי באופן שאיננו אפשרי בתרבות של ריבוי שלטי חוצות. מאידך, במקרה כזה, הנראות של השלט תלויה בנדל"ן. חברות עדיין יוכלו להציג שלטי ענק על בניינים בבעלותם, במקומות בולטים במרכז העיר, בעוד הפרט רשאי לתלות את השלט שלו בחלון ביתו, בשולי העיר, ברחוב צדדי, בו איש איננו רואה. אם השיקול הוא מעשי לקידום שוויון, יש לשאול עד כמה הפגיעה ביחיד כאן משמעותית: אמנם תאורטית הוא יכול לקנות שלט חוצות מרכזי בלב העיר במצב הקיים, אבל בפועל כח הקנייה שלו קלוש עד בלתי-קיים לעומת החברה, שהוא מתחרה בה בכל מקרה.

כאמור, אינני יכול לחשוב על דרך זהירה לנסח חוק שיקיף את מכלול הבעיות ועדיין יגן על חופש הביטוי של היחיד. החלטה לצמצם את שטחי הפרסום על-ידי איסור בניית מתקנים לצורך כרזות בשטחים פתוחים תהיה צעד ראשוני מבורך: קודם כל להמעיט בפגיעה בנוף ובטבע לצורך החולף של הפרסום. אחרי זה, יש לחשוב על קריטריונים מורכבים ומאזנים לשלטי החוצות. החוק יכול, למשל, לעגן אחוז מסויים של שלטי החוצות העירוניים לצורכי הבעת עמדות ולצורכי ביטוי אמנותי במחירים מפוקחים. כמו בכל דבר אחר, הפיקוח הממשלתי הוא הדרך של הציבור לווסת את התרבות הטבעית של האנושות שבה בעל המאה הוא בעל הדעה. לא בכדי מתנגד מגזר ההון בעקביות ליעילות ולצורך ברגולציה.

***

אחרית דבר: כמו בעבר, העלאת דיון עקרוני סביב זכויות היא בראש ובראשונה מעשה פוליטי כנגד רוחות רעות המקטינות את הצורך בזכויות אזרחיות. אני מסרב לשחק לידי נתניהו וממשלת הצללים שלו ולקחת חלק בדיון ריק שכל מטרתו היא תעמולת בחירות. אחרי שיהיו בחירות, יכול מאוד להיות שנתניהו שוב יהיה ראש-ממשלה, או מישהו דומה לו. הציבור שיצא לרחובות לדרוש צדק חברתי, ואז התעלם מהמפלגה היחידה ששיבצה שניים מראשי המחאה ברשימתה, והעביר את קולותיו ללפיד – לא צפוי להתעשת במערכת הבחירות הבאות. הציבור שבחר בלפיד לא שם לב ולעולם לא יבין שלפיד תמך במבצע מיותר בעזה שישראל יזמה לשווא, ושהעלה בעשן 30 מיליארד שקל שאפשר היה לנתב למטרות חברתיות. הבטחון והכלכלה שלובים זה בזה, ושר האוצר מעל בתפקידו. במקום לשקוע בדיונים חולפים על קוריוזים פוליטיים, יש לחנך באופן מעמיק לשיח של זכויות, חירויות, וערבות חברתית.

ולסיום, כמה שורות שיר, במקום סיסמאות לכרזות פרסום:

–

Haven't you heard, it’s a battle of words –
The poster bearer cried
Listen son, said the man with the gun
There's room for you inside

– Roger Waters

And the people bowed and prayed
To the neon god they made.
And the sign flashed out its warning
In the words that it was forming.
And the sign said: The words of the prophets are written on the subway walls
And tenement halls
And whispered in the sound of silence.

– Paul Simon

–

אֲנִי חוֹזֵר אֵלֶיךָ כְּמוֹ מַטְלִית בּוֹעֶרֶת
אֲשֶׁר כִּבּוּ אֶל הַקִּירוֹת הַהֲרוּסִים.
הֵם כְּבָר מִתְאוֹשְׁשִׁים.
הַכֹּל נוֹשֵׁם בְּעֵרֶךְ.
(הַנְּעָרוֹת אָמְרוּ: נוֹרַמַקְסִים).

אַתָּה תָּמִיד הָיִיתָ מַשֶׁהוּ בְּעֵרֶךְ.
חָדָשׁ.
מַמְזֵר אָמְרוּ.
מַמְזֵר כָּלְכָּךְ יָפֶה.
לֹא מְשַׁנֶּה אִם פֹּה וְשָׁם בִּשְׁעוֹת-הָעֶרֶב
גָּמְעוּ אוֹתְךָ עִם סֵפֶל הַקָּפֶה.

לֹא מְשַׁנֶּה אִם זֶה מִכְּבָר כָּבָה הַסֹּמֶק
עַל כָּל הַפַּרְצוּפִים הָאֲבוּדִים
אֲנִי דּוֹהֵר אֵלֶיךָ,
לוּחַ הַפִּרְסֹמֶת
כְּמוֹ אַהֲבָה גְּדוֹלָה לְלֹא תַּקְדִּים.

– דוד אבידן

צורה ותוכן במוזיאון הלאומי לתולדות ארצות הברית

במקום הערה עכשווית וחולפת על הבחירות, הרהור נוגה על המוזיאון הלאומי לתולדות ארצות-הברית בוושינגטון. לצערי, אף כי אפשר שמוטב כך, מדובר בהרהור בלבד, ולא בסקירה, כי למרות שבשני הביקורים שלי הבחנתי בלא מעט בעיות, לא טרחתי לתעד ולרשום אותן בצורה מקיפה.

עבור אלה שלא הזדמן להם לבקר בוושינגטון, אספר ששדירת הלאום המרשימה בוושינגטון היא מלבן הנמתח לאורך כשלושה קילומטרים, בין הקפיטול במזרח לאנדרת לינקולן במערב. במרכזה ניצב האובליסק של אנדרטת וושינגטון, ופחות או יותר אנכית לו, מחוץ לשדירה, ניצב הבית הלבן, כמשקיף על הרחבה כולה. גודלה ורוחב ידיה מאפשר לאתר התיירותי הזה להימנע מתחושת צפיפות מעיקה, למרות ריבוי המבקרים, ומתאים בתור לב האומה האמריקאית ברוחב הידיים שלו, בהדרו, ובארכיטקטורה העוצמתית. משני צידי השדירה נמצאים כמה מן המוזיאונים הלאומיים החשובים ביותר, ולא רחוק ממנה נמצא גם מוזיאון השואה הלאומי. בעבר כבר הערתי על הבעייתיות והסמליות בקיומו של מוזיאון שואה שמשיק לשדירת הלאום בהיעדרו של מוזיאון שמזכיר את העבדות או את תולדות השחורים בארצות-הברית בכלל. כעת הולך ונבנה מוזיאון כזה סמוך לאנדרטת וושינגטון והוא עתיד להיפתח ב-2016.

המוזיאון הלאומי לתולדות ארצות הברית (National Museum of American History) נושא על כתפיו הדלות מספר אוספים שהתנקזו אליו מייעודו הקודם כמוזיאון לטכנולוגיה, וממוזיאון התעשייה והאומנויות שסגור לציבור מזה כעשור. אף שהוא עצמו משמש פתרון זמני למוזיאון אחר שנקלע לקשיי תקציב ותפקוד, הביקור בו מעיד שמצבו של מוזיאון זה איננו טוב בהרבה. העיצוב שלו חסר דמיון, השימוש בשטח הוא בזבזני, בנוסף לזה שהוא איננו נעים לעין, וביותר מדי מקרים התצוגה נתבלתה או נשחקה, מבלי שיטרחו לתקן אותה. ביותר מאולם תצוגה אחד הייתה תחושה שהתערוכה היא בהכנה וטרם הושלמה.

מעניינת, ושמא מטרידה, ההלימה בין הצורה והתוכן בכל הנוגע להזנחה. אינני זוכר את כל המקרים בהם נשבה רוח שלא הייתה רק קפיטליסטית אלא ניאו-ליברלית של ממש מתיאור האירועים ההיסטוריים. דוגמה אחת שבלטה יותר מאחרות, הייתה תיאור של רוזוולט וה"ניו דיל", שאמנם הודה בשפה רפה שהתוכנית הציעה עבודות רבות למובטלים, "אבל" – מיהרה הכתובית להוסיף שהייתה זו נקודת מפנה משמעותית במעורבות פדרלית של הכלכלה. ה"אבל" הדגיש שהמוזיאון מקבל כמובן מאליו ש-Big Government הוא איום שיש להימנע ממנו, ולכן זכויותיו של רוזוולט יוצאות בעוולותיו. אינני אומר שחייבים לקבל תיאור מחמיא של רוזוולט, אבל שני דברים בעייתיים כאן: ראשית, שאפילו ניקסון לא זוכה לטיפול שרוזוולט מקבל מהמוזיאון הזה, למרות שאם יש נשיא שלגיטימי לדבר עליו בצורה שלילית באופן קונצנזוסיאלי זהו ניקסון (ואוסיף שלא נתקלתי במילת ביקורת אחת על רייגן, שזו כבר הגזמה פראית); ושנית, שהצגה מורכבת או השואפת לנייטרליות איננה צריכה להביא טענה דמוקרטית מזה וטי-פארטית מזה. אפשר להציג את החיוב והשלילה שבעבודות היזומות, סוג העבודות וכו', או את החיוב והשלילה שבמעורבות פדרלית בשוק, למשל. אבל הצגת התעסוקה כדבר חיובי, ומעורבות פדרלית כדבר שלילי איננה ראייה מאוזנת, אלא היפוכה הגמור.

אבל אם התיאור המוטה של המדיניות של רוזוולט הפריע לי מעט, לא ידעתי איזו צרימה ממתינה לי, שביחד קשה לדמיין שהיא מקרה בלבד. אינני טוען שמדובר בבחירה מודעת בהכרח, אבל אני מופתע שהעמדת התצוגה עברה בשלום, בלי שיתנגדו לזה:

היטלר, מוסוליני, רוזוולט, בשורה אחת. אמנם, מפריד ביניהם מעבר. לפני היטלר מוצב גם פוסטר של הגנרל היפני הידקי טוג'ו, והקושי של המוזיאון להציב נראטיב פשוט של טובים ורעים מובן:

המקבילה של היטלר ומוסוליני במדינות הציר הוא הירוהיטו, אבל מקארתר טיהר אותו, כביכול, ומסיבות דיפלומטיות לא רוצים להציג אותו בשורה אחת איתם. להציב כנגד השלישייה של מדינות הציר את בעלות הברית גם הוא מעשה לא פשוט, כי אז סטלין יהיה בצד של הטובים. יכול היה המוזיאון להסתפק בהיטלר ומוסוליני מזה, וברוזוולט וצ'רצ'יל מזה. אם מישהו חשש שהשמטת סטלין תהיה זועקת מדי, אפשר היה להשאיר את הבחירה הפרסונלית כפי שהיא (ואולי ההצדקה היא הדגש על ההיסטוריה האמריקאית, ובלי רצון לחלוק את הישג הנצחון עם אחרים), אבל לכל הפחות היה סביר לעצב את הכרזה של רוזוולט בגוונים אחרים, ואף להעמיד אותה בזווית אחרת, כדי לשבור את הרצף. הבחירה העיצובית הזו, מציבה אותו כחלק מ"רביעייה" (לקרוא במלעיל), של רודנים ופושעי מלחמה: טוג'ו, היטלר, מוסוליני, ורוזוולט. בחירה ויזואלית מתמיהה מצד מוזיאון לאומי, ומרתיחה עבור סוציאל-דמוקרטיים.

התמונה האחרונה שאביא כאן משקפת גם את בעיות הצורה והתחזוקה של המוזיאון, וגם את בעיות התוכן.

הדיון על שותפות באזרחות וזכויות שוות מתחלק לשלושה שאינם שווים, אבל יש כאלה ששוות אפילו פחות. סביר להניח שגם לפני צלולית האישה הייתה לוחית מסתובבת, בין שני המוטות הריקים. האם היא נפלה, נשברה, או הושחתה? האם היא תשוב? מי שפינה את הלוחית אפילו לא טרח להוסיף שלט התנצלות או הסבר, כמקובל בהיעדר מוצג. בחירות מעין אלה כמו מחזקות את המסר החברתי-כלכלי של המוזיאון: מוסד ציבורי מתוחזק ברמה ירודה, ואילו היה עובר לידיים פרטיות, ודאי היה במצב כלכלי טוב יותר.

אבל באופן אירוני, ההזנחה הזאת של הדיון בזכויות נשים דווקא מיטיבה עמן. למרות שמדובר בדיון על שוויון זכויות לילידים, שחורים, ונשים – הדיון לא מוצג ככזה שחלף מן העולם. ההצדקה הפדגוגית, אני מניח, היא שהמוזיאון מבקש להמחיש בצורה חיה את הדיונים שהתקיימו בזמנו. אבל שום דבר בטקסט של הלוחיות המסתובבות לא הסגיר זאת. הטיעונים מנוסחים בלשון הווה, כאילו באמת עדיין יש שני צדדים למטבע, ודיעות לכאן ולכאן, שיש לשקול בכובד ראש. כך לא בונים תצוגה על עוולות עבר שמתבטאות באפלייה נמשכת בהווה.

אבל הדיון בעוולות עבר הוא משהו שהמוזיאון איננו מצטיין בו באופן כללי. התערוכה על מלחמות ("למען החירות", כפי שמוסבר באופן אורווליאני), מרחיבה במלחמות ההיסטוריות: נגד הבריטים, מלחמת האזרחים, מלחמות העולם, ואפילו מלחמות ויאטנם וקוריאה. בתמונות הזוועה המפורסמות של מלחמת ויאטנם, הלוחיות מסבירות שהמקומיים נפגעים על-ידי בעלי-הברית מדרום וייטנאם, ולא על-ידי האמריקאים עצמם, ממש בדומה לטענות ישראליות שונות (שהמפורסמת בהן מתייחסת לסברה ושתילה). בתמונות של הצלה הלוחיות דווקא מדגישות את הסיוע האמריקאי. סרטון ארוך מביא זכרון של אחות צבאית שסייעה להציל תינוקות יתומים, וחותמת את דבריה בכך ש"מאשימים אותנו שהרגנו תינוקות, אבל אנחנו הצלנו תינוקות". התעמולה המביכה שמסרבת להודות שהיו גם מקרים של פגיעה בחפים מפשע (כמה עשרות אלפים, לפי האומדנים הממעיטים), מובילה לתצוגה קצרה של נפילת חומת ברלין, ועוד תצוגה קצרה שמוקדשת למלחמה במזרח התיכון. למעלה מעשור שכוחות אמריקאיים נמצאים במזרח התיכון ובאפגניסטן, ועדיין אין יכולת לייצר נראטיב ברור של המטרה והתוחלת של השהות הזו, להוציא – כמובן – את התמונה האפקטיבית של המגדל הדרומי הבוער, בטרם קרסו מגדלי התאומים.

גם שוויון נשים הוא סוגיה מטרידה של המוזיאון. לתערוכה על נשיאים נלווית תערוכה על הנשים הראשונות. מילות הפתיחה של התערוכה מתארות שלמרות שלא מדובר בתפקיד מוגדר, נשים רבות בחרו נושאים חברתיים חשובים ויצקו תוכן חשוב לתקופתן בבית הלבן. למרות המילים המרשימות הללו, התצוגה מורכבת כמעט כולה משמלות נשף ומכלי שולחן שהנשים בחרו לסעודות רשמיות בבית הלבן. תמונות ופריטים מהפעילויות החברתיות החשובות שלהן נעדרות כליל, ויחד עלול להתקבל הרושם שמילות הפתיחה היו דברים בעלמא. התערוכה מנציחה את האמביוולנטיות הקבועה לגבי אשת הנשיא בארצות הברית, ומרחיקה את האפשרות שאישה תיבחר לתפקיד הרם זה: מחד, לנשים יש תפקיד ברור של חיצוניות, בין אם מדובר בבחירת הבגדים שלהן או בעיצוב הכלים של הבית הלבן. מאידך, למרות שהתפקיד ריק מתוכן פוליטי או אידיאולוגי משמעותי, אין לדמיין את הנשיאות ללא התכסית הזו, ולכן הנשיאות עצמה צריכה להמשיך להימסר לגברים הטרוסקסואליים נשואים.

ביציאה מהמוזיאון נותרתי עם תהייה בלתי-פתורה: האם מדובר במוזיאון גרוע במיוחד, שגם מבחינת התחזוקה שלו וגם מבחינת הערכים שלו איננו ראוי להיות המוזיאון הלאומי של תולדות ארצות-הברית, או שמא בבלי-דעת, התערובת של התעמולה הצבאית והניאו-ליברלית, הפטריארכליות וההזנחה מהווה את הסיכום הממצה ביותר של הציבוריות האמריקאית בעת הזאת, וכך, גם אם אין הוא טוב במיוחד בתור מוזיאון, הוא מהווה מוצג מבריק עם אמירה חריפה על ארצות-הברית של זמננו.

הבניות מגדריות בספרי עיצות למתבגרים

המעבר מהיחידנות האמריקאית לכמה סוגיות של תפקידי מיגדר והבניות תרבותיות של מיניות עובר דרך מאמר שכבר רציתי לכתוב עליו כמה זמן, אבל אני מגיע אליו בזמן הולם ודרך מתאימה. יצירת המופת "וולדן" רחוקה מאוד מסוגת ספרי העיצות (ובוודאי שכך ביחס לספרי העיצות לנוער), אך פגמים מסויימים שלהם יש בה, כפי שהערתי ברשימה הקודמת.

לפני שאדון במאמר, אני מרגיש דחף שאינו בר-כיבוש להביך את עצמי ולספר על ספרי העיצות שאני עצמי קראתי.

"סחבק מדבר!" היה אהוב עליי מאוד, ובנוסף לקריאה שקדנית בו יומם ולילה, הקראתי חלקים נבחרים ממנו לחברים שלי, בין אם רצו ובין אם לאו. מעבר לנספח מילון הסלנג שבסופו (בלווית העתק מכתב מהאקדמיה ללשון העברית), זכור לי במיוחד פרק שכלל מתכון לעוגת שוקולד, שדיבר נכבדות על הגבריות שבאפייה, ושאין שום סתירה בין הווית הסחבק ושליטה ברזי המטבח. זהו רסיס זכרון מפתיע מתוך מה שבוודאי היה חיבור מאוד שוביניסטי באופן כללי. מעניין שלא עלה בדעתי לנסות את המתכון אי-פעם. שבתי וקראתי בו, ובעיני רוחי ראיתי את עצמי סחבק שמכין עוגות שוקולד ומדבר עברית מגניבה לעילא. לסחבק שדימיתי להיות הייתה בדיוק הבלורית שיש לדוגמן בעטיפה, והעובדה שלא היה זה אורן ציבלין עצמו, כפי שהסגירה התמונה בגב הספר, בישרה משהו עמום שבזמנו טרם עמדתי על טיבו. משהו על הפער שבין דימויים ומציאות, מגבלות כוחה של המילה הכתובה, ועוד.

ספר גיל ההתבגרות השני שלי, "בנים: להתבגר זה לא פינקניק" לא כלל עיצות ישירות, אלא אוסף עדויות אנונימיות. האנונימיות כביכול הבטיחה את האותנטיות שלהן, אבל בעיניי פגמה בהנאה מהספר. קודם כל, קינן בי חשד שלא הצלחתי לגרש שלא היו אלא עדויות כלל, אלא שרבוטים פרי הדמיון של המחברת, ששמה הופיע על השער, ותמונתה הופיעה בגב הספר, כמו תמונתו של ציבלין.

כל דבר שנשמע לי דמיוני מדי, שלא באמת קורה לבנים בגיל ההתבגרות, נחשד מיד כפרי דמיונה של פרידה דניאלי. בנוסף, חסרה לי המשכיות. כמה סיפורים נשמעו כאילו יכלו לקרות לאותו אדם, והרגשתי שאלמלא האנונימיות יכולתי לעקוב אחרי התפתחות העלילה וכך ליהנות מהקריאה יותר.

ספר שלא היה ברשותי, אך ששאלתי מחבר היה "בגוף ראשון", של אורן ציבלין והילה טימור. הגנבתי אותו הביתה כאילו הכנסתי פורנוגרפיה להיכל. ציבלין וטימור מתארים יחד, כל אחד מנקודת מבטו, את ההחלטה לקיים יחסים פעם ראשונה, את החששות, והחוויות של איבוד הבתולין. היו בו תיאורים בגובה העיניים על קשיים ואכזבות, על ציפיות, ועל הנאות. המין לא תואר כנשגב ולא כמלוכלך. הוא היה ארצי וטבעי, וזה היה לקח חשוב מאוד שלא שמעתי בשום מקום עד אז. לא שבתי לקרוא אותו מאז, אבל כנער בן 13 או 14 הרגשתי שזה הספר הכי חשוב והכי אמיץ שנכתב אי-פעם.

והגיל שלי כקורא הוא הנקודה הבאה ביחס לספרי העיצות למתבגרים: ייתכן שזה לא נכון לכולם, אבל לפחות בחוויה שלי מדובר בקריאה תיאורטית שאיננה תואמת את הגיל המתואר. את "סחבק מדבר" קניתי (דרך טופס הזמנה שגזרתי מ"מעריב לנוער") כתלמיד כיתה ה' או ו', בן 11 או 12 לכל היותר. את "להתבגר זה לא פיקניק" קיבלתי כמתנה בגיל 12. נראה לי סביר יותר שקראתי את "בגוף ראשון" בגיל 13 או 14, אבל קצת התרחקתי מהחבר שהשאיל לי אותו בחטיבה, מה שהופך גם את התארוך שלו לגיל 12 כאפשרי (אם כי מיד כשכתבתי את זה נזכרתי במשהו שקרה כשהיינו בחטיבה, אז יכול להיות שאני לא זוכר נכון. כתבתי עליו כאן). אבל גם אם אני יכול לקבוע טרמינוס אנטה קוום של גיל 14 עדיין מדובר בקריאה תיאורטית. עוגת השוקולד של ציבלין סימפטומטית בהקשר הזה. אני קורא ולא עושה, ודרך הקריאה עובר תהליך של אקולטורציה של מה שמצופה ממני לעשות כשאהיה בגיל ההתבגרות ממש. ומעניין שבאמת יש לי זכרון שאני מכין עוגת שוקולד למסיבה בכיתה בתיכון, וכמובן שלא חיפשתי את המתכון אצל ציבלין. גם זה אופייני. לא חזרתי בתיכון לקרוא את הספרים הללו, ולא גזרתי טפסי הזמנה מ"מעריב לנוער". בתיכון כבר קראתי ספרים ועיתונים בוגרים, וביססתי מהם את התובנות שלי. אבל אני מניח שמשהו מהידע שקניתי בשלב המוקדם של הנערות עיצב את היחס שלי לאירועים שונים. אני תוהה אם זה אופייני – אם זה מעיד על הסוגה ועל החברה, או עליי; אם רוב קהל הקוראים של "בגוף ראשון" היה צעיר מכדי שזה יהיה רלוונטי, ואם זו החשיבות של הספר, למרות שבמוצהר הוא מיועד לקהל מעט בוגר יותר.

*****

אנדריאה לאנו ממכללת קונטיקט כתבה על ספרי עיצות רוסיים למתבגרות. מבין מאות הכותרים שהתפרסמו בתקופה שהיא בחנה (1989 – 2010) היא בחרה תשעה ייצוגיים לפי שלוש תקופות ברוסיה: תקופת המעבר של גורבצ'וב וילצין (1989-1995), שלהי עידן ילצין (1996 – 2000), ו-2010, כעשור לאחר עלייתו של פוטין, ולכן תקופה שמסמנת הבשלה של הרפורמות שלו. כדברי רקע לחשיבות של ספרות לנערות בתקופה זו, מציינת לאנו את הפרדוקס של התקופה הקומוניסטית ביחס למגדר: בשם השוויון לא התייחסו לבנות בנפרד, ולא ייצגו אותן בתפקידים מסורתיים (ולכן בלתי-שוויוניים) אבל ברירת-המחדל הייתה לרוב בנים, וכך נוצר קאנון ספרותי שמופיעים בו הרבה יותר בנים מבנות. רק מחצית מהמהלך השוויוני הושלמה, והתוצאה הייתה שוב היעדר-שוויון והדרה.

הפרסום הראשון שלאנו בוחנת הוא הותיק מביניהם, שיצא בכמה מהדורות ועדכונים, "אנציקלופדיה לבנות" (энциклопедия для девочек). הציון של מדריכי בישול ונקיון נקשר להבניות התרבותיות של תפקידים מגדריים אבל גורם לי לתהות לגבי מה שציינתי קודם (ושביב של זכרון שאולי גם ב"סחבק" היה פרק שהוקדש לסידור החדר). אולי פשוט אין יותר מדי עיצות שאפשר לתת למתבגרים מעבר לדברים האלה, בין אם הם נערים או נערות? אולי סחבק מדבר אופייני לספר ישראלי, ובמקבילה של ספרי עיצות לנערים ברוסית אין פרק על משק בית, ואם כך הדבר – האם סחבק הוא צאצא של מנדלי מו"ס? ואולי אני מייחס חשיבות רבה מדי לפרק מחוייך ב"סחבק" שבכל זאת עסק בחפצון נשים וקידום תרבות מאצ'ואיסטית, ועוגת השוקולד איננה שוות-ערך לסדרה של מתכונים באנציקלופדיה דליא דבוצ'ק.

פרט מעניין אחר שלאנו מציינת לגבי האנציקלופדיה הוא שבמהדורה מ-1993 יש הצעה להצטרף לתוכנית התכתבויות שנוסדה בנברסקה בשנת 1973 (World Hello Day). הפתיחות למערב, ועידודן של נערות להכיר אנשים מחוץ לרוסיה הוא סימן קטן במהדורה מחודשת של האנציקלופדיה לתהליכי המערוב שבסערתן נערכה המהדורה. שינוי העטיפה במהדורת 1994 מדגיש את התהליכים הללו ביתר שאת:

הססגוניות והדגש על האופנה חוגג את תרבות הצעירים עתירת החיוכים בתמונה צבעונית שזונחת את הרשמיות הקלאסית-אינפורמטיבית של המהדורה הראשונה. הנוכחות של הכלב מדגישה את מה שנעדר ממנה. בעטיפות של "בנים להתבגר זה לא פיקניק" ו"בנות להתבגר זה לא פיקניק" היו ייצוגים של בני המין הנגדי על העטיפה, רמז למהות של ההתבגרות, ומה עשוי להיות כלול בהתבגרות מלבד טוזיג. הסרת הרשמיות תואץ, ובספרים שמתפרסמים בשלהי שנות התשעים לאנו מבחינה במעתק משימוש בפנייה הרשמית вы (וי) לפנייה החברית ты (טי), היוצר "אינטימיות מוגברת בין הקורא לטקסט" (414).

מהדורת 1994 כוללת גם מבחר שאלוני "בחן את עצמך", גם זו סוגה שזכורה לי "ממעריב לנוער", שלימדה אותי עד מהירה להימנע מדרכי קיצון ששום טוב לא יצמח מהן. השאלון שלאנו בחרה לתאר עוסק בחינוך טוב:

It begins, “Would you like us to conduct a simple experiment that will help you understand whether you’re a daughter of good moral upbringing?” The shift from “person” to “daughter” immediately places the reader in relation to her parents, asking her to honestly answer such questions as, “looking around the room, not with your own eyes but with your mother’s,” do you see things that are not in their proper place? Do you do work around the house without being asked? Do you think about your parents’ needs as well as your own?” (pp. 500–501). An interpretive key to the ten “yes/no” questions is provided at the end of the test: readers who score poorly are urged to “seriously think about what kind of person you are growing up to be.” Selflessness and obedience are encouraged in no uncertain terms, with no acknowledgement of generational conflicts that can arise between teenagers and their parents, or of adolescent rebellion as a natural stage in the movement toward independence. (411)

המהדורה הזו כוללת גם פרק על חינוך מיני שנלקח מספר אחר שתורגם מצרפתית. גם במהדורה המקורית של התרגום וגם בטקסט שנכלל באנציקלופדיה הטקסט השתמר כפי שהוא, כשהדמויות של סיפור המסגרת נקראות ניקול וז'אק. לאנו טוענת שיש בזה ליצור מרחק, ואולי אף גנאי, לסקס, כאילו הוא דבר שזרים, ובייחוד צרפתים, עוסקים בו, אבל לא נערות מבית רוסי טוב. זה הסבר מעניין, אבל יכול להיות שיש בזה גם הגנה לעורכי האנציקלופדיה כנגד הכללת המידע. שימור השמות כמו מבהיר שהדברים נמסרים "על-פי מקורות זרים". ניקול וז'אק מוכיחים שלעורכי האנציקלופדיה לא הייתה מעורבות בתכנים של פרק זה. בספר מ-1995 שנקרא "בינינו, הבנות" (между нами девочками) הפרק על יחסי מין מפרט על ריבוי הסכנות שבמין, כולל איור של האיידס בתור מלאך המוות:

תהליך המערוב מושלם במפנה האלף, כשספרי העיצות כוללים התייחסות לנושאים שהיו טאבו בספרים שיצאו עד אמצע שנות התשעים, כולל אמצעי מניעה והפלות, התמודדות עם אלכוהול וגירושים של הורים. לצד הפתיחות הגוברת, עולה הפן הצרכני-מסחרי של הספרים. עידוד בולט לקניית נעלי עקב, מוצרי קוסמטיקה (ובאופן כללי – מעבר מדגש על היגיינה לדגש על מראה), וזניחת עיצות על מטלות הבית. הפרט האחרון הזה הפתיע אותי לרגע, אבל אז הבנתי את הפרדוקס שלאנו הסבירה בתחילת המאמר: עיצות משק הבית היו שריד של מדינה פועלית, שבה עבודת-כפיים הייתה אידיאל. למרות שבתודעה שלי הבניות מגדריות דיכוטומיות מבחינות בין "עבודה" (כלומר, מאמץ, יזע, קריירה, וגבריות) ל"מטלות-בית" (שכביכול הן ענוגות יותר ולכן נשיות), המעבר לתרבות צרכנית מאפשר להבחין בין כל עבודת-כפיים שהיא, בין אם היא מטלת-בית או למטרת קריירה, לפעולת פנאי של צרכנות. החלום של החברה הצרכנית איננו (וזה היה אמור להיות מובן לי), עקרת-בית נוסח בטי דרייפר, אלא ויתור מוחלט על המטלות לטובת קניות. כריכת האנציקלופדיה העכשווית לבנות (1998) ויתרה על הכלב לטובת "אקססורי" – תיק יד, ובמהדורת 2000 (ממוזגת עם "בינינו, הבנות") כבר מופיע עלם, אם כי בינתיים הוא מורשה להופיע רק עם הגב למצלמה.

          

עשר שנים אחרי, הכריכה של "האנציקלופדיה הראשונה לבנות" (первая энциклопедия для девочек) מדגישה קוסמטיקה ואקססוריז, כולל קידום ישיר של מותג, לילדות צעירות יותר, והמתח המיני בדמות ילד עם בלונים וכובעון מופיע בשער, מחייך למצלמה.

לאנו מציעה דיון עשיר ומרובד שגם בוחן את מקורות ההשפעה על הסוגה הזו (עבר סובייטי מחד, כמיהה למערב מאידך), גם בוחן את שאלת הטעם הטוב בתרבות פופולרית דרך החיבור החשוב של בורדייה בנושא, Distinction, וגם התפקוד של הבנייה מגדרית כפעולה, בהשפעת ג'ודית באטלר. היא מזכירה את המעצר של חברות "פוסי ריוט" בהקשר זה, ודנה בייצוג הכפול של נשיות בתרבות הרוסית: מחד, גורמים מסחריים מעודדים נשיות מוחצנת ומינית, אבל החברה ככלל מטפחת אידיאליים שמרניים שרואים בתהליכים הללו השחתת מידות מערבית. מבחינה זו מעניין לציין שגם במהדורות החדשות יותר האנציקלופדיה עשירה בציטוטים של סופרים רוסיים קלאסיים, כחלק מהתפקיד האקולטורטיבי שהספר משמר לעצמו.

המקרה הזה מקפל את אחד המכשולים המרכזיים של הפמיניזם בכל-כך הרבה היבטים תרבותיים בני-זמננו: מחד מתקיים מאבק על נראות של נשים, שעד מהירה הופך לייצוג חזותי של נשים ש(כמעט בהכרח) מחפצן אותן. הימנעות מייצוג איננו פתרון מוצלח, משום שהוא נשען על מסורת של מציאות פטריארכלית שמתייחסת לגבריות כאל נורמה. שבירת נושאי טאבו ופתיחות לעולם הן מגמות חיוביות, אבל הן הולכות יד ביד עם תרבות צרכנית חסרת-תוכן מעמיק. על העומק שלה ואם יש צורך בכך אפשר להתווכח, אבל האורווליאניות נראית לי ברורה: השיח כביכול מעצים נערות, אך בעצם מחליש אותן. לאנו מסכמת זאת היטב:

רושם כללי שעולה מן המקורות הללו הוא שלמרות השינוי המהיר והרדיקלי שלהם בתוכן הטקסטואלי ובייצוג הויזואלי, הם בכל-זאת נוטים להציג את עולמן של הבנות, ובייחוד את עולמן של נערות מתבגרות, כמוגבל ומגביל באופן עמוק. אף כי מושא העניין הראשי שלהם עובר מהתחום הביתי לפנים ולחוץ של הבנות עצמן, נראה שההישג של הבנות דרך הסוכנות החדשה הזו אובד באשר הן משתעבדות למראה החיצוני שלהן. במילים אחרות, עולמן של נשים צעירות נראה מאוד שונה מהעולם הכללי: אמנם יש רגעים בהירים יותר עבור בנות צעירות במקורות מראשית שנות התשעים ומהדורת 2010 של "אנציקלופדיה ראשונה לבנות", הסימנים של מה שמצפה להן כאשר הן יתבגרו מעידים שהעולם לא יהיה שלהן בעתיד הנראה לעין, בייחוד כאשר התנהגות מוסרית ונחבאת אל הכלים שעודדה המדינה הטוטליטרית הוחלפה על-ידי תרבות ריקנית של "יופי שקונה הכסף" שמקדם שוק מבוסס-צריכה.

A general impression to emerge from these sources is that while they change quickly and radically in their textual content and visual presentation, they nevertheless tend to present girls’ world, and the spheres of interest of adolescent girls in particular, as deeply limited and limiting. Although their primary object of interest shifts from the domestic sphere to outsides and insides of girls themselves, what girls gain in this new agency is seemingly lost as they become slaves to their physical appearance. In other words, the world of young women looks very different from the world in general: although there are brighter moments for young girls in both the sources from the early 1990s and the 2010 First Encyclopedia for Girls, the signs of what awaits them as they mature to adulthood indicate that the world will not be theirs any time soon, especially when the moral, self-effacing behavior encouraged by the totalitarian state has been replaced by a culturally vacuous “beauty that money can buy” in the consumer-driven marketplace. (426)

 

*****

Lanoux, Andrea. “Laundry, Potatoes, and the Everlasting Soul: Russian Advice Literature for Girls after Communism.” Russian Review 73 (2014): 404-26.

שחיקת הבעלות: מבוא לפוסט-קפיטליזם?

[הערה מקדימה: הדברים נכתבים בלי שום אופטימיות. אין באופק סיבות לחשוב שמה שיבוא אחרי הקפיטליזם יהיה טוב מן הקפיטליזם. יתר על כן, עד מהירה יובן שמדובר בענף שהסתעף מן הקפיטליזם, ולא מהפיכה שמחליפה אותו]

–

אם אמנם יש ירידה בקניית דירות (או ליתר דיוק: בחלקם היחסי של בעלי הדירות באוכלוסייה) הרי שזה מתוך הקושי לקנות דירה, כלומר, לגייס את הסכום ההתחלתי הדרוש לכך, ולא משום ירידת קרנה של הבעלות כמושג או שאיפה. הקושי הכלכלי הזה הוא חלק ממגמה כלכלית-חברתית נרחבת של ערעור היציבות של מעמד הביניים, שמסתכמים בשני תחומים עיקריים: היעדר בטחון תעסוקתי והיעדר קביעות מגורים. המגמות האלה תוארו במדעי החברה כרעיעות (precarity) והסימנים מעידים שהרעיעות תתרחב ותתבסס (הידד לפרדוקס! – עצם קיומו כמעט מבטיח את צדקת התחזיות) עד כדי הגדרתו של מעמד כלכלי-חברתי חדש: הפרקריאט (אם אינני טועה נוסח לראשונה על-ידי גאי סטנדינג בספרו משנת 2011).

מהגרי עבודה הם הקבוצה המובהקת של מעמד הרעועים. מה שמתנסח לעתים על ידי קסנופובים ישראלים לגנותם הוא חלק מהותי מהמעמד שלהם: אין להם שייכות לפה, ברגע שתהיה צרה הם יעזבו למקום אחר. ההאשמה אולי נכונה, חלקית, אבל היא שגויה בהטלת הדופי שהיא מייחסת. אם הם יעזבו בשעת הדחק לא תהיה זו הוכחה לטפילות אינהרנטית שלהם, אלא עדות לעובדה שהם לא היכו שורש שיכול לגרום להם להישאר. בלי בית, בלי קריירה, בלי מעגל השתייכות של קבוצת-זהים, אפשרות הנטישה היא אחד היתרונות הבודדים של המצב הזה.

כזכור, ישנם שני מעמדות שאינם נטועים במקום אחד, וההבדל ביניהם הוא שמיים וארץ, אם כי ישנו קשר פוליטי ואולי אפילו סיבתי ביניהם. בעלי ההון מוצאים מקלטי מס ומחזיקים בבתים שונים ואזרחויות שונות שייטיבו עימם באופן מירבי. אין מטיחים כנגדם שבשעת הדחק הם עתידים לנטוש, אלא מזהירים מפני דחיקת השעה הזו. לעומתם ניצבים הרעועים, שאין בנדודיהם לא נוחות ולא מותרות, ודאי שלא צבירת כוח. מפאת חולשתם הם גם מהווים את המטרה לביקורת על המצב הזה ולא מושא הקינאה הנסתר.

אך מהגרי עבודה, פליטים ושאר זרים אינם היחידים המשתייכים לפרקריאט. התרחבותו קשורה לשתי המגמות שציינתי לעיל, ולא יהיה נכון לראות בו כמעמד שנמצא מתחת למעמד הפועלים. נראה לי ששימוש נכון יותר במושג ידרוש הרחבת ההגדרה שלו כך שהוא לא יכלול הייררכיית מעמדות מרקסיסטית קלאסית, אלא הגדרת-מטרייה לכל מי שחסרים את שני הבטחונות שהזכרתי לעיל ומוחלשים כך חברתית, גם אם ההכנסות שלהם מגדירות אותם כמעמד ביניים. במילים אחרות, יכול אדם להשתייך במעמד הביניים על-פי מקצועו, כוח השתכרותו וכיוצא בזה, ועדיין יכולת העמידה שלו חלשה יותר מלפני חצי-מאה, והמשגת הפרקריאט מסייעת להבין במה הוא נחלש, לא רק מבחינת מה שחסר לו, אלא גם מבחינת למי הוא דומה בשל כך, והשלכות המצב הזה על כוח המיקוח הפוליטי והכלכלי שלו.

ביחס לשני סוגי הנוודים שהזכרתי, ראוי לציין, גם אם זה מובן מאליו, ששחיקת הבטחון התעסוקתי מועילה למעסיקים לא רק בשל היכולת לשלם פחות, אלא גם בשל צמצום ההטבות הניתנות לבעלי ותק, מבלי להידרש לביטולן הרשמי. זווית מעניינת בסוגייה זו הוצגה ברשימה קלילה על מסורת השירונים של חברת יבמ. אחרי הלעג לנוהג, למילות ההערצה, ואפילו לסגנון תעמולה פשיסטי בחברה אמריקאית קפיטליסטית (אפרופו הדמיון שהזכרתי לא מזמן), מודה המחבר שניתן לראות בזה גאוות יחידה של אנשים שבאמת הרגישו שייכות ומשפחתיות במקום העבודה שלהם. הוא מסכם במשפט צורב:

The idea of singing songs in praise of an employer today seems patently crazy—but also, sadly, is the idea of working somewhere for 30 years and retiring with full benefits.

–

למגמות הללו מצטרפת מגמה שלישית שנראית פעוטה בחשיבותה בהשוואה לשאלות הרות-גורל של בטחון תעסוקתי ומגורי-קבע. שחיקת הבעלות היא כמעט תפנית מפתיעה בקרב תרבות המכורה לצריכה ולבעלות, והאופנים בהן היא צפויה להיטיב עם תאגידים ניכרים לעין. המקרה של ספרי הקינדל מוכר: למעשה, אמזון לא מוכרת ללקוחותיה את הספרים, אלא מחכירה אותם, ושומרת את הזכות למחוק את הספרים שנרכשו בכל מקרה של הפרת תנאי השימוש. הנוחות של קינדל גם היא מוכרת: הסרבול של ריבוי כרכים, בעיית האחסון (והמעבר שלהם, לאנשי הפרקריאט), בלאי הנייר ודהיית הדיו כולם נפתרו במטה קסמים, ולצד זה נוספו יתרונות רבים של חיפוש מהיר בתוך הספר, שינוי הגופן לצרכי ראייה, סימניות שאינן נוטות ליפול מתוך הכרך, וכן הלאה. בתקופת המעבר שאנו נמצאים בה, אמזון צריכה להציע את ספרי הקינדל עם מראית עין של קביעות, בדומה לספר שנשאר אצל הלקוח גם לאחר שסיים לקרוא אותו. אך לא קשה לדמיין שכשנתח גדול יותר מהאוכלוסייה יתרגל לכך שאין לו ספרים בבית, אלא רק בקינדל, הצורך לשמור את הספרים ייראה יותר ויותר מוזר. אמזון, או חברה מתחרה, תציע מחירים זולים יותר למי שמוכן לשכור את הספר במקום לקנות אותו, ואולי יהיו תעריפים שונים לפי תקופת ההשכרה: שנה, סמסטר (לספרי לימוד), חודש או שבוע למהירי-קריאה. רומאן קלאסי בכריכה דקה של פינגווין שאפשר לקנות כיום בחמישה דולר בחנות יד-שנייה, יעלה שני דולר להשכרה, והתלמיד שקורא אותו גם בתיכון, ואחר-כך בקורס באוניברסיטה ואח"כ ירצה לחזור אליו בבגרותו, יצטרך לשלם עליו כל פעם מחדש – מנהג שנשמע מוזר לאנשים כמוני שעדיין שבים לספרים שהם קנו בתיכון לקריאה חוזרת, או משאילים אותם בהמלצה חמה לידיד.

[חוויה דומה חוויתי עם מוזיקה, אבל ההבדל ברור: את Wish You Were Here קניתי לראשונה כתקליט ויניל. כדי שאוכל לשמוע אותו בנסיעות או בווקמן, קניתי עוד גירסה בקלטת. באיזשהו שלב, סיכת הפטיפון נשברה, והשלמתי עם הצורך לקנות תקליטורים. אולי העובדה ששילמתי על אותה יצירה שלוש פעמים מקשה עליי לקבל את טיעון זכויות היוצרים: הרי אינני משלם עבור זכויות היוצרים של האמנים בכל פעם, אלא עבור היצרנים של האפראט, האופן הטכני שבו אוכל לשמוע את המוזיקה. בינתיים יכולתי להפוך את התקליטור לקובץ דיגיטלי שאני שומע במחשב, אבל אני משער שמתישהו גם זה יתפתח, ושאני עוד אזכה לשלם פעם רביעית בחיי על אותו אלבום.]

מה שצפוי לקרות עם ספרים, מתרחש כבר עכשיו עם צפייה. נכון, סרטים מראשיתם היו חד-פעמיים בתשלומם, והשכרת וידאו הייתה נפוצה יותר מרכישת סרטים. מעמד הביניים רצה ספרים בבית, אבל ספריית וידאו הייתה פחות חשובה. קולנוע נתפס כפחות תרבותי, ולכן כמשהו חולף, שאין צורך להשקיע בעותק קבוע שלו. ועדיין, אולי משום שזו אותה אמזון שמחכירה ספרים, נראה לי מפתיע שמציעים לצפות בפרק של סדרת טלוויזיה בשניים או שלושה דולרים. צפייה בסדרה כולה תהפוך להוצאה משמעותית (אם כי הם מציעים מחירים מיוחדים לסדרה, כמובן), וצפייה חוזרת עשויה להבטיח הוצאה גבוהה יותר מהשקעה ברכישת עותק של הסדרה. ומנגד, יש את הנוחות של הצפייה המקוונת, את היעדר אותו סרבול של החזקת העותק בבית, ושניים או שלושה דולרים נשמעים מחיר פעוט ביותר כשחושבים על הצפייה הבודדת. אינני מציין זאת כשיקול לטובת הצפייה, כי מובן שאין זו עיסקה כדאית, אלא כי נראה לי שהסכום הנמוך כביכול של צפייה בפרק (לעומת רכישת הסדרה, או אפילו בהשוואה לכרטיס קולנוע, למשל) הוא חלק מהשיווקיות של הרגלי צפייה כאלה.

כשאמזון מרגילה את הקהל לשלם לפי תוכנית, לא מן הנמנע שנטפליקס או רשתות כבלים יעברו למודלים כאלה בהדרגתיות. הנקודה הזו איננה קשורה בפני עצמה לשחיקת הבעלות (אם כי זו משחקת כאן תפקיד ברור), אלא לצורך הקפיטליסטי לחלק את המוצר למקטעים שונים על מנת להגדיל את המכירות ולהעלות את המחירים באופן סמוי. הקיטוע של הייצור ושל הרכישה הפך לדבר מקובל בפריטי טכנולוגיה שונים, ואין זה מופרך שהרגלים ישתנו גם ביחס לצפייה (לצד הגדלת התפוצה של תכנים חינמיים על בסיס פרסומות, כמובן, אבל גם זה חלק מאותו תהליך קיטוע).

זיפקאר השיקה קמפיין פרסומי חדש ביו-טיוב (סביר להניח שקוראיי בישראל לא רואים אותו): מדובר בחברות במועדון שמאפשר להשכיר רכב במחירים זולים מאוד (החל משמונה דולר לשעה). זיפקאר מעודדת אנשים לוותר על העלויות הכרוכות בהחזקת רכב, ולהסתפק ברכב בשעת הצורך, בהזמנה מראש. לא במקרה, אני מניח, הפרסומת מכוונת לצעירים, שהם לכל הפחות עוברי-אורח בפרקריאט, אם לא חניכים המוכשרים לקראת חיים במעמד הזה. כמו במקרי התרבות שהזכרתי: יש הגיון צרכני בשימוש ברכב משותף השייך לחברת אחזקה, ויש בו אפילו הגיון אקולוגי. אבל העידוד להיעדר-בעלות (שמוצג בטון של גאווה בפרסומת) מהווה תפנית מפתיעה בשיח הצרכני והקפיטליסטי של התרבות האמריקאית. דומה שהמגמות הצרכניות האלה לא נובעות רק מיצירת דפוסים על-ידי חברות פרטיות, אלא שמדובר בזיהוי נכון של מגמה שקשורה לתהליך עמוק ורחב הרבה יותר, ושלצד היתרונות הגלומים בו (כפי שהזכרתי בהקשר של הרכב), עתיד לגבות הוצאות גבוהות יותר בחיי היומיום, ובכך להצטרף לשאר הגורמים שמבשרים את צמיחת הפרקריאט כהחלשה גוברת של המעמדות הנמוכים ושחיקה של מעמד הביניים לטובת הגדלת עושרם היחסי של העשירונים העליונים.

–

Standing, Guy. The Precariat: The New Dangerous Class. London and New York: Bloomsbury, 2011.

–

–

–

–

–

עד שאבק הזמן יחלוף על ערינו

לקח נושן: מהגר בתוך הארץ אינו דומה למהגר מחוצה לה, אך אין להסיק מכך שחוויית ההגירה זרה לו כליל. הוא חווה מעין חוויות של מהגר בזעיר אנפין. כיוצא בזה התייר בארצו פועל כתייר, גם אם באופן שונה מהתייר בארץ זרה. המעבר מניו ג'רזי לויסקונסין הבהיר עד כמה מוגבלת הייתה ההיכרות שלנו עם ארצות הברית. קשיי ההתאקלמות התפרשו כעניין מעמדי בחלקו: המעבר מאחד האזורים העשירים של האימפריה לפריפריה דלת-היצע עורר בנו געגועים לאמא רוסיה – לא ממשית, כמובן, אלא סיר בשר של זכרון מומצא. נוכחנו אז לדעת שסמלילי התאגידים המסמנים כביכול את העושר האמריקאי נפוצים יותר דווקא בחלקים המבוססים פחות, בעוד שלעשירים יש המותרות להכיר את הסמלילים אך להימנע מהם, לקנות דווקא אצל קמעונאיים ויבואנים פרטיים או פרטיים לכאורה.

והנה, גם המעבר מויסקונסין לוושינגטון הבירה, שהוא בבחינת חזרה אל מטרופולין מרכזי, מעלה הרהורים נוגים על אמא רוסיה, על השעבוד לקפיטליזם, על הרודנות המוסווית של החופש הריקני. העובדה שאני חוזר לנושא שכתבתי עליו לפני שלוש שנים בדיוק מעלה אצלי חשד שלא הירידה או העלייה ברמת החיים העלתה בכל פעם את העניין למודעות, אלא ששינוי הנוף בתוך ארצות-הברית מעצים אצלי את תחושת הזרות. אף כי שלוש שנים חייתי בויסקונסין, וכבר שמונה שנים בארצות-הברית, המעבר הנוכחי – כלומר, עצם התנועה – ממחישות את היעדר השורשים, ומעלות ביתר שאת את שאלת הרצון להכות שורש: כאן, על-פני האדמה הזו, ובכלל: על כוכב ארץ.

באחת הנסיעות הראשונות מתחנת הרכבת המרכזית חזרה אל השכונה שלנו, ישבנו ליד משפחת תיירים שדיברה ארוכות, במשך נסיעה פקוקה שארכה כשעה, על חנות קאפקייקס בג'ורג'טאון. שעה הם דיברו על קאפקייקס, שעה! לא יכלו לשים שלט קטן? "קאפקייקס"? סיור קצר גילה עד מהירה שג'ורג'טאון מתפארת בשתי חנויות קאפקייקס: האחת מתהדרת בשלט קטן המכריז שהיא המקורית, ואילו השנייה מתהדרת בתור לקוחות נאמן בהשתרכותו. התמונה איננה יכולה ללכוד או להמחיש את הטמפרטורות והלחות בהן התור הזה התקיים:

—

 

[הוצאתי את התמונה מפוקוס בכוונה. ברור שהדברים שאומר כעת אינם מכוונים לאוסף המקרי של אינדיוודיואלים שעמד כאן בזמן הצילום].

—

שותפתי העלתה את הדמיון לקומוניזם הסובייטי, והשוואה כזכור מחייבת להצביע גם על נקודות השוני: התור הארוך הזה לא התקיים בעבור מצרכי יסוד שנעדרו מהמזווה או המקרר הריק. הוא אפילו לא צמח בפתחה של חנות יחידה למוצר המותרות הזה. במרחק של כשבע דקות עמדה חנות נוספת, "המקורית", לדבריה. התורים לנקניק או ללחם בברית המועצות היו סמל לעוני ולכשלון הניהול הממשלתי. אמריקאים נשלחו להילחם בקוריאה ובווייטנאם לבל ייגזר גם עליהם לחיות במדינה קומוניסטית, ולעמוד בתור ללחם. התור הקפיטליסטי הוא סמל לעושר: בניגוד לאנשים האחרים ברחוב שמתרוצצים בין המשרד לבנק לרופא השיניים כאן עומדת קבוצה של אנשים שעיתותיה בידיה, ושיש לאל ידם להשחית שעה בהמתנה לעוגית. הוא גם סמל להצלחת הניהול הפרטי: מבלי שמישהו כופה עליהם, מבלי שחסר להם משהו במזווה או במקרר בבית, האנשים האלה מוכנים להמתין ככל שיידרש כדי להוציא את מיטב כספם על דבר שאין להם צורך בו.

אם כי יש דוגמאות מזה כמה עשורים אני רוצה לומר בזהירות שזו תחילתה של מגמה. כבר ראיתי כמה וכמה מקומות בארצות-הברית, תמיד באזורים מאוד תיירותיים, כמובן, בהם תורים משתרכים לאוכל. התור הופך לסמן איכות. במקום לוותר על התענוג ולבחור באחת מהאפשרויות הרבות הנמצאות ברחוב, עוד ועוד אנשים מצטרפים אל התור, אולי מתוך תחושה שאלו שכבר עומדים בו ודאי יודעים משהו על האיכות הנדירה של הסחורה. בכל אחת מהפעמים בהן ראיתי תור כזה האירוניה הייתה שלא רחוק משם לא רק שהיו חלופות, אלא שהן היו איכותיות יותר (אך ממותגות פחות) מהמקום בו היה התור. ואינני מדבר על הקאפקייקס, מפני שלא ניסיתי לא את החנות הזו ולא את החנות ההיא, אבל מצאתי קרוב מאוד לשם חנות אחרת שמוכרת עוגות מצויינות, ושאני משוכנע שהן טובות לאין ערוך מקאפקייקס.

המאמץ המושקע ברכישה הופך למטבע שנוסף על התשלום עצמו ומעלה את ערכה של הסחורה. העמידה בתור היא מעשה כלכלי ופולחני בו-זמנית, כיאה לסחורה שעברה תהליך כזה של פטישיזציה. מבחינה כלכלית, הקאפקייק שווה את מחירו בתפריט + מע"מ וזמן העמידה בתור. היות שהעמידה בתור איננה נגבית בקופה, מדובר במבצע: העמידה בתור מנוכה בזמן הרכישה (באופן לא-רציונאלי, ולא בשום מובן מעשי), והקונה יכול להתבונן בסיפוק על כל האנשים שעוד משלמים ברגליהם על מוצר שכבר הגיע לידיו. מבחינה פולחנית, הקונה השקיע את מיטב מרצו בביצוע הטקס החשוב ביותר של דת הצרכנות, וקיבל את גמולו בזכות הקאפקייק שהגיע לידיו. בלתי-נמנע לחשוב על אנשים שבחברת השפע הצרכנית שהם חיים בה, חוויה כזו היא תחליף לחוויית חיים ממשית של הגעה להישגים במאמץ והשקעה לזמן ארוך. התיירים ששמעתי באוטובוס גם מבהירים שמעבר לטקס העמידה בתור (שיכול להיות טקס צרכני עבור כל אחד, גם מקומיים), החנות הזו באופן ספציפי גם מהווה מוקד עלייה לרגל. היא איננה היחידה, כמובן, בעיר הזו. אך את הבית הלבן, הקונגרס, אנדרטת לינקולן וכן הלאה רואים בחינם.

אך הסיבות שבעטיין אנשים ריבוניים בוחרים לעמוד בתורים הללו אינן העניין הראשי שלי בדבריי. העדריות היא תופעה שיש לתת עליה את הדעת, אך אותי מטרידה אותה נקודת דמיון שהעלתה בת-זוגי. נקודת המפגש בין הריכוזיות הקומוניסטית לתאגידיות המתפשטת מבחינת החובות שהיא מטילה על הפרטים, ואולי מבחינת נטישת הזכויות החופשית, הוולונטרית, מצביעה על הכשלון התרבותי של השוק הנקרא חופשי מלבד הכשליים הרעיוניים שלו. זוהי תרבות פושטת-רגל של חברה שנכונה לשעבוד. הרצון להתקומם כנגד השעבוד נוטרל על-ידי טענת החופש. ואין זו רק טענה, כמובן. יש לומר שאיש לא כפה על האנשים האלה לעמוד בתור, ואילו היו כופים עליהם, אולי מי מהם היה מתמרד. אם היה עליהם לעמוד באי-רצון למען מצרכי-יסוד, שוב לא היו באווירת הפנאי של החופשה. ואם כך הוא, אינני מצליח להבין מדוע מרצונם החופשי יבחרו לנהוג דווקא כך. אמנם, חוסר ההזדהות שלי איננו ראייה לשום דבר. יש דברים אחרים שחשובים לי, ואני מוכן להשקיע בעבורם את מרצי וזמני. אבל הטענה שלי, ואין לי דרך להוכיח זאת, היא שלא היעד הוא הסיבה להשקעה, אלא העמידה בתור היא-היא החוויה המרכזית כאן, והיא שמאירה בגיחוך שנים של תעמולה אנטי-קומוניסטית, שבסופו של דבר מתמצות בחופש להשתעבד לנוחותם של תאגידים. כך חזינו גם באפשרויות המעקב הרבות של מגוון אפליקציות שאנשים מתירים להן מרצונם החופשי לאסוף עליהם יותר מידע משהק.ג.ב. אי-פעם היה מסוגל לאסוף על אזרחים.

בעיר שלנו בויסקונסין בנו קניון מחוץ לגבולות העיר, כדי לחמוק מתשלומי ארנונה, והביאו אליו את כל המותגים הגדולים של חנויות הרשת. תוך שנים ספורות, קניון-הספר הזה הפך לטבעת חנק שחיסלה את העסקים הקטנים בעיר, והפכה את הרחוב הראשי לעיר רפאים, שכרבע מהחנויות בה היו סגורות, ועוד כרבע נפתחו ונסגרו בגלים של שנה לכל היותר. מעט קווי התחבורה הציבורית שפעלו בעיר כוונו לשנע את האנשים החלשים ביותר בקהילה (אוכלוסיית חסרי-המכונית המצומצמת) ממרכז העיר לקניון. אלה היו יותר כמו מעבורות מאשר אוטובוסים של עיר אורגנית. העירוניות העגומה ההיא והתור התיירותי הזה נראים לי קשורים זה בזה.

לא הרחק מחנות הקאפקייקס הזו, אולי מייל אווירי אחד, נמצא מרכז קנדי לאמנויות הבימה. על הקיר שפונה לעבר חנות הקאפקייקס הזו מופיע הציטוט הבא:

—

I look forward to an America which will not be afraid of grace and beauty.

I am certain that after the dust of centuries has passed over our cities, we, too, will be remembered not for victories or defeats in battle or in politics, but for our contribution to the human spirit.

 

 

 

חשבתי שאתה בהודו

א מענטש טראכט.

יום לאחר שחשבתי שסיימתי את הסידרה "סיבוב קטן בחו"ל" נתקלתי במאמר המאלף והמרגש של ריס ג'ונס מאוניברסיטת הוואי, שכותרתה הנחושה מסכמת נקודה קריטית לסדרה הזו: "הנחת-היסוד הכוזבת של חלוקה". כשלון הקונספציה, אומרים בעברית. המאמר דן בחלוקת הודו ופקיסטן, אבל ג'ונס מציב אותה כיאות בהקשר ההיסטורי של סיום מלחמת העולם השנייה והתפוררות הקולוניאליזם ומזכיר את פלשתינה-א"י בהקשר זה. גם הדברים שהוא אומר על הנחות-יסוד שגויות ראויות להיאמר על מגוון פתרונות החלוקה שהוצעו לסכסוך הישראלי-פלסטיני:

הבעייתיות בחלוקה נעוצה בסדרה של הנחות שגויות לגבי אנשים וקשריהם לשטח. מפת עולם פוליטית מהלכת קסם בגבולותיה, קווים נקיים וצבעים שונים לארצות השונות. בגירסה הזו של העולם, לכל אחד יש נאמנות למדינה אחת, ולמדינה הזו ריבונות מובהקת, נטולת-עמימות על אותו השטח. המורכבות של העולם מרודדת לכדי פשטנות. הכל הגיוני. אך מפות ומפקדי-אוכלוסין אינם העולם. מפה היא פשוט ציור של העולם כפי שמישהו היה רוצה שיהיה. (2)

זר לא יבחין בהבדלים שבין הפקיסטנים, למעט השיוך הדתי. הזכרתי בעבר שבביקור בקרואטיה לא הצלחתי להבחין בהבדלים שבין קרואטים, סרבים, ובוסנים. עילת המלחמה נראית תפלה במבט בחוץ. אני מזכיר זאת, כי למקרא הדברים של ג'ונס יהיו מי שיגידו שהם אינם הולמים את המצב הישראלי. שהנאמנויות אמנם מחולקות לפי קווים אתניים ברורים שנקל להבחין בהם. שני דברים חשוב לזכור: (א) למתבונן מן החוץ, ההבדלים התרבותיים בין ישראלים לערבים הם מזעריים, נרקסיזם של הבדלים קטנים; (ב) גם מי שמתעקש על ההבדלים בין העמים צריך לקבל את טענת השטח.

באשר להבדלים התרבותיים, יש לזכור שתרבות הישראלית היא אחרי כמה מהלכים מודעים וארוכים של הפרדת הישראליות מהערביות. המטבח הערבי אומץ לכדי ישראליות שאין בה שום הודאה בפלסטיניות, כי אין עם כזה, לכאורה. מהגרים מארצות ערב נדרשו להשיל את התרבות שלהם ולהשתיק אותה. אמנם, כחלק משלילת הגולה שלא פסחה על האשכנזים, אבל התרבות האירופאית נשללה רק באופן חלקי. הסיפור מורכב יותר מכור היתוך ישראלי נטול זהות. הסטנדרט הבלתי-נראה של היטמעות נותר אירופאי.

חלוקת השטח נשענת על הנחת-יסוד שאין העמים יכולים לחיות ביחד. אם כך הוא, אין היא יכולה להיעשות לפי קווי 1967, ולהותיר פלסטינים רבים כל-כך בשטח הישראלי. אני משתדל להימנע מלחזור על עצמי, אז לא אמחזר את כל טענות חילופי האוכלוסין שהעליתי בעבר(למשל: אשליית ההתנתקות; מסרבים להיות שכנים; מתנחלים תחת ריבונות פלסטינית), אבל לכל הפחות ארשה לעצמי לבקש שוב שמי שתומך בפתרון חלוקתי צריך לא רק להכיר את המודל הפשטני של נסיגה מהגדה, אלא את ההיסטוריה של מפות החלוקה, את הדרישות שכבר מולאו, את הדרישות שנזנחו, את ההצעות העתידיות האלטרנטיביות. בחינה כוללת של מודל חלוקתי בהקשרה אמור להאיר את הכשלים שבה, בוודאי שבמתכונתה הנוכחית, אבל גם מבחינה עקרונית.

וחזרה להודו:

כשלון חלוקת הודו איננו פשוט תוצאה של האופן בו הבריטים ניהלו את החלוקה. היא לא הייתה טובה יותר אילו היו להם מפות טובות יותר או נתונים משופרים. הכשלון גם איננו באשמת האיבה ההיסטורית שקיימת לכאורה בין הינדואים למוסלמים. הבעייה אפילו איננה קשורה ספציפית לחלוקת הודו, אם כי ודאי שהעובדות המיוחדות לכל מקרה אכן משפיעות. הבעייה עם כל החלוקות היא שהן מבוססות על הנחת-יסוד כוזבת ש"אומות" דתיות או אתניות קיימות, ושלקטגוריות הללו יש קשרים לשטחיים מסויימים ושהן יכולות לשמש בסיס לגיטימי לחלוקות פוליטיות. הקטגוריות הללו אינן זהויות מהותיות ונצחיות שמסמנות הבדלים קבועים בין אנשים, אלא קבוצות טריטוריואליות של משמעות שהתגבשו בנקודות סויימות בזמן כחלק מנראטיבים ואירועים. (2)

אינני זוכר מתי, אבל בטוח הערתי פעם שיש בעייה עצומה בין מה שההיסטוריון רואה ויודע לגבי הנזילות של אמירות מהותניות, לבין החוויה התודעתית של פרטים רבים כל-כך המרכיבים את השיח הציבורי, ומשוכנעים באופן עמוק בצדקת התודעה שלהם, כך שכל טענה שכנגד נראית כלהטוט אקדמי מתעתע, נטול-אחיזה בעולם החומר. היות שהאמירות התודעתיות תורמות נכבדות לעיצוב המציאות הפוליטית הנתונה, ההיסטוריון לא יכול לשכנע קהל רחב בנזילות שלהן. מתוסכל, הוא יכול להישאר, פחות או יותר לבדו, עם הידיעה שיום אחד תעלה דוגמה שתוכיח שהוא צדק כשהוא אמר שהזהויות האלה אינן נצחיות אלא נתונות לשינויים.

במבט לאחור, כותב ג'ונס, ברור שפקיסטן והדרך בה נוסדה ב-1947 נועדה להיכשל. הוא מביא ציטוטים של דיעות נפוצות שזאת הייתה המזימה הבריטית מלכתחילה. דיעה זו נוסחה גם בסדרה הבריטית "כן, אדוני השר", כשהאמפרי מספר לשר (או שמא לראש הממשלה) שהם ("הבריטים") דאגו לחלוקת הודו, קפריסין, פלשתינה ואירלנד, כדי להעסיק אותם בקרבות אזרחים. לא מפתיע, אולי, לגלות כמה מוקשים כאלה טמונים בהצעות חלוקה שונות של פתרון שתי-המדינות בסכסוך הישראלי-פלסטיני: החל בנתק האינהרנטי שבין שני החלקים של פלסטין, שמבטיחים שתושביה ימשיכו לראות בעצם קיומה של ישראל מכשלה, וכלה בהצעות השונות להשארת מתנחלים בגדה, או לפחות במעבר חופשי עבורם למיני המקומות הקדושים. ג'ונס מצרף מפה שלא הכרתי, של הודו החוצה את פקיסטן לשני חלקים, בטרם בנגלה דש קיבלה עצמאות:

אני מסתכל על המפה, חושב על העצמאות של בנגלה דש, חושב על עזה, וחושב גם על ספרו המשובח של אילן אסיה "תסמונת דיין", המתאר בפרוטרוט כיצד הערבים ראו בישראל מזימה מערבית לחיץ יבשתי שינתק את ערב האסייתית מערב הצפון-אפריקאית.

ג'ונס מפתח את הצד התיאורטי שלו בעזרת ספרו של רוג'רס ברובייקר, "אתניות ללא קבוצות".

[ברובייקר] מבקר את ההנחה שכאשר אנשים מתלכדים, פירוש הדבר שהם הפכו לגוש הומוגני עם אמונות, היסטוריות, ומטרות משותפות. (6)

ברובייקר מבחין בקבוצות שונות ואיך הן הפכו – באופן היסטורי, אך כמעט מיידי – לאמצעי הדרה: גזע, לאומיות, מגדר, שבטיות. הוא מציע למזג את כל ה"איזמים" המדירים שהקבוצות האלה הפכו להגדרה רחבה של "קבוצתיזם" (groupism). ואמנם, זה מוזר לקרוא דיווחים על אנשים שמתנגדים נחרצות לגור ליד ערבים, שמתעקשים לגור ביישוב שכולו יהודי, כאילו קיים בישראל יישוב יהודי שאין בו איבה, טינה, סכסוכי שכנים, חוסר-כימיה, וכל דבר אחר בקשת הרגשות השליליים. ודאי, אם יגורו ערבים ביישוב יהיה לו אופי שונה, ממש כמו שאוניברסיטאות היוקרה ומועדוני הגולף שינו את האופי שלהם מרגע שהתירו ליהודים ושחורים לבוא בשעריהן. לא עצם הטענה שזה ישנה את האופי של היישוב שגויה. השכנוע העמוק שהשינוי הזה יהיה לרעה הוא ליקוי המאורות של הטיעון הזה. היעדר היכולת להשוואה ולאמפתיה על בסיס זכרונות מהמאה ה-20 הופכים את ההתנגדות, בנוסף לטיפשותה, לבלתי-מוסרית בעליל.

ג'ונס חותם את המאמר בדברים שמתקשרים לפוסטים בסדרה שהתמקדו בזכרון לאומי.

להגשמת הקו על המפה אמנם יש השלכות נורמטיביות בעוד אירועים מסופרים וממוקמים בזכרון הקולקטיבי של האוכלוסייה. עם הזמן, דור של תלמידי בית-ספר בבנגלה דש גדל עם הידיעה שהם בנגלדשים ושיש להם היסטוריה שקשורה לשטח הזה. דור חדש של ילדים בהודו גדל, והם לומדים שהם הודים ושיש להם היסטוריה שקשורה לשטח הזה. התהליך של תיחום שטח הוא דרך עוצמתית ליצור כלים שיכילו את מערך הרגשות שקשורים לקטגוריות זהות, ויוצרים סדר במורכבות של העולם. הקטגוריות והשטחים הם ממשיים, אך רק במידה בה אנשים מאמינים בהם ומשתמשים בהם כבסיס להחלטה ופעולה. יוצא איפוא שהנחת-היסוד הכוזבת של חלוקה נעשית מוחשית על קרקע המציאות יותר ויותר, לפחות לעת עתה, על-ידי נראטיבים של אזורים תחומים, נהגי גבולות וחלוף הזמן. (14)

–

Brubaker, Rogers. Ethnicity without Groups. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006.

Jones, Reece. “The False Premise of Partition.” Space and Polity 2014 (early view)

 

–

–

סיבוב קטן בחו"ל, לרגל המצב

"עד שנלין על העולם שאינו פוסק מהתבונן בנו, נתבונן אנו במקומות אחרים"

– נורווגיה

– קפריסין

– צ’ילה

– שוויצריה

– אלבמה, שנות הארבעים

– הודו

 

–

–

–

ועדות אמת ונופי זכרון

הדיון ברשימה הקודמת בנראטיבים השונים של הסכסוך (וההקבלה למקרה הקפריסאי) עשוי ליצור רושם מוטעה, כאילו אלו הם תוצר של זהות אתנית שונה, וממילא לעם אחד ישנו נראטיב אחיד. ודאי שנראטיבים שונים נוצרים ומשתמרים מסיבות שונות, בהן ההקשר התרבותי-אתני הוא אחד בלבד. ישנם מניעים פוליטיים, מחנות אידיאולוגיים ומגזרים של תתי-קבוצות בתוך עם אחד שגם בהם נוצרים נראטיבים שונים לאותו אירוע. אלטלנה היא ודאי דוגמה מובהקת בתולדות ישראל, אבל בעצם כל אירוע היסטורי מתעצב בזכרון הקולקטיבי על-ידי גורמים פוליטיים ומניעים שונים, ותתי-מסורות ממשיכים להתקיים בשוליו. במובן זה, השיח אודות קיום נראטיבים שונים לסכסוך מן הצד הפלסטיני והישראלי הם לכשעצמם צעד לקראת הדו-לאומיות בהיותם הכרה בכך שהאירוע עצמו הוא משותף, ורק אופני סיפורו משתנים.

הערה אופטימית כזו על הנראטיבים השונים מצריכה אזכור שהשיח על הנראטיבים החל עם כשלון קמפ דייויד ב-2000 וגל האלימות שבא בעקבותיו. תומכי פתרון החלוקה, משני הצדדים, חיפשו דרכים להצדיק את הסירוב הפלסטיני נוכח "הנדיבות הישראלית" של מתווה ברק. "הנראטיבים" הנפרדים היו נסיון להציל אודים מוצלים של תקווה מאש הסכסוך, אך במקביל גם העמיקו את רציונאל ההפרדה. ההצדקה הפכה לנראטיב בפני עצמה על עמים שונים שמתקשים למצוא נקודת מפגש בין הסיפורים שלהם. למרות שהנקודה הפרשנית היא חשובה, היא צמחה מהנחת-יסוד כוזבת. הפער בין הישראלים לפלסטינים הוא בראש ובראשונה חומרי, לא סיפורי. הסירוב של ערפאת היה פוליטי, לא מיתי, ממש כמו הדחיקה של ברק אותו אל החדר.

הויכוחים על אשמת הכשלון נדונו עוד ימים רבים, בטורים, נאומים וראיונות רבים, ומעל הכל בפולמוס שהתקיים מעל דפי ה-New York Review of Books. עשור וקצת אחרי, גם הדיון הלוהט ההוא נשכח, כפי שיישכחו גם הפולמוסים הלוהטים של הרגע, מי התחיל את ההסלמה, מי הפר את הפסקת האש, מתי, מדוע. ברובן, אלה שאלות של ייצוג והבניית זכרון, לא סוגיות פוליטיות ממשיות.

בביקור בברלין הערתי שהנראטיב שהגרמנים מספרים יוצא-דופן בהיעדר ההכחשה שלו, בקבלת האחריות, במורכבות שמקבלת אחריות לעוולות ופשעים מחד, ומספרת גם את הסבל שלהם עצמם. שיערתי שהנראטיב הציבורי הוא שילוב של כפיית נראטיב מבחוץ (על-ידי בעלות הברית ובראש ובראשונה ארצות-הברית) לצד הנטיות הלאומיות הפנימיות. זהו נראטיב שנוצר בהיעדר הקרבנות, בצל חורבנה של הקהילה היהודית בגרמניה. במצבים בהם הקרבנות עוד ישנם ניתן לחתור לניצירת נראטיב מורכב כזה ב"וועדות אמת ופיוס". אמנם זהו מנגנון שקשה לדמיין אותו קורם עור וגידים בישראל, אבל ראוי להתחיל לחשוב עליו. נסיון באשר לאופנים שיהודים ופלסטינים יכולים לשוחח ביחד על הכאבים שלהם כבר נצבר בפעילותו המבורכת של פורום המשפחות השכולות. הסכנות שטמונות בדיאלוג כזה, ודרכים לשבש את הפלטפורמה הזה בביצוע כושל מתועדים בסרט התיעודי "למות בירושלים" של הילה מדליה.

במאמר על תהליך הפיוס הפנימי והבניית הזכרון בצ'ילה שלאחר שלטונו של פינושה, מתארת קתרין קלפ מאוניברסיטת אוטרכט את תהליך הפיוס כך:

בדיון על צדק מעברי (transitional justice) פיוס מקושר לאמירת-אמת גם למען ריפוים של קרבנות (אינדיבידואלים) וגם למען הפיוס של אומה מוכת-סכסוך. הרעיון הוא שעל-ידי חיפוש אמת וגילויה לקרבנות ולאומה ככלל, אנשים עשויים להשלים עם העבר המדאיב. בספרות, פיוס מוגדר לא-פעם כיצירה (מחדש) של קשרים בין יחידים וקבוצות. [260]

 

קלפ מדברת על "נופי זכרון" שכוללים לא רק אנדרטאות ומוזיאונים אלא גם את האירועים שמתרחשים במרחב הציבורי ומעצבים את נוף הזכרון הזה (דוגמת פומביותה של ועדת פיוס). היא רואה חשיבות תיאורטית רבה ב"הבנת זכרונות כמרובי-פנים, ויצירת-זכרון כתהליך בין-יחסי (relational)":

–

ועדות אמת, השזורות בעומק התהליך הפוליטי של המעבר, נמצאות במשא ומתן מתמיד בין סוכנים רבים, מוּנעות על ידי תביעות לצדק ואמת, והצורך לתת לגיטימציה לממשל החדש. ועדות אמת מושפעות מהשיח הגלובלי על זכויות אדם וכן מושרשות בתהליכים היסטוריים מקומיים ספציפיים וביחסי הכוחות של המדינה הנתונה. הן מציבות את אירועי העבר בסיפור שניתן לתפיסה והבנה, ומציגות נראטיב-על לסכסוך.

[…]

זכרון קולקטיבי נמצא בתהליך מתמיד של הבנייה ושחזור, שלא מסתיים לעולם. ניתן לראות בו נסיון לדיון, ליצירת בסיס משותף, ולמשא ומתן על ההווה. מכאן נובעת החשיבות של התמקדות בנסיבות (ההיסטוריות) בהן מופק זכרון קולקטיבי: אלו קבוצות יכולות לאכוף את מה שייזכר, ולקבוע כיצד הוא ייזכר? אילו דיונים, משא-ומתן, שתיקות וויכוחים נמצאים ברקע הנצחות מסויימות? [260 – 261]

–

השאלות האלה הן שאלות ביקורתיות שבכוחן לחשוף את הבעייתיות הפוליטית של ועדות אמת ומידה של העמדת פנים שיש בהן, אבל הן מצביעות גם על הקשיים הממשיים שיש בכלי הזה ועדות אמת. אם לוועדה יש סמכות משפטית כלשהי, זה מפחית ממידת האמת שהיא תוכל לחשוף: בהקשר משפטי אנשים ישקלו היטב את מילותיהם ואת מה שהם בוחרים לשתף, אם יכולים להיות לדבריהם השלכות אישיות של ענישה. מצד שני, אין הוועדה יכולה לשמש ככומר מוודה, כשהעדים סומכים ובטוחים שכל דבר שהם יתוודו עליו יימחל להם. לצד הבעייה המשפטית ישנה בעייה תקשורתית: גם אם הוועדה עצמה אינה מוסמכת להעניש או להמליץ על עונשים לעדים, חשיפתם של גורמים מעורבים בעוולות העבר יכולה להוביל לפגיעה בהם. מאידך, אם דיוני הוועדה אינם פומביים, רבים עשויים להרגיש מודרים מדיוני הוועדה, ולא לחוות את התהליך הלאומי אותו הוועדה נועדה ליצור.

לבעיות האלה אין פתרון קסמים. הדגש בעצם קיומה של וועדת אמת הוא על תהליכיות. קלפ מזכירה שכמה חוקרים מדגישים שאסור לוועדות אמת לסיים את עבודתן בפסקנות. סיכום עבודתה של הוועדה צריך להיות עם סוף פתוח, שמשאיר אפשרות לקולות אחרים להתנגד לנראטיב ההיסטורי שהוועדה מבנה (265). הוועדה צריכה להבנות נראטיב שאפשר להוסיף עליו, ולא להזדרז לחתום את העבר. קלפ מדגימה את הטענה הזו דרך מקרה המבחן הצ'יליאני. ועדה ראשונה שהוקמה בשנות התשעים, לאחר נפילת פינושה, ניסתה לתמרן בין תומכי המשטר לקרבנותיו. עבודתה השאירה שאלות רבות מדי פתוחות, בעיקר לגבי אנשים שהועלמו על-ידי המשטר. באיזור וילה גרימאלדי, שהייתה מרכז מעצר ועינויים של המשטר, הוקם "פארק שלום" שהנציח את הקרבנות אך לא את הזוועות. מעצרו של פינושה באנגליה הוביל לדרישות חוזרות של הקרבנות, שהתגברה במלאת שלושים שנה להפיכה. תהליכים אלה הובילו להקמת ועדה נוספת, ובצד עבודתה של הוועדה עוצב מחדש המתחם של וילדה גרימאלדי. במקום פארק שלום עם מרחבים פתוחים וסמליים, שוחזרו מבני מעצר ועינויים ובראש ובראשונה המגדל הידוע לשימצה. שחזורו נוצר לא על-ידי מי שהיו מעורבים בהקמתו המקורית, אלא מתוך זכרונות של עצורים. הבניית זכרון על-ידי תרבות חומרית שיוצרת אשלייה של "פה זה היה" מביאה סדרה חדשה של בעיות. בניגוד לרושם שנוצר לי בהתחלה כשקראתי על הנושא, וילה גרימאלדי איננה דומה לביקור בבניין השטאזי, שמשמש היום כמוזיאון ובו צולמו קטעים מהסרט "חיים של אחרים" או באושוויץ, למשל. האפשרויות של שימור, הרס, שחזור מתגלות בצורה מוחשית בתרבות חומרית, אך מהוות גם דוגמה לעצם תהליך הזכרון, הן הפרטי והן הכללי.

–

Klep, Katrien. “Tracing Collective Memory: Chilean Truth Commissions and Memorial Sites.” Memory Studies 5.3 (2012): 259-269.

–

סיבוב קטן בחו"ל, לרגל המצב

"עד שנלין על העולם שאינו פוסק מהתבונן בנו, נתבונן אנו במקומות אחרים"

– נורווגיה

– קפריסין

– צ’ילה

– שוויצריה

– אלבמה, שנות הארבעים

– הודו

–

–

–

–

–

–

בדיחה גסה

אישה במוזיאון הסיטה ראשה מצד אל צד. ראיתי כיצד בתנועות חטופות היא קודם מתכופפת אל התווית של היצירה, ורק אז מסיטה מבט אל היצירה עצמה. הסטקאטו של תנועותיה הפנה אליהן תשומת-לב, מהיר ובהול יותר מן האווירה הרגועה – או שמא יגעה – שמילאה את החלל. לשאר המבקרים כאבו הרגליים. ואולי שלה כאבו יותר, והיא מיהרה לסיים את התצוגה.

אני מתרעם על עצמי על הפנייה התכופה לתוויות. אם היצירה מדברת אליי, מדוע אני נדרש לפירוט בכלל? הייתי שמח להיות מסוגל לבחור בקפידה את היצירות שעבורן אני נזקק לקביים האלו, ויצירות אחרות ליהנות מהן ב [שאעיז להשתמש בביטוי הזה כלפי עצמי?] "קריאה יחפה". יש די סיבות להצדיק את הפנייה לתווית, כמובן. גם אישיות, בהיותי אקדמאי, גם כלליות, מבחינת תפקידו ושימושו של המוזיאון כלפי מבקריו, בין אם מדובר במבקרים המומחים ביותר (שאינני נמנה עליהם), או הבורים לחלוטין (שגם לקיצוניות זו אינני שייך). האישה ההיא, שנדרשה לתווית קודם שהתבוננה על היצירה, יכולה לשמש משל פוליטי, שאינו צריך ביאור ונמשלים – לעת עתה.

ובינתיים, יום אחר, מוזיאון אחר: בביאנלה של מוזיאון הויטני, אני ניצב מול ציור שאיננו אלא טקסט הצבוע על קנבס:

"ריצ'ארד מתפשט בדירתו ומבחין באישה צעירה המתפשטת גם היא מן העבר השני. הוא מושיט את הזין שלו עד אדן החלון וקורא, היי בובה, רוצה לבוא? היא חושבת לרגע ואומרת, בטח, אני אשמח. אבל איך אני אחזור?"

אינני מצפה לבדיחה במוזיאון, ולכן אינני מצליח לתפוס מה מצחיק. אבל הטקסט פועל לפי כל הכללים הצורניים של הבדיחה, והשורה האחרונה מוכרחה להיות פאנץ'-ליין. אולי, אני מנסה להסביר לעצמי, האמן צייר "בדיחה" (או ליתר דיוק "צייר" "בדיחה"), ואנחנו צריכים לחשוב על מה מצחיק בפאנץ'-ליין, ותוך כך לגלות לא רק את היעדר ההומור, אלא את הבעתה שבבדיחה. בין מחשבה למחשבה הבדיחה מתבהרת: זו בדיחה על זיקפה. אבל בינתיים אני כבר עמוס מחשבות וקולט עד כמה הבדיחה הגסה הטיפשית הזו עמוסה ברבדים, ושזו פעולתו של האמן: על-ידי הצגת הבדיחה במוזיאון, הוא מעמיד אנשים מול הטקסט דקה ארוכה, באווירה חמורת-סבר ואינטלקטואלית, שונה לחלוטין מההקשר שבו בדיחה כזו תסופר בדרך-כלל, וכך נחשפים הרבדים השונים של הטקסט. כעת אני מחפש את התווית. אני מגלה שליד הטקסט שקראתי מופיע ציור נוסף, הכולל אותו טקסט, אבל בגוונים שונים, ועם שרבוטים עליו ומסביבו. כלומר, בניגוד ליצירה שהתמקדתי בה, כאן יש "ציור" המסומן ככזה.

בניגוד להנחות מוקדמות שכפיתי על היצירה, המעשה הזה איננו של אמן, אלא אמנית בשם דונל וולפורד (Donelle Woolford). היצירה היא חלק מסדרה שנקראת Dick Jokes, שם שמתייחס לז'אנר של בדיחות כאלה, אבל גם לשם ריצ'ארד שמופיע בהן (בגרסה שוולפורד יצרה), ובכך מחווה לריצ'רד פרינס, שהיה הראשון לצייר בדיחות כאלה (מאוחר יותר גיליתי את העבודה He Ain’t Here Yet, שהעבודה של וולפורד מחקה אפילו מבחינה ויזואלית). מחווה נוספת שמקופלת בשם היא לריצ'ארד פריור, מהקומיקאים השחורים החלוצים בתחום הסטנד-אפ הבוטה והמיני. כחלק מהעבודה על הסדרה וולפורד יצרה מופע מחווה לפריור, תוך חיקוי שלו ופרודיה עליו.

חזרה אל הבדיחה: ברמת הפשט זוהי בדיחה על החרדה הגברית מתפקודיות ואובדן זיקפה. לפני המין, הגבר מבטיח לאישה עולם של תענוגות, המתבסס על גודל וחוזק. האישה מעוניינת במה שיש לגבר להציע, אבל יודעת שטיבן של הצעות כאלה להתפוגג ולהצטמק. רמת הפשט של הבדיחה פועלת עם סאבטקסט של התפארות וניפוץ, ומשחזרת דיאלוגים של חיזור הכוללים את המרכיבים הללו בתפקידים מגדריים מוגדרים מראש. ריסוק ההתפארות אפילו כשהגבר מסוגל לגבות את ההתפארות במעשים מחזקת את המימד הקומי.

אבל בקריאה אחרת, כזו שיכולה להתאפשר רק בסביבה חמורת-סבר של מוזיאון, כלומר קריאה שמחפשת מורכבויות במקום למהר לזהות את הפאנץ'-ליין ולהשיב בחיוך, החרדה איננה גברית, אלא נשית. השאלה "איך אני אחזור?" יכולה להתפרש לא ביחס לאובדן הזיקפה, אלא לאלימות הגברית המקופלת בהתפארות הכוח. במילים אחרות, בקריאה כזו של הבדיחה האישה שואלת "באיזה מצב אני אחזור?" או "האם אני אוכל לחזור אחרי מה שתעשה לי?". אלה הם שני כיוונים שונים של פרשנות: באחת, האישה עדיין מתייחסת לכוח ולגודל, אבל חוששת מהם. הבדיחה היא על חשבון נשים שלא ניתן לרצות אותן: או שהוא קטן מדי מכדי לספק אותן ("מילא, רך וקטן ולא נוקשה ולא מזדקף", כפי שדמות אחת אומרת אצל חנוך לוין); או שהוא גדול מדי, והן פוחדות ממנו. כיוון אחר, אפל הרבה יותר, הוא חשש של האישה ממפגש עם זר באופן כללי, קל וחומר עם גבר זר ששולף את האיבר שלו בתחילת הפגישה. בסאבטקסט הזה האישה אומרת "אתה מבטיח לי דבר אחד, אבל יכול להיות שאתה זומם בכלל דבר אחר". מבדיחה גסה פשוטה הטקסט הופך לאמירה עצובה על יחסי-הכוחות, האלימות והסכנות, המקופלות בתוך יחסי-המינים, ומאירה באור אחר גם את רמת הפשט של הצורך הנשי בדחייה מנומסת של הצעות, או בניפוץ משועשע של התפארות.

התכנים האלה אולי פעפעו בבדיחה המקורית עצמה, אבל הם חלק מודע מתהליך העבודה של וולפורד. את תחילת תהליך העבודה על הסדרה הזו היא מתארת (באתר שלה) כך:

Begins to wonder why no one has ever challenged Richard Prince in the same way Sherrie Levine challenged Walker Evans. She makes her first “dick joke” painting. Likes that “dick” can be interpreted as both “penis” and “Richard.” Struggles with whether the brush, the brushstroke, and all that phallic baggage should be acknowledged or ignored

זוהי בחירה מודעת של יוצרת צעירה "לאתגר" (ושמא: "לזמן לדו-קרב") יוצר מבוסס, ולמסגר זאת כהשפעה של יוצרת אחרת שעשתה אותו דבר לצלם מפורסם. בתוך כך היא גם מעירה על הפאליות של תהליך היצירה (בניגוד לחרדה הגברית, שרק אצל נשים טמון הכוח היוצר – לידה). ההתייחסות לכלי-העבודה כהבנייה אימננטית של תהליך היצירה ואופיו המגדרי היא הדהוד של דברים שנאמרו על-ידי סימון דה-בובואר ב"המין השני".

הדברים נכתבים זמן קצר לפני שבת-זוגי ואני מתחילים ללמד קורס משותף על גוף, מיגדר ומיניות בטקסטים יהודים ועבריים. אם אתפנה, אכתוב עוד מחשבות וקריאות שעולות במהלך הקורס.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מאה גוונים ובסופו של דבר רק כמה טיפוסי יסוד

שיטוט ברשתות החברתיות מבדר ומספק מידע, אבל תובע זמן במידה הולכת וניכרת עד שהדבר האחראי לעשות למעני הוא לצמצם את השימוש בהן. עוד ועוד אנשים מפרסמים רשימות (דוגמת עשרת הספרים שהשפיעו עליהם) ואתרים מיוחדים יוצרים רשימות שאנשים מקשרים אליהן, ואחרי ביקור או שניים באתרים כאלה אני חש שהשתעשעתי ולמדתי כמה פרטי טריוויה מיותרים, אבל אינני רוצה להרגיל עצמי לצריכת ידיעות שמעוצבות במטרה בידורית והן בגדר אינפוטיינמנט מסוג נחות ביותר. המאמץ להגדיל את הזמן שאנשים מבלים באתרים מעין אלו איננו מקרי, והוא קשור גם ל"הון תשומת הלב", גם לאופן הפעולה של המדיום באופן אינהרנטי, וגם לדלדול תרבות פנאי שמספקת רווחה לנפש.

הערת ביניים: כנגד התיאור האליטיסטי הזה קיימת טענת-נגד הטוענת שאין שום נזק ממשי בצריכת דברים חסרי-תועלת. מאמר של קולגה בלורנס מאשש את מה שאני חש מזה זמן (הגם שאין זו מטרתו העיקרית): כשאני צופה בסרט או בתוכנית טלוויזיה שמעודדים וחוגגים טמטום (כולל כאלה שלכאורה מבקרים את הטפשות), אני חש מרוקן וסתמי באופן שמעיק עליי, וזאת לעומת צפייה בתוכניות או סרטים שמעוררים אותי לחשוב, ולמרות שהם לכאורה דורשים יותר מאמץ, הם מטעינים אותי באנרגיות אחרות. ולמרות כל זאת, אני מסייג את הדברים בפוסט-מודרניזם נפוץ: זו החוויה שלי. וההחלטות שלי לגבי הצפייה הן שלי ואינן קריאה לפעולה או נזיפה באחר. יתר על כן, אין בי יוהרה מוגזמת מכדי לבטל את האפשרות שמישהו קורא את הדברים האלה מתוך אותה חוויה עצמה. אני יודע למה אני כותב ומפרסם את הדברים. אבל מישהו אחר עשוי לקרוא את המחשבות שלי (ולחוש מחוייבות עמומה לקרוא אותן) באותה מידה שהוא מעיין ברשימת 26 המאכלים האופייניים לניו-מקסיקו, או כיוצא בהנה.

מתישהו בשנות התשעים מעריב השיקו מוסף שבועי חדש בשם "תרבות מעריב" שבסופו הופיע מדור "תחנות תרבות", וכל שבוע יוצר אחר מנה כעשר יצירות שהשפיעו עליו. באותה תקופה, אולי קצת לפני, התחלתי לגזור ולשמור קטעים יפים מעיתונים. מאיר ויזלטיר ודוד אבידן כתבו טורים במוסף התרבות, ועוד לפני כן נתן זך כתב טור במוסף "סופשבוע". מוספי החגים כללו סיפורים קצרים מקוריים. נראה לי שעצם העובדה שבעיתון שלפי אופיו הוא בר-חלוף מתפרסמים דברים שהם בגדר אמנות שלפי אופייה היא נצחית, תבע ממני מעשה.

אולי בשל העובדה שהקטעים שבחרתי לגזור נראו בעיניי נצחיים, זמן פרסומם לא היה חשוב בעיניי. ואולי פשוט לא הייתי אמון על מלאכת הביבליוגרפיה וההפנייה הנכונה. גזרתי קטעים מבלי לכתוב תאריכים, או אפילו לציין את שם המחבר. זכרתי בעל-פה. אחר-כך התחלתי לחשוש מהדפים המצהיבים שנטו להיקרע, וצילמתי את הקטעים, והוספתי פרטים בכתב-יד, מהזכרון, או כל פיסת-מידע שהשתמרה במקרה בדף שגזרתי.

מאז, קטעי עתונות וכל דבר אחר מתפרסמים בצורה דיגיטלית שמאפשרת ארכוב וחיפוש של פרסומים בצורה הרבה יותר יעילה מהגנזך שהיה לי. יראת-כבוד שהייתה לי כלפי עתונים זרה לי. משלל הגזירים נותרו בידי הקטעים הבאים.

1. על ארבעה מיני טיפוסים

הקטע הזה של נתן זך עשוי להיות הקטע הראשון שגזרתי. נראה שמהטור כולו לא נהניתי, ועל כן גזרתי רק כמה פסקאות ראשונות, ואינני יודע למה הובילו האמירות הכלליות האלה. ודאי הייתה זו פעם ראשונה שראיתי מישהו מביע ביקורת על סמלי קונצנזוס כאריק איינשטיין ואהוד מנור, וכוחה החתרני של הביקורת, גם בגדר אפשרות בלבד, קסם לי.

מאה גוונים ובסופו של דבר רק כמה טיפוסי יסוד. כך, זה בעל האמביציה, האמביציה החזקה ממנו, שלא ירפה ולא יאמר נואש, שימשיך בכל התנאים והנסיבות, שיפול שבעים-ושבע ויקום, שינצח בזירה שבה מוטלים רק פגריהם של המנוצחים.

והשני. שהאמביציה שלו הספיקה לו רק כדי להגיע לקו הנצחון הראשון. שלא ניחש אפילו שמאחורי קו הגמר הראשון מצוי קו גמר שני ושלישי ורביעי, ובין זה לזה שבעים-ושבעה קווי מפלה ובדידות ויאוש.

וישנו גם החריג. האריק איינשטיין של כל אמנות. זה שיעפיל מוקדם מאוד אל הצמרת ופשוט יישאר שם. ללא עוררים, וכפי שזה נראה במבט מן החוץ – גם בלי מאמצים יתרים. אפילו בלי אמביציה גדולה הדוחפת כל הזמן קדימה. איזה ניסוי נדיר של הטבע, שגמר אומר לשטות בכולם.

ועוד לא אמרתי דבר על אשפי ההסכמה הכללית. אלה, שמכיוון שמעולם לא נטלו שום סיכון, לא סיכנו שום נטילה. כיוון שתמיד ידעו להסתגל לכל, הסתגלו הכל אליהם. וגם מידת כשרונם לא העיקה על איש. אחרי הכל, למי מפריעה הזיקית?! ואינני מתכוון דווקא למישהו כמו אהוד מנור, אף כי הוא יצלח בהחלט כדוגמה.

2. אנחנו חסר לנו מעצמנו בכלל משהו

לאדם ברוך היו הרבה פנינים כאלה. מתישהו התעייפתי מלגזור, ומאוחר יותר חלקם נכרכו בספר.

דרום ת"א, צהריים. הגבר, בנעלי התעמלות לבנות, מחזיק ילד כבן שבע, אומר לאשה: 'למה שלא תבואי עכשיו ככה כמו שאנחנו אצלנו לצהריים, כמו משפחה אחת טובה, ותראי איך זה לפני שאת אומרת כל הזמן לא ולא ולא, הכל ככה כבר בבית שלי על האש מחכה'. והאשה, בג'ינס שחור וסווטשירט ירוק עם "איידהו לנצח", אומרת: 'בחיאת ג'ו, עזוב, לא מתאים לי שאתה כבר מבורך בצרות מעל לראש שלך, וגם בכלל הילד הזה… מה אני וילד מוכן מראש ככה כאילו בהזמנה מהסופר?!' והאיש אמר: 'לפחות חראם על האוכל, על האש עכשיו, מה?', והאשה אמרה: 'מה נהיית לי פתאום מזנון או משהו?!' והאיש אמר: 'בכל זאת, בראש שלי ושל הילד, תבואי עכשיו ככה, לא טוב לא כסף'. והאשה אמרה: 'חלס, ג'ו, לא בושה שאני כמעט יותר אחות של הילד הזה מבת זוג שלך?'. והאיש אמר: 'מה, שריתי, פשוט ככה לא? ככה בפנים שלי?!', ושריתי אמרה: 'כן, ככה לא באמא שלי', והתרחקה מהם. והילד שאל את אביו: 'מה, לשריתי יש לה מזנון?' והאיש, מושך אותו, אמר: 'כן, בומבה של מזנון'. והילד שאל: 'מה, איך?', והאיש ענה: 'מעצמה, יש לה מעצמה'. והילד שאל: 'מה, אבא, גם אנחנו אולי יש לנו כאילו מזנון מעצמנו?', והאיש אמר לו: 'מה יש לך אתה עם מזנונים בכלל? מה, אנחנו חסר לנו מעצמנו בכלל משהו?!'

3. אצלנו

אחת הקריקטורות החזקות של הברווז של גבע. היו לי חוויות כאלה.

4. על סף המילניום

בזמן שירותי הצבאי מישהו הביא שני גליונות עדכניים של פלייבוי, אולי כדי שהמחלקה שהייתי בה תוכל להיות קרובה עוד יותר לסטריאוטיפ מ.א.ש. שחיקינו בבלי-דעת (הבסיס שכן ליד בית-חולים של צד"ל וחלק ממשימתנו הייתה לאבטח אותו). היה שם סיפור קצרצר ונפלא של סטיב מרטין בשם Daddy’s First Viagra, והטור הזה של קורט וונגוט בגליון מילניום מיוחד שאם אני זוכר נכון הוקדש ל-45 שנה לפלייבוי. התעצלתי מלהעתיק את הטור כולו, אבל דומני שהסריקה מאפשרת לקרוא אותו. אני זוכר שנהניתי מהכתיבה המבולגנת, המשמרת אותו סגנון ודרך-סיפור של כל אחד מן המספרים בספריו, וכן מהשילוב של זכרונות ממשיים (?) עם קילגור טראוט הבדיוני, שוונגוט מתייחס אליו כאל ממש, ומספר שגם הוא וגם אחיו כבר נפטרו.

—

My late brother, Bernie, said the nonstop, maniacal merchandising during the Christmas season made him feel as though clowns were beating him in the face with bladders. The whole of the year 2000 is going to make many of us feel that way, or I miss my guess. Simply because of what the calendar says, and not because of anything Jesus said, God knows, we will be told to go out and buy a lot of crap for ourselves and our business associates and loved ones: millennium wristwatches and cars, bras and boxer shorts, toilet tissue and Coca-Cola.

Why not give an enemy on your shopping list a millennium wireless telephone? It will encourage the recipient to make a perfect asshole of himself or herself by standing in the middle of a crowd, relating to no one in it but chuckling and cooing and snorting, getting happy, getting mad and gesticulating extravagantly, and maybe even doing a little dance, while talking to something the size of a bar of bath soap.

[…]

And then the stinking past will go down the toilet of history. The year will become 2000 –and Fuh-kar-wees everywhere, no matter how old they are, and even if their lives as grown-ups have been lousy, will do what my dad did during the Great Depression so long ago: They will laugh like crazy and feel like lucky kids again.

And the world will be their oyster.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

בעקבות קריאת מטקאף והנטינגטון

אם הייתה לרשימה הזו גירסה קודמת שקשרה את ההרהורים הבאים ואת הציטוטים שמשמשים להם חומר רקע לאירועים עכשוויים, מן הראוי שהייתי משייף אותה ומעלים אותם. אלה דברים שראוי להרהר בהם ממילא, ואין צורך לקשור אותם למקרה ספציפי כדי להצדיק אותם.

הפרדיגמה הדורקהיימיאנית ניכרת גם בניתוח של רדקליף-בראון, וגם בהערכה של מטקאף והנטינגטון את עבודתו. התוספת לקראת סוף הפרק שלהם מוסיפה נדבך חשוב בתיאור מוזר של האבלות האירופאית. מוזר לא במובן שונה, יוצא-דופן, אלא כזה שעבר הזרה, משום שהוא מתאר את השיגרה במונחי המתבונן מבחוץ. הרבה מהמסורת האנתרופולוגית נגועה בהזרה הזו: החוקר המערבי מגיע לשבט נידח כלשהו, מתערה בהם, ומתעד תצפיות ורושם תובנות, כאילו החוויה האנושית עצמה זרה לו. רק כך אפשר לתאר בכי של אנשים כטקס המשרת מטרה חברתית על-ידי נטיעת רגשות בלב היחיד. התהליך הזה, עם כל הקושי בו, מאפשר בסופו של דבר להקביל את הטקסים הבלתי-מוכרים של החברה החדשה לטקסים הידועים של החברה המערבית ולתאר גם אותם לפי אותה מסורת. זה היתרון של מטקאף והנטינגטון על-פני רדקליף-בראון. ועם זאת, התיאור המערבי שלהם מגיע למסקנה שהחברה המערבית איננה מאפשרת ליחיד פורקן, ומדבריהם משתמעת ביקורת שחורגת מהסוציולוגיה אל הפסיכולוגיה, אל נפשו של היחיד. השלכה כזו השתמעה אולי גם בתיאור חברות אחרות (כולל חברת ימי-הביניים כסוג אחר של זרות, לא של מקום אלא של זמן), אבל דומה שהם זנחו כליל את התיאור החברתי שקדם להם, בבואם לנתח את החברה שבתוכה הם יושבים.

***

הכשל טמון בדיכוטומיית או-או. אין צורך לבטל את הרגש האותנטי של היחיד כדי לקבל את ההסבר החברתי של הבכי, הנהי או ההספד. במקביל, אין התפקיד החברתי, או אפילו הפוליטי, של הבכי מחליש את התפרצותו האותנטית של הרגש.

התגובות למוות נוגעות, מבחינה פסיכולוגית, בתשוקה האנושית למוות וברתיעה ממנו. זהו מתח הארוס-תנאטוס הפרוידיאני. העיסוק במוות מביע את המשיכה אליו, אבל גם את הכחשתו: המשוחחים על המוות הם בהכרח חיים. קולותיהם, תובנותיהם, דברי הניחומים ודברי התורה שבפיהם מעידים שהם חיים, ויותר מזה, שלא הם המתים. המתים אינם יודעים מאומה, כאמור, גם אם תהיה זו הרחקת-לכת לטעון שהחיים יודעים שימותו. בתוך המלל הזה לעתים נשמעת בעיקר הידיעה שמישהו אחר מת, לאו דווקא שהם ימותו.

בניגוד לתיאור של אריאס, מטקאף והנטינגטון, המוות גם מספק אשרה חברתית להבעת רגש. אינני יודע אם הסיבה נעוצה בתקופה שונה (המחקר "בן-זמננו" של אריאס שהם מצטטים הוא מ-1974), או בתרבות שונה. ישראל, אני משתדל להזכיר לעצמי, איננה תרבות אירופאית, למרות שאיפותיה. יש סיפור נפלא של יוסל בירשטיין על אישה שמשפחתה מהסה אותה כל פעם שהיא עומדת לפרוץ בבכי על מר גורלה, והיא הולכת כל יום לבתי-קברות, ובוכה בלוויות. הלגיטימציה לבכות סביב אירוע של מוות, מאפשרת לאנשים למצוא פורקן למועקות רבות אחרות שהצטברו, ושלא הייתה להן לגיטימיות לבכי.

***

כשם שהאישי משקף תרכובת בלתי-אפשרית כלפי המוות, של רתיעה ושל משיכה, של הכחשה ושל עיסוק גובר, כך גם המישור החברתי של העיסוק במוות משקף כפילויות וסתירות בלתי-אפשריות, שעולות כבר בציטוטים שהובאו. המוות משקף פרימה של קשר חברתי: מישהו עוזב את הקהילה לבלי-שוב. נטישתו הבלתי-רצונית מעלה את אפשרות העזיבה של הקהילה למודע, וכמו-כן מחייבת את הקהילה להוכיח שאפשר – שחובה! – להמשיך ולהתקיים כקבוצה למרות אובדן החבר שהיה חלק בלתי-נפרד בה. האשרור הזה של הקהילה מצביע על כוחה, אך מגלה צד נוסף של התרופפות הקשר. כשהקהילה מבטאת את כוחה להתקיים מעבר ליחידים שמרכיבים אותה, היא מגלה את הצד הזניח שבכל פרט ופרט בה, ובכך מרופפת את המחוייבות אליה. היחיד שהרהורי נטישה אולי עלו בו, עד לתהליכים שיתרחשו אם ייעלם. כך מתגברת הרטוריקה על משמעות האובדן לקהילה, אותה "ריקמה אנושית אחת" שאין טלאי שיכול להסתיר את הקרע. אבל אותה רטוריקה, שוב, מאשררת את המשך קיומה של הקהילה למרות האובדן. הסתירה הפנימית היא בלתי-נמנעת. היחיד חייב להיות עד לכך שבלכתו הוא באמת יחסר, וחייב להיות עד לכך שאובדן חבר בקהילה איננו ממוטט אותה כליל.

השימוש הפוליטי במוות, בין אם בהאדרת מתים (כפי שנראה בדוגמת הפירמידות המצריות שהוזכרו), בין אם בצוואת המת, או בשימוש ברגשות העזים שעולים כדי לייצר לכידות חברתית אינם רק ציניות. אפילו הציניות עצמה יכולה להתפרש כתהליך פסיכולוגי דרכו אדם מחזק את עצמו, מאשרר שיש לו אחיזה במציאות למרות העימות עם העובדה החריפה שבאופן אולטימטיבי ובלתי-ניתן לערעור, אין לו שליטה עליה. הציניות הזו, באופן אירוני אבל שיותר ויותר מתברר כחלק בלתי-נפרד מההתמודדות האנושית עם המוות, היא סימן לרוח האנושית, להתעקשות הסיזיפית והבלתי-רציונלית להפיק את המירב גם מן החדלון שאין כלום אחריו.

בדומה לכך הציניות של התקשורת, המסקרת באריכות ובשממון לוויות והספדים של אישים שונים בדרגות שונות של חשיבות והשפעה על חיי הרוח או המעשה של החברה. בשורה התחתונה, אנשים רוצים לשמוע על מוות, והתקשורת מספקת להם את רצונם בלחם ושעשועים משיקולי רווחיות בלבד. אבל שורת האנשים שמתייצבים מול המצלמות לספק הגיגי קלישאות ברוח סדר פרשיות מספר ויקרא אינם מונעים בהכרח משיקולי הרווחיות של כלי התקשורת. סיבותיהם עמהם, ואותם מניעים פועלים בהם כמו אצל כל אחד אחר, אבל מן הבליל הזה מתקבל טקס שאיננו שונה מן התיאורים האנתרופולוגיים שהובאו לעיל. זוהי החברה שמלכדת את עצמה, אנשים שזוכרים אחרים ומדברים בהם נכבדות כדי לשמש דוגמה, כדי שגם אותם יספידו כך ביום מן הימים, ובו-זמנית מכחישים את עצם המוות. מכחישים, בראש ובראשונה כי הם מדברים. וברקע הדיבור שלהם עומדות המילים החזקות, הנוראות באמיתותן של חנוך לוין: "קיצ-קיצ-קיצ, זה לא אבא" (אורזי המזוודות, תמונה 12); או בדומה לכך, השורות של מאיר ויזלטיר: "אדון, אנחנו מאוד מצטערים בחיוך נבזה". הדיבור הוא הכחשת המוות לא רק בעצם הביצוע שלו, דרכו המדבר מאשרר את עובדת קיומו ומדחיק לעוד רגע את עובדת תמותתו, אלא גם בתוכן: אנשים שפונים אל המת בגוף שני, משל היה יכול לשמוע; או שמתארים את ההפקה שהאל הטוב במרומים מזמן אליה בדרנים שונים; או את הדאגה וההגנה שהמת יספק כעת ממעל. כל אלה הם הכחשות של עובדת החדלון, גם אם הן נאמרות בדרך משל. הנמשל איננו מתפרש ועל החדלון אין מדברים בבית המצדיעים לקיסר, כלומר בבית כולם. אבל השיח הזה, שמתווך על-ידי התקשורת מראה שלמרות הציניות ושיקולי הרווחיות שלהם, אנשי התקשורת ממלאים את תפקידם נאמנה בייצור מדורת שבט בעידן טכנולוגי, שדרכה השבט מתכנס, מאשרר את קיומו ואת אובדן הפרט שלו, ושוב את קיומו, למרות הכל.

הן אנשי התקשורת והן צרכניה הם גם יחידים, כמובן, שכל מה שכבר נאמר על היחיד תקף לגביהם. העיסוק במת מפורסם מאפשר לאנשים לחוות מחדש את האובדן הפרטי שלהם, מבלי משים לחלוף הזמן, מאפשר לפרוק רגש ולזכור אובדנים אחרים שהחברה התגברה עליהם, וכל זאת מתוך התייחסות טוטמית (במובן הפרוידיאני) לסלבריטאים, שמייעדת מקום חשוב במיוחד לסלבריטאי המת. נקודת המפגש בין האלוהות, הסמכות, הרשות, וההורות היא בלתי-נמנעת בשיח כזה, ומכאן העוצמות הרגשיות העזות שאירועים אלה מעוררים בלב היחיד, ושהצטברות הרגשות הפרטיות האלה מעוררות תופעה חברתית שאין להתעלם ממנה.

—

לקריאה נוספת: טאבו השליטים, טוטם הסלבריטאים; מקרה אחד יקרה את כולם; הזכות לחיים; וכל דבר אחר שנתפס אצלנו בסלחנות בתור חיים; מוות וחיי עולם הבא; דורקהיים; פרויד

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

שני סוגים של בכי, ושני מיני אבלות

תחילה ציטוטים, אחר-כך הרהורים:

—

בכמה מובנים, טקסי קבורה מאתגרים את הפרדיגמות התיאורטיות שלנו, בכך שהם אינם מאפשרים לנו לברוח מסוגיות שניתן להתחמק מהן דרך קבע בהקשרים אחרים. אחת הסוגיות הללו נוגעת ליחס שבין טקס ורגש. הכוח הטמון במוות לשחרר תעצומות-נפש אדירות בקרב הנותרים מאחור הוא כה ברור מאליו, שלא פעם מניחים את קיומו כדי להסביר את הטקסים הבאים בעקבותיו. (2)

—

רדקליף-בראון הבחין בין שני סוגים של בכי: האחד הוא הדדי; שני צדדים בוכים זה על זה, ומחבקים זה את זה. השני הוא התייפחות חד-צדדית; אדם אחד או קבוצה אחת בוכים על אדם פסיבי, או על חפץ… ההסבר של רדקליף-בראון עולה בקנה אחד עם תיאוריית החברה שלו, לפיו בכי טקסי הוא "ביטוי של תחושת זיקה חשובה מאין-כמותה בין אנשים… מטרת הטקס הוא לאשר את קיום הערובה החברתית בין שני אנשים או יותר". במקרים של בכי הדדי, אם כן, ברור שמערכת היחסים החברתית גם היא מודגשת באופן הדדי. התכנסות של חברים, אוייבי עבר, אבלים וחבריהם שאינם אבלים הינם הזדמנויות להדגשת ואישור הקשרים החברתיים. רדקליף-בראון עומד על כך שגם אם המשתתפים לא יחושו בעצמם את הרגשות הקושרים אותם יחד, עצם השתתפות החובה בטקס תחזק את הרגשות החיוביים שיש להם, או תייצר רגשות חדשים כאלה, שנעדרו בעבר. בתור תיאוריה כללית של בכי, ייתכן שהיא די רדודה… (45)—

הסוג השני של בכי טקסי, בו צד אחד בוכה על אדם פסיבי או על שרידים, משמש לביטוי תחושת התקשרות למרות העבודה שקשרים חברתיים עוברים שינוי או נפרמים. רדקליף-בראון טוען שאין להסביר בכי מסוג כזה כתוצאה מעצב שמורגש נוכח התרופפות הקשר. בכי זה, כאשר בוחנים אותו בהקשר הכולל של בכי אנדמני [Andamanese], הוא גם אישור חיובי של המשך הקשרים החברתיים למרות השינוי שעברו, דרך טקס התקבלות, נישואין, או קבורה סופית.

רוב ההסבר הזה אינו ניתן להדגמה או להפרכה. אך יש כמה היבטים חיוביים לגישתו של רדקליף-בראון שמקדמת אותנו מעבר להבחנה הברורה מאליה שאנשים בוכים מפני שהם עצובים. ראשית, רדקליף-בראון מבחין בין עצב וביטוי של עצב. אלה אינן התפרצויות ספונטניות. עצב וביטויו קשורים זה בזה, אך הקשר עומד בניגוד לציפיות שלנו. עבור רדקליף-בראון, אין זו התחושה שמחוללת את המעשה, אלא היללה ברגע קבוע ובאופן קבוע שמעוררים בלב המספיד את התחושה המתאימה (46)

—

לאורך ההיסטוריה של מצרים [העתיקה], דרגת טקסי הקבורה המלכותיים משמשת מדד לסמכות השלטון המרכזי. אך בארבע השושלות הראשונות מדד זה הוא מכריע במיוחד. וילסון מאפיין את השושלת הראשונה והשנייה כתקופה של התבססות. ארכיטקטורת הקבורה משקפת זאת דרך פיתוח צורת המסטבה, סגנון קברים שהשתמר מהתקופה הטרום-שושלתית. (160)

—

טענתו של אריאס ראויה לתשומת לב: צרפתים ואנגלים בני-זמננו קופחו מחוץ למוות שלהם עצמם, ומן הזכות להתאבל על מותם של אחרים.

בימי-הביניים אנשים נדרשו להכיר במותם הממשמש ובא. אם לא עלה בידם לעשות כן, הייתה זו חובתו של חבר לציין זאת בפניהם, כדי שיוכלו להכין את עצמם. ההכנות היו רוחניות בחלקן וחברתיות בחלקן, ובשני ההיבטים החולים היו מודעים היטב לציפיות מהם. המחזה התרחש בחדר צפוף באנשים – קרובי-משפחה, חברים לעבודה, שכנים, ואפילו עוברי-אורח. הנוטה למות שיחק בתפקיד הראשי, שואף לאותו כבוד שהוא היה עד לו בסצינות דומות. כל מבקר נפרד לשלום, ביקש מחילה ונתן ברכה. הוראות אחרונות ניתנו עם הסמכות המוענקת למת, והכומר ערך את טקסיו. לאחר האירוע, קרובי-המשפחה התמסרו לאבל בלתי-מרוסן. לאחר פורקן קתרטי זה, הם חזרו במהירה לחיי-השגרה.

כיום, הרופא והמשפחה קושרים קשר למנוע כל מידע על המוות הממשמש ובא מהאדם החולה. האמת מוסתרת גם מילדים, ואכן גם החולים הסופניים זוכים ליחס של קטינים. אם הם חושדים באמת, הם שומרים את חששותיהם לעצמם כדי ששאריהם יוכלו לנחם את עצמם באומרם: "לפחות הוא לא ידע". הרופא יושב בראש ערש-הדווי. הבעת רגש שלאחר המוות מוגבלת למינימום מוחלט, ומתרחקים מקירבתם של אלה שחוששים ש"יתמוטטו" בפומבי. המבוכה סביב אובדן השליטה היא כה עזה, שאלמנים ואלמנות נמנעים מהלוויה במקום להסתכן בה, ובכך מוותרים על נחמה כלשהי שהם היו עשויים למצוא בטקס שהוא ממילא קצר וחסר-תועלת באופן קיצוני. (206 – 207)

—

בעבר, למשל בימי הביניים, המוות היה בכל מקום, על הכיעור והסבל הכרוכים בו. הוא יכול היה לבחור כל אחד. באמריקה של ימינו הוא נדחק לבית-החולים, או למסך הטלוויזיה, עד שלעתים חושבים שאמריקאים הם פשוט "רכים" ואינם יכולים להתמודד עם המציאות. אך המציאות עצמה השתנתה. הרפואה המודרנית לא העלתה באופן משמעותי את תוחלת החיים המקסימלית שאדם יכול לצפות לה, אבל היא שיפרה משמעותית את הסיכויים להגיע לגיל הזה. יתר על כן, יש לה היכולת להקל על כאבים, אפילו אצל חולים סופניים. להוציא את צלו של הסרטן, יש תחושה חזקה שמוות איננו אלא עניין של ויתור אצל גריאטרים, וללא שום סבל.

גישות אלה כלפי המוות ממסגרות דעות על החיים הנכונים שאינן מתיישבות עם דעות ימיביניימיות על המוות הנכון. מושג המפתח הוא מימוש. חיי הפרט צריכים לצמוח בקשת, החל בנעורים נועזים, דרך שנות הביניים הפוריות ועד השקיעה הרכה אל עבר המוות שמתקבל כעובדה בלתי-נמנעת. נוהגי החניטה והתצוגה מבטאים את הייצוגים הקיבוציים הללו. המטרה היא לחשוף את המתים בשלוותם. מכיוון שהשעות או הימים האחרונים שקדמו למוות הוכתמו בכאב, שאין להעלות על הדעת, הגוף החנוט מספק דימוי נאמן יותר של המוות. משככים רבים עשויים היו להיות הכרחיים להקל על הכאב, ולכן סצינות על ערש דווי אינן אפשריות. ישנם חילוקי דעות בנוגע לתצוגה של הגופה החנוטה: איגוד מנהלי הלוויות מבקש שנאמין שהטקס עוזר לשכולים להתאושש מאבלם, כשהוא מעניק להם תמונת זכרון נעימה. הדיעות הפסיכיאטריות חלוקות. אך ברורה הסיבה שהשחקן הראשי בטקסים הללו הוא פסיבי מבחינה דרמטורגית ("מוות הבובה"): משום ששלווה ומימוש נתפסות כמצבים פסיביים. (210)

—

Metcalf, Peter and Richard Huntington. Celebrations of Death. The Anthropology of Mortuary Ritual, second edition. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

בין התועלת שבשיכחה לתועלת שבזכרון

נקודה טובה להמשיך ממנה את הדיון בתרבות ההשכחה היא התועלת שבשיכחה. אותה דאגה של ירושלמי שציטטתי ברשימה לפני שלוש שנים, שפירושה שהשיכחה נוחה לא רק משום המאמץ וההשקעה הכרוכים בזכרון, אלא גם מסיבות פוליטיות. השיכחה ההיסטורית, ככלות הכל, פועלת במכניזם דומה להדחקה של הפסיכולוגיה האישית, ומעשה הזכרון הוא – או, ליתר דיוק, עשוי להיות – פעולה חתרנית. ייתכן שייחודה של תרבות ההשכחה בקדחת התיעוד איננו בכמות או חשיבות הדברים שנדונים להישכח, אלא בחשיפה ובתפוצה של בר-החלוף והארעי. בכל קהילה היו אירועים בלתי-נשכחים שזכרם אבד עם העדים. לכל כפר, לכל שכונה, לכל עיר ולכל ארץ היו בדיחות משותפות, הווי, להיטים, אופנות ומגמות שקמלו, דעכו, ונמוגו. ה"כפר הגלובלי הקטן" איננו שונה בזה, אך הרחבת אפשרויות התיעוד מציפה בחריפות-יתר את הארעיות הגלומה בהווי הזה, מתוך ההכרה שלמרות שאלו הדברים שמרכיבים את התרבות שלנו, אין בהם ניצוץ של נצח. אמנם יש להודות במידה רבה של יוהרה בנסיון לחזות מהו הדבר העכשווי שיוכל להיות רלוונטי גם לבני דור או שניים. בסופו של דבר, הדאגה שההווה איננו מייצר דבר ראוי לעתיד הוא היבריס, כאילו נתבקשנו לייצר דבר כזה. זהו הד רפה לאותה עגמומיות שנסוכה על קהלת, והנצחיות של הטקסט ההוא היא אולי הלקח החשוב ביותר לכל החששות הריקים האלה.

לאמנות הזכרון, קובע פול קונרטון, יש שני מאפיינים חשובים: ראשית, היא נסמכת על מערכת יציבה של מקומות; ושנית שזכירה מתקשרת במשתמע לגוף האנושי, ושפעולות הזכרון מתוארות במימדים אנושיים (עמ' 5). ראשית רציתי לומר שהאטימולוגיה העברית מעצימה את המאפיינים הללו, בעיקר את השני, אך בזמן הרב שעבר מאז התחלתי לעבוד על הרשימה הזו שקעה אט-אט ההכרה שגם במילה האנגלית מופיעה התיבה "איבר" כחלק מפעולת הזכרון. מאפיינים אלו מצביעים מיד על הקשיים הכרוכים בדור האחרון, עם פיתוחי תקשורת וירטואלית שבה מושגים ופעולות של מרחב (אתרים, גלישה) אינם נטועים במקום פיזי, ושמאגרי המידע זוכרים באופן שחורג מהמימדים האנושיים, ובמובנים ידועים מייתר את הצורך הזכרון האנושי. לדוגמאות שימור המידע התרבותי שציינתי ברשימה הקודמת אפשר לצרף גם את ייתור המידע הטריוויאלי: אין יתרון לזה שזוכר יותר בירות עולם או דגלי מדינות מחברו, משום שהידע זמין וניתן לבדיקה בצורה אמינה יותר מהזכרון האנושי.

קונרטון מייחס את התפתחות המוזיאונים וחוקי השימור למהפיכה התעשייתית: הייצור המכאני האיץ תהליכים של החלפה, ויותר ויותר אנשים חוו את התהליך שבו מוצר שימושי מנעוריהם יוצא כליל מהאופנה. חרדת השיכחה הביאה לפריחת האספנים, האוגרים והמשמרים. מאפייני אותה תקופה והשלכותיה התרבותיות הן מקבילה משמעותית לדורנו, ומאירים את החרדה שתיארתי ברשימה הקודמת באור אחר. החשש מפני השיכחה הוא מראה של החשש מפני השינוי, ומתחת לשניהם רוחשת תהום ההכרה בחוסר-המשמעות של קיומו של היחיד.

כנגד השיכחה עומד הזכרון ועוד יותר מכך המסורת. אני מציב את מושג המסורת מעל הזכרון כי "מסורת" אם מבינים את המושג לעומקו מקפלת את הכזב והסלקטיביות שבזכרון. המסורת מגדירה נורמות חברתיות שנעשות באופן לא-רציונאלי מכוח ההיסטוריה, אך כל קריאה בשם מסורת כזו מתכחשת לחדשנות שהייתה בתחילתה ולמסורות שנזנחו למען יצירתה. זהו התהליך שההיסטוריון הדגול אריק הובסבום הגדיר בתור "המצאת המסורת". הובסבום מתמקד בהיבטים הפוליטיים והחברתיים של יצירת מסורות, בעוד אני נוטה לחשוב על מסורות דתיות בתור דוגמאות דתיות. עם זאת, אני מכיר שגם את האבולוציה של הדת ומנהגיה אפשר לנתח דרך מנסרת פוליטית-חברתית, הרואה בפעולות הדת והשתנותה אמצעים לשימורה וקיומה. הובסבום עצמו מתלבט במידת התכנון שאפשר לייחס לפעולות אלה:

היבט אחרון הוא היחס בין 'המצאה' ו'ייצור ספונטני', תכנון וצמיחה. סוגייה זו מטרידה רבים המשקיפים על חברות המונים מודרניות. ל'מסורות מומצאות' יש תפקידים חברתיים ופוליטיים נכבדים, והן לא היו נולדות או מבססות את עצמן אלמלא יכלו לסגל תפקידים אלו לעצמן. אך באיזו מידה ניתן לשלוט בהן? הכוונה להשתמש, ואף לא-פעם להמציא, אותן למען מניפולציה ברורה מאליה; שתי הכוונות ניכרות בפוליטיקה, הראשונה (בחברות קפיטליסטיות) בעיקר בעולם העסקי. במובן זה לא רק הסבירות היא לצדם של חובבי תיאוריות קונספירציה המתנגדים למניפולציות שכאלה, אלא גם הראיות. אך עם זאת גם נראה ברור שהדוגמאות המוצלחות ביותר של מניפולציה הן אלה שמנצלות מנהגים שבבירור פוגשים צורך מורגש – לא בהכרח מובן בבירור – בין קבוצות מסויימות של אנשים… טעמים ואופנות, בייחוד בבידור הפופולארי, יכולים "להיווצר" אך ורק בגבולות מאוד צרים; עליהם להתגלות לפני שהם מנוצלים ומעוצבים. עניינו של ההיסטוריון הוא לגלות אותם בדיעבד – אך גם לנסות להבין מדוע, במובנים של חברות משתנות במצבים היסטוריים משתנים – צרכים אלה הורגשו (307).

—

קיומם של המסורת והזכרון כנוטעי-משמעות ואולי אף כמסך אשליות המציג את עוצמת המשמעות בעולם חסר-משמעות מבטיח שהשיכחה לא תנצח. גם תרבות המיוצרת מתוך קדחת התיעוד, תפעל ליצור זכרון, וגם הזכרון הזה יהיה סלקטיבי וישקף נסיבות פוליטיות וחברתיות, כמו כל זכרון אחר. החשש שלי מפני קדחת התיעוד, אם-כן, מסגיר שתי דעות קדומות: אחת, שבתרבויות-עבר הזכרון הנשמר ייצג דבר-מה "נכון", "אותנטי"; והשנייה, שרק מתוך לימוד העבר, שימורו וכיבודו, חברה מבטיחה את התקדמותה. כעת דומה בעיניי שההיפך הוא הנכון, ואולי הטעות הזו הקשתה עליי להביא את הרשימה הקצרה הזו לכדי סיום (מעבר למגבלות הזמן שמיותר להתנצל עליהן שוב): חברה איננה לומדת מן העבר את הראוי לה לעתידה, אלא מייצרת עבר מומצא שהולם את צרכיה בהווה. אין זה מייתר כליל את התכלית שבלימוד העבר, אך יש להכיר במגבלות המובנות שבכך, במיוחד אם מדובר בלימוד לשם תכלית עכשווית. התכלית העכשווית, אני מגיע בלית-ברירה למסקנה טאוטלוגית, תמיד תשרת את צרכי ההווה, ולא בהכרח את הלקח של העבר. הלימוד של העבר לשם הבנתו התיאורטית, גם ללא הפקת לקחים ליישום, גם הוא יהיה מושפע ממגמות ההווה, אך הלחץ לכיוון מסויים נחלש, ויש (כמו תמיד), סיכוי לאמירה מורכבת יותר בעיון התיאורטי.

הלימוד הבלתי-תכליתי של העבר איננו מייתר את התועלת שבזכרון. אם הזכרון מתפקד כיצירת אשלייה של משמעות, הרי שפעולת ההיסטוריון איננה שונה מהותית מפעולת כהן-הדת. אבל העיון התיאורטי מתעקש, מטבעו, שאין לו בהכרח לקח ליישום, ולכן ההיסטוריון יכול לפעול לא למען מטרה מיידית ודחופה, וגם בתוך הכרת האבסורד של פועלו. הדברים האלה נעים, במתכוון אבל גם בחוסר-ברירה, בין האדם הפרטי, המקרי, המתעניין בעבר (כלומר, כל-אדם, לפחות באופן תיאורטי) לבין הדיון המקצועי הפנימי, הרלוונטי בעיקר לחברי גילדה שאינני בטוח שאני מתאים להימנות עליה.

מעבר לדיון המקצועי לספר של קונרטון, המחבר בין זכרון ומקומות, יש השלכות פוליטיות רלוונטיות ביותר למרחב הישראלי. הוא מעלה שאלות של הנצחה שקשורות קשר הדוק לתרבות הישראלית בכללה ולסכסוך הישראלי-ערבי בפרט. ההנצחה, כידוע, נשלטת במתח שבין הזמן והמקום: היום האחד בשנה שבו כולם זוכרים, אבל בכל מקום בארץ; אתרי ההנצחה שבהם זוכרים כל השנה, אבל גם בימים מיוחדים. ההנצחה מתרחשת במקומות ומקדשת אותם (לכל הפחות במובן המקורי של הקדשה כהבדלה, אם לא יותר מכך), אבל היא מנציחה אנשים ואירועים. היא משקפת תפיסות מסויימות לגבי קרבן וצדק, ובו-בזמן שהיא מעוצבת על-ידן היא גם מנציחה אותן. קונרטון אומר שהיחס בין מצבות-זכרון ושיכחה הוא הדדי: "אימת השיכחה מולידה מצבות-זכרון, ומצבות-הזכרון מולידה שיכחה" (29). כביכול, מרגע שלזכרון ניתן גוף מוחשי במרחב, הזוכרים שומטים את אימת השיכחה ומתחילים לשכוח. אינני בטוח שזה נכון. הזוכרים ממשיכים לזכור, גם בעזרת האנדרטאות המוחשיות, כל זמן שהם קיימים. השיכחה מתחילה בהיעדרם, ומצבות-הזכרון נותרות כעדות לא רק לאנשים ולאירועים המתועדים בהם, אלא גם לאלה שזכרו אותם בגופם. לצריבת הנוף בסימנים כאלה יש משמעות פוליטית ספציפית, כל אחת בהקשרה, אבל גם כאן ניכרת המשמעות האקזיסטנציאלית: האנדרטאות מסמנות את אפשרות הזכרון והנצח שכל יחיד עשוי לזכות לו בחייו, או במותו.

—

Connerton, Paul. How Modernity Forgets. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

Hobsbawm, Eric and Terence Ranger, eds. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה

אה, הרגע הזה בתיאטרון, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, והקהל יושב בחושך ומחכה בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות של אלף איש מרוכזים בנקודה אחת באפלה שממול; יש לי הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה, מחכה בחושך, ותיכף ייפתח המסך, הבמה תוצף באור מסנוור וחיים ססגוניים יתחילו לזרום מול פני. כן, תיכף יתחילו לזרוח כאן חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם.

[חנוך לוין, סוחרי הגומי, סוף מערכה ראשונה]

—

בנסיעה בלתי-מתוכננת לשיקגו, הזדמנתי לאירוע כמעט היסטורי: הצגה של להקת התיאטרון The Building Stage, שמפסיקה לפעול לאחר פעילות של שמונה שנים. כמעט היסטורי, כי למחרת הועלתה ההצגה בפעם האחרונה, ואיתה הגיעה הלהקה האוונגרדית לסיומה.

בתור פרוייקט סיום, הם בחרו להציג את "דון קיחוטה". להערכתי המלאה הם זכו כשנוכחתי שהם לא מתמקדים בעלילות ובהרפתקאות השונות של הספר (שממילא לא ניתן היה להכיל את כולן במגבלות הזמן של הצגה), אלא ברוח הקיחוטית, בסוגיות הטירוף והדמיון, שאיפות וחלומות, והפער שבין ייצוג המציאות למציאות. אלה שאלות שהספר עוסק בהן בדרכים שונות, והן גם נמצאות בלב-לבו של המעשה התיאטרלי.

מתוך התוכנייה: לחצו להגדלה

שישה שחקנים שיחקו בהצגה, ולכולם היה אותו תפקיד: דון קיחוטה. שלושה גברים ושלוש נשים שעוטים פיאה מאפירה, זקן, שפם ופיאות לחיים מזוייפות, ומנגנים ביוקוללה. הם פותחים את ההצגה בשיחה על הדמות, כל שחקן מוסיף עוד פרט על האביר הזה, כפי שסרוואנטס פותח את ספרו, כשמדי פעם אחד השחקנים עובר "בטעות" לגוף ראשון, וכולם מתקנים אותו, לגוף שלישי. כל אחד הוא קיחוטה אבל אסור לו להודות בזה, אולי כדי לא להרגיז את חמשת הקיחוטים האחרים, אולי כדי שלא יחשבוהו למטורף. כשהם מגיעים לנוסח מוסכם – הם פותחים את ההצגה, אבל אז מבינים שאין סוס, ואיך אפשר לאביר בלי סוס, אז הם שוקדים על בחירת השם, חוזרים על אותו טקסט פתיחה, מבטאים בדרמטיות את שם הסוס, ואז מבינים שאביר צריך עלמה. בוחרים את שמה של העלמה, חוזרים על טקסט הפתיחה, מבטאים בדרמטיות את שם הסוס, מבטאים בדרמטיות את שם העלמה, ויוצאים לרכב. על אוויר, כמובן. בתנועות בלבד.

הרוח המונטי-פייתונית ששרתה על סרוואנטס בערב הזה ברורה: הסוס הדמיוני מתוך "הגביע הקדוש", והטקסט שחוזרים עליו כסדרו שוב ושוב עד שהוא מגיע לשלמות כפי שנהוג באינקוויזיציה הספרדית (שאיש אינו מצפה לה). לסוסים, כמעט מיותר לציין, לא נלוו אגוזי קוקוס שחיקו את טפיפותיהם. מדובר ברוח ששורה על יצירה, לא בפלגיאט זול. אגב, בדבר אחד הם התעלו על הפייתונים: השוויון המגדרי של החבורה הפך אותה למעניינת ומוצלחת יותר. משהו בכלל-גבריות של הפייתונים תמיד מציק לי. הרי אם כל אחד מהם יכול לשחק אישה, למה לא למצוא קומיקאיות מוצלחות ולתת להן לשחק גברים? ששת הקיחוטים הראו שאישה יכולה לעשות קיחוטה לא פחות טוב מגבר, ובכך גם התייחסו לצד נוסף של הספר (מבלי להזכיר את העלילות המסויימות ההן), כיוון שלפחות פעמיים בספר יש סיפורים על גברים שלובשים בגדי נשים ולהיפך.

בחציה הראשון של ההצגה, חשבתי שהם ויתרו כליל על סנצ'ו. החלטה אמיצה ומעניינת: אנשים הרי זוכרים את האיקוניות של השניים, וחושבים על היצירה באופן דואליסטי: הכחוש והגוץ; המטורף והמחובר אל הקרקע; העשיר והעני. אבל סנצ'ו לא ממש מחובר אל הקרקע, וקיחוטה לא ממש עשיר. קיחוטה איננו מטורף גמור, וסנצ'ו מאמין שהוא יזכה באי לשלוט עליו. הם שני צדדים של אותה מטבע, ואם כך – מה לנו סנצ'ו? נסתפק בקיחוטה שיהיה שני הצדדים בתוך עצמו. התיזה הזו שירתה אותי במהלך חציה הראשון של ההצגה, עד שקיחוטה פוגש בסנצ'ו. השחקן ששיחק אותו נשאר עם הזקן והפיאה הלבנה וכו', אבל הוסיף את המותנייה המרופטת ואת הכובע הרחב. בהמשך הם כולם הפכו לסנצ'ו – כמובן – בעיקר כדי להדגים מאפיין ידוע נוסף שלו: הדברנות שלו. הם כולם מדברים בו-זמנית, כל אחד מהם על נושא אחר, בקצב אחר. מצד אחד, סנצ'ו באמת מאריך בדיבור ומלא בפתגמים בהם הוא נעזר כדי למלא את הלהג שלו בדיבור דמוי-תוכן, ואלה יחד מצטרפים לעממיות שלו (לעומת האציליות מלאת-הפאתוס של קיחוטה). אבל מצד שני, הרבה מהדברים שסנצ'ו אומר ושעליהם קיחוטה מגיב בכעס על הדברנות היתרה שלו, נוגעים לדברים שקיחוטה איננו רוצה לשמוע: על הטירוף שבכל זה, על כך שאין ולא יהיה אי, והטלת ספק בקיומה של דולסינאה.

כדי לשכנע את סנצ'ו באמיתות הדברים, קיחוטה מתאר לו באריכות איך הם ייכנסו לארמון, ויפגשו בנסיכה, וכן הלאה, ואחרי כל התיאורים הללו, סנצ'ו תוהה כיצד זה מתיישב עם נאמנותו של קיחוטה לדולסינאה. קיחוטה מחליט שהוא צריך להוכיח שהוא משוגע ככפרה על הפקפוק הזה (בספר הסיבה למעשי הטירוף היא שונה, אם אני זוכר נכון), ועל כן מתפשט ונשאר בכותנתו בלבד. ברגע זה, עומדים על הבמה זה מול זה ארבעה אנשים בכותונת, ולרוחות הרפאים של מונטי פייתון נוספו גם האחים מארקס (אגב השראה, האופן שבו קיחוטה מספר לסנצ'ו את החלום הזה כדי לעודד את שניהם, גרם לי לתהות אם השיחה של ג'ורג' ולני ב"עכברים ואנשים" – livin’ off the fatta the lan – איננה גלגול של השיחות בין קיחוטה לסנצ'ו).

ולמה ארבעה בלבד עמדו בכותונת? כי אחד נותר סנצ'ו, ואחד היה בעמדת הסאונד. למרות שההצגה התחילה עם שישה דון קיחוטים, כל כמה זמן אחד מהם עבר לעמדת הסאונד והתאורה, הקריא דברים במיקרופון שהונח שם על השולחן, ואז חזר לתוך הסצינה, כשבאיזושהי נקודה מישהו אחר מחליף אותו בעמדה ההיא. הבמאי, שנכח באותו ערב, יכול היה לאייש את עמדת הסאונד והתאורה. אפשר היה לקבוע שאת ההצגה ישחקו חמישה תפקידים, וכל ערב שחקן אחר יהיה "על הספסל", אחראי על לוח הבקרה. ההחלטה הברכטיאנית להעביר את השחקנים מהבמה לשוליה באופן מתחלף מזכירה לנו תדיר שזוהי רק העמדת פנים, טירוף רגעי שעתיד להסתיים. אפקט דומה הושג על-ידי העובדה שבזמן שהקהל מתיישב, ולפני שההצגה החלה, השחקנים אינם נחבאים מאחורי הקלעים, אלא מופיעים על הבמה ומשחקים משחקי ילדים: תופסת ומחבואים. כשההצגה עומדת להתחיל, אחד מהם קורא: "בוא נשחק קאובויז!" ואז ההצגה מתחילה. הקהל חווה את דו-המשמעות של המשחק, כפרוייקט חיים של מבוגרים שמדמיינים ומעמידים פנים, כפי שקיחוטה עושה.

מוטיב הקאובויז חוזר לאורך ההצגה. בליווי שש היוקוללות, נשזרים שירים שונים, שבהתחלה תהיתי אם הם מקוריים, עד שהגיעו ל-Raw Hide. כל השירים היו שירי קאנטרי, וכנראה שאינני מכיר את הז'אנר הזה היטב, למעט אותו שיר שהוא ברירת-מחדל לכל מי שצריך להזכיר בשם שיר קאנטרי, כפי שקורה לאחים בלוז (השילוב של Raw Hide היה נראה לי מחווה ברורה לסרט ששיקגו משחקת בו תפקיד מרכזי, וסיכם מעגל של שלישיית חבורות קומיות שמרחפות באוויר ההצגה – פייתון, מארקס, בלוז. מעניין לתהות אם אפשר גם לחשוב על ג'ייק ואלווד כגלגול נוסף של קיחוטה וסנצ'ו).

I took the liberty of bulshitting you 

ההצגה המצחיקה עד-דמעות הזו נחתמת ברגע קורע לב: קיחוטה מת, כפי שקורה בספר, והשחקנים מתרעמים. "לא יכול להיות!" "זה עצוב מדי!" "That sucks", וכולי. הם מוחים על המוות של הדמות של עצמם, באופן שהזכיר לי את המדרש על מותו של משה (אבל זאת אסוסיאציה פרטית שלי, ולא משהו שמשוקע בהצגה, כמובן), אבל גם מדברים לא על המוות של הדמות, אלא של הלהקה שהם היו חלק ממנה, ושנגמרת למחרת, כשההצגה הזו תרד סופית. השיח הופך כפול: הם מתקוממים על כך שכל החלומות והשאיפות, המאמצים האמיצים באמת של קיחוטה לחיות "חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין", מסתיימים בכלום. הקהל יודע שהם מדברים על עצמם, אבל גם יודע שהם מדברים על כל אחד מאיתנו, ושבסופו של דבר האור באולם כבה, וגם האור על המסך, כפי שקורה בסוף המערכה הראשונה של "סוחרי הגומי", שמסתיימת בכיבוי האור דווקא ולא בהדלקתו.

ברגע של אופטימיות עצובה, השחקנים מתאספים לשיר נוסף אחרון. הם לא התפתו לבצע את The Impossible Dream מהמחזמר של ברודווי על קיחוטה (אפשר לבצע אותו על יוקללה?), וגם לא את Bright Side of Life של מונטי פייתון (שאפשר לבצע על יוקללה). הם שרו שיר של וילי נלסון, "אמהות, אל תרשו לילדיכן לגדול להיות קאובויז". אם למישהו היה ספק עד כה, בשיר הזה נהיה ברור שקאובויז משמעו "שחקנים". לוחמי טחנות-רוח, הוזים ומדמיינים, עם ניצוץ של פראיות חד-פעמית, תרים תמיד אחר ההרפתקאה הבאה, היעד הבלתי-מושג הבא, חיים ססגוניים, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם, ולמרות זאת נשוב ונחזה בהם על הבמה.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—