אגב פרס ישראל

הויתור הזכור ביותר על פרס ישראל הוא ככל הנראה של ישעיהו ליבוביץ. כמו בהיבטים רבים אחרים של חייו ליבוביץ גילה חוסר עקביות אופייני בהסכמה הראשונית לקבל את הפרס, המשך השימוש בביטויים פרובוקטיביים לצורך עצמם, ולבסוף הוויתור על הפרס תחת לחץ ציבורי גדול. ההודעה של לשכת רבין שראש-הממשלה ייעדר מהטקס אם הזכייה לא תבוטל איננה מוסיפה לכבוד זכרו: האמנם ליבוביץ מאוס יותר מהטרוריסט ערפאת שפרס כמו כפה עליו ללחוץ את ידו?

גרשוני הסכים לקבל את הפרס אך סירב להשתתף בטקס או ללחוץ את ידו של ראש-הממשלה שרון. הפרס בוטל, גרשוני ערער לבג"ץ והפסיד, הביטול נותר על כנו. המאבק שלו אולי ממחיש את הפן הפרקטי של נהיית אנשי הרוח אחרי הפרסים, עליה קונן עידן לנדו לאחרונה: עקרונות אולי יפים לרוח, אך מכבידים על הכיס.

דווקא בשל כך מעניין ביותר הסיפור על סירובו של חנוך אלבק, חוקר ספרות חז"ל שסירב לקבל את הפרס בנימוקים הבאים:

"א) ריבוי הפרסים במדינה וחלוקתם לכל מיני אנשים ונשים מורידים את ערכם לפחות מכשיעור הראוי להתכבד. ב) המסים הכבדים המוטלים על הציבור אינם מצדיקים לדעתי את השימוש בהם לצרכים מפוקפקים כאלה, וחוששני ליהנות מכסף זה."

Albeck-title Albeck

 

עם הטיעון הראשון אני נוטה להסכים, אך מפיו של זוכה יש בו מן המרמור, אולי על שלא קיבל פרס מוקדם יותר, אולי על אחרים שכובדו לפניו. על כל פנים, יש בו הד נרקסיסטי המסרב להעניק מיוקרתו לפרס, פן ייהנו מזיוו גם אחרים. יש בזה כדי להזכיר את משקעי האגו הכרוכים בקבלת הפרס כפי שתוארו בסרט "הערת שוליים".

עם הטיעון השני אני מסכים בסייגים מסויימים:

טענת ריבוי המיסים מסתירה פעמים רבות טענה נאו-ליברלית שמציגה את עצמה כדאגה לחירויות הפרט אך למעשה מסירה אחריות ממחויבות המדינה לאזרחיה החלשים. גם הטענה שהוצאה ציבורית מסויימת היא מפוקפקת בעייתית מבחינת "אם כך, אין לדבר סוף". חלק מהקיום של מסגרת לאומית כרוכה בהוצאות טקסיות שבפועל אפשר להסתדר בלעדיהן, אך יש בהן חשיבות תרבותית, פוליטית, וזהותית.

עם כל זאת, וגם אם מניעיו מעוררים אצלי חשד כלשהו, אני שותף מלא לסנטימנט המתנגד לתרבות של ריבוי פרסים ולזילותם בתהליך אינפלציוני. לריבוי הפרסים יש הצדקה כלשהי דווקא במערכת מוסדית, מכיוון שזו דרך של הממסד לעודד גורמים חיוביים בחברה, בעוד שריבוי הפרסים במגזר המסחרי הוא דבר מיותר ומשמים. הצורך לבחור בכל שנה את השחקן הטוב ביותר, הזמר הטוב ביותר, הספורטאי הטוב ביותר, וכן הלאה יוצר קריטריון שגוי של הערכת יוצרים, אמנים וכן הלאה לפי מלאכותיות קלנדרית, מבלי להתייחס לאפשרות שעשויה להיות שנה בלי סרט שראוי במיוחד לציון, או שנה שבה שני סרטים לפחות מציגים הישג יוצא-דופן. למרות האווילות שבשיטה הזו, ואף שרבים מסכימים שמדובר באחת מצורות הבידור המשעממות יותר, היא תמשיך משום שהיא משרתת אינטרסים כלכליים (וטיפוח האגו של כשרונות המניבים רווחים איננו אפילו העיקרי שבהם). היא תואמת את השיטה הקפיטליסטית ככלל, המיוסדת על תחרות בלתי-נפסקת וחלוקה מתמדת של סחורה בין מנצחים ומפסידים.

על-מנת להיטיב עם החברה ולנתב אותה כרצון הממשל, הממסד צריך לשקול את ההיבט הכלכלי של הפרס ולהעניק אותו כתמיכה לאנשים צעירים יותר שעשויים להזדקק לו יותר, ולהיעזר בו יותר כדי לפתח או לממש הבטחה שגלומה בהם. יש בזה משום הימור גדול יותר עבור הממסד, אבל בשיטה הנוכחית הפרס לעתים נדמה כחלוקת כבוד לסלבריטאים שממילא ביססו את מעמדם. ודאי שדוד גרוסמן ראוי לפרס ישראל, אך כשם שאריק איינשטיין לא זכה בו, גם מקומו של גרוסמן בתולדות הספרות הישראלית ותרומתו לעיצובה לא ייגרעו ללא הפרס. מיטב הסופרים בעצם עומדים בתור שכמעט ידוע מראש, ומטרתו המקורית של הפרס לעידוד היצירה נעלם ממנו. היו כמה יוצאי-דופן, כמובן, כמו ההחלטה להעניק את הפרס למוטי קירשנבאום על הפקת "ניקוי ראש". כיום, קשה לראות את הפרס משנה מסלול: לשנות כיוון ולהעניק את הפרס לשורה של צעירים פירושו לדלג על לפחות שני דורות של יוצרים וחוקרים שלא קיבלו את הפרס בצעירותם כי הנוהג היה שהפרס מסכם חיים ולא תומך בתחילת הדרך. אף על פי כן, היה ראוי למצוא פתרון ביניים שיוביל לגיוון של זוכים.

 

כשל תודעה היסטורית – פעם שנייה

[הפעם הקודמת מתוארת כאן.]

אני רואה פריחה בשימוש בביטוי "המאה ה-21" לציון העשור ומחצה שחלף (בקושי). למשל, "ספרות המאה ה-21", או "טכנולוגיית המאה ה-21". ראיתי תלמידים משתמשים בביטוי בעבודות, וחשבתי שזו דרכם להישמע מליציים יותר, רציניים יותר (ואולי סתם נסיון למרוח מילים ותווים, במקום לומר "עכשווי", למשל). אחר-כך ראיתי גם מוסדות משתמשים בו, בכותרות לכנסים או למישרות.

העובדה שהוא נהיה ביטוי כה רווח עשויה ללמד כמה דברים, אבל בראש ובראשונה מעידה על מחסור בהיסטוריונים, או לכל הפחות על כך שלא מתייעצים בהם. אני משער שכמוני, אף שלא פעם חשבתי על עצמי כהיסטוריון בעל-כורחי (The reluctant historian), היסטוריונים אחרים היו מצביעים על הבעייתיות שבשימוש בביטוי הזה, בעת הזאת. אני מפרסם את המחשבה ב-2015, אבל הפיסקה הבאה דורשת שאספר שחשבתי על כך כבר ב-2014.

כדי להבהיר לעצמי כמה נואל הביטוי הזה, דמיינתי מישהו שמדבר על המאה העשרים בתחילת 1914. בלי לדעת על מלחמת העולם הראשונה אפילו, שלא לדבר על השנייה. על המהפיכה הקומוניסטית, על פצצת האטום, המלחמה הקרה, קריסת הגוש המזרחי, מדינת ישראל. בלי לדעת על טלוויזיה, שידור חי, שידורי לווין, האדם על הירח, וודסטוק, מהפיכת הסטודנטים, טיסות סדירות לעשרות יעדים בעולם, ואינטרנט, שאפילו הוא החל במאה העשרים. רוב הדברים האלה אינם ידועים לו גם ב-1915, אבל זה שאפילו על מלחמת העולם הראשונה הוא עוד לא שמע ממחישה את זה עוד יותר. בלי לדעת את כל הדברים האלה, האפשרות שלו לומר משהו בעל ערך על המאה העשרים הוא פשוט אפסי. הסף המינימלי שאפשר לבקש ממישהו הוא להמתין למחצית המאה כדי להתיימר להבין אותה, וגם אז התובנה היא מאוד מוגבלת כפי שהתבוננות ב-1950 מוכיחה. המחצית הראשונה של המאה העשרים היא מייאשת. המחצית השנייה היא תגובה למחצית הראשונה, ומערב אירופה מדמיינת חיים של שלום לראשונה בתולדותיה (גם כשהיא שולחת כוחות סיוע למפרץ).

תודעה היסטורית, אם כן, איננה רק צבירה אנציקלופדית של פרטי מידע על אודות העבר, אלא גם היכולת לחשוב על העתיד בפרספקטיבה רחבה ובענווה הדרושה. ייתכן שהתפוצה של הביטוי בשלב כה מוקדם שלה מסגיר חרדה לגבי העתיד, כאילו אנשים מבקשים להאמין שהם פענחו את המאה ה-21 ומכירים את המאפיינים שלה, מדחיקים את אימת הלא-נודע ומדחיקים את עובדת מותם עצמם, שלא יזכו לראות את המאה ה-21 עד תומה. חמדנותם של בני-האדם אינה יודעת גבול, שוב מסתבר. אלה שזכו לראות במפנה האלף כבר מצרים על כך שלא יזכו לראות את מפנה המאה של ניניהם.

אחד הנעלמים הגדולים שמונעים מאיתנו לדעת משהו על המאה ה-21 בשלב זה הוא עד כמה הטכנולוגיה שצמחה בסוף המאה העשרים והתפתחה ונפוצה במאה ה-21 מאיצה תהליכים. האצה היא מאפיין ידוע של התפתחות המדיה. הטלוויזיה העבירה אירועים בשידור חי, אם יכלה לצפות אותם מראש ולהציב שם ניידת שידור. הסמארטפון מאפשר לכל אדם לדווח על אירועים בשידור חי. אבל האצה מטבעה איננה לינארית בצורה אינסופית. אף כי מכוניות בעשורים האחרונים של המאה העשרים היו מהירות יותר ממכוניות בעשורים הראשונים של אותה מאה, הן לא המשיכו להגדיל את המהירות שלהן עוד ועוד. שיא כלשהו נקבע ונהפך לנורמטיבי. המרדף אחר חדשות והתפתחות אירועים איננו בהכרח מיטיב עם קידמה. לעתים נדמה שזוהי תנועה היסטרית של צעד קדימה, שניים אחורה, ועוד אחד הצידה. אנשים יכולים לקבל בזמן אמת חדשות מכל העולם, אבל העדריות נוהה (ו/או מנותבת) אחר הזוועות הגדולות ביותר, לא בהכרח על החשוב והמועיל ביותר.

אמירה ידועה לגבי הטלוויזיה היא שהיא שינתה את פני המלחמה. שוייטנאם הייתה אחרת בגלל הטלוויזיה, ושהמלחמה הסתיימה בגלל הטלוויזיה. אבל התפתחות התקשורת הויזואלית-מיידית סיפקה הרבה הוכחות שאין זה כך. התקשורת איננה מסיימת מלחמות, ואולי אף מסייעת להן להמשיך.

תיעוד האירועים מאיץ את התפתחותם, את הקצב בו עוברים מידיעה לידיעה. אבל ייתכן שכל התזוזה הזו מחפה על קיפאון. אפשרות אחרת היא שהמאה ה-21 לא תמשיך את ההתפתחות של המאה ה-20, גם אם היא תוסיף אי-אלו גאדג'טים, אלא תהווה כניסה לתקופת מעבר חדשה, מעין ימי-ביניים פוסט-מודרניים. עליית הפרקריאט היא סמן מדאיג לכיוון זה. האפשרויות המנוגדות לנתח את מה שכבר ידוע לנו על המאה ה-21 מזכירות עד כמה היא בעצם סמויה עבורנו, אלה שחזו בלידתה וחיים בתוכה.

על חנווני אחד שמכר בשר טהור וטריפה

מעשה בשעת הגזירה בחנוני אחד מישראל שהיה מבשל בשר טהור ובשר חזיר, ומוכר שלא ירגישו בו שהוא יהודי. וכך היה מנהגו: כל מי שנכנס לחנות שלו ואינו נוטל ידיו, היה יודע שהוא עובד כוכבים, ונותן לפניו בשר חזיר, וכל מי שהיה נוטל ידיו ומברך, יודע שהוא יהודי, ומאכילו בשר טהור, פעם אחת נכנס יהודי לאכול שם ולא נטל את ידיו. היה סבור שהוא עובד כוכבים, נתן לפניו בשר חזיר, אכל ולא בירך, בא לעשות עמו חשבון על הפת ועל הבשר, ובשר חזיר נמכר ביוקר, א"ל יש לי עליך כך וכך מן בשר שאכלת, שהחתיכה שוה עשרה מנה, א"ל אתמול נתת אותה לי בשמונה, והיום אתה רוצה עשרה?! א"ל זו של חזיר היא שאכלת. כיון שא"ל כך עמדו לו שערותיו, ונבהל ונפחד, א"ל בצינעה: יהודי אני ונתת לי בשר חזיר, א"ל תיפח רוחך כשראיתי שאכלת בלא נטילת ידים ובלא ברכה, הייתי סבור שאתה עובד כוכבים. מיכאן אמרו חכמים מים הראשונים האכילו בשר חזיר. (במדבר רבה, כ' כא)

הדבר הראשון שסיקרן אותי בסיפור הזה הוא שאלת ההיתכנות ההיסטורית שלו והריאליה שעומדת ברקע הסיפור. אף שקרוי האיש "חנווני", האנשים נכנסים וסועדים אצלו, ונשמע שמדובר במסעדה, ולא בחנות, בלשון ימינו. פרטים אחרים שמפתיע לדלות הוא שאנשים משלמים על מנה, ולא מזמינים מתפריט (שאם לא כן, היה יודע שאכל חזיר). גם העובדה שבשר חזיר הוא יקר יותר מבשר כשר מפתיעה, וכן העובדה שיהודים אינם מזהים את עצמם בדרכים אחרות. אבל הדבר התמוה ביותר הוא הצנעת הבשר הכשר: נשמע שהסיפור מניח איסור על אכילת בשר כשר. אינני זוכר מקרה כזה בהיסטוריה, והקרובים אליו הם הדרישה להעלות קרבן טריפה בימי המקבים והאיסור על שחיטה כשרה באירופה בעת החדשה, אבל בשניהם אין איסור על אכילת בשר כשר. אמנם "שעת הגזירה" בלשון חז"ל מתייחס לגזירות הדריאנוס, הקישור לבשר חזיר דווקא מרמז לאנטיוכוס. בכל מקרה, האיחור של המדרש לצד התיאור הסתמי "שעת הגזירה" עשוי להעיד על בדיון שמרמז על גזירות יוון או רומי, אבל אינני שולל אפשרות של גזירת שחיטה מקומית, ימי-ביניימית, שהשפיעה על היווצרות הסיפור.

גירסה דומה מאוד במדרש תנחומא איננה מציינת שהדבר היה "בשעת הגזירה", אלא פותחת ב"מעשה בחנוני מישראל". אם זו הגירסה הקדומה יותר, התוספת של שעת הגזירה עשויה להיות נסיון ליישב את הסיפור המוזר של התנחומא, ולהסביר מדוע צריך אדם להצניע את יהדותו.

ייתכן שמשפט עמום מהתלמוד הירושלמי מעיד על קדמות האגדה הזו. אגב דיון בשאלה אם נטילת ידיים לפני הארוחה ואחרי הארוחה הן רשות או חובה, נאמר: " אמר רבי יעקב בר אידי: על הראשונים נאכל בשר חזיר; על השניים יצאה אשה מביתה. ויש אומרים שנהרגו עליה שלשה נפשות." (ירושלמי ברכות ח' ב). מובן שפרשני התלמוד מעירים שהאמירה של רבי יעקב בר אידי מתייחסת לאותו סיפור שמופיע בבמדבר רבה, אבל קשה לקבוע מאמירה כה עלומה בוודאות. לפחות שתי אפשרויות נוספות יש כאן: שבר-אידי מתייחס לסיפור אחר, שאבד; ושבר-אידי אומר את הדברים בעלמא, ויש פתגמים רבים מעין זה בספרות חז"ל בהן דבר אחד מוביל לשני, מבלי שנקשר להן סיפור ספציפי המוכיח זאת. במקרה כזה, אפילו ייתכן שהסיפור בבמדבר רבה נוצר כדי למלא חסר בתלמוד. גרסאות עלומות נוספות מופיעות בבבלי במסכת חולין (ק"ה, א) וביומא (פ"ג ב).

כך או כך, בידינו הסיפור כפי שהוא מופיע בספרות המדרשית. אם בעל הבית מסתיר את יהדותו ומוכר בשר חזיר ביוקר ובשר כשר בזול בהיחבא, מדוע נכנסים אליו יהודים בכלל? האם הם יודעים שבעל-הבית הוא יהודי, ואם כן, מדוע אינם רומזים לו שייתן להם מהבשר הכשר, גם בלי קשר לנטילת-הידיים? אם אין לדעת שהוא יהודי, מדוע הם נכנסים אליו וקונים ממנו בשר בכלל? השאלות הללו תמוהות יותר בגירסה של התנחומא, שאיננה מזכירה גזירות. דווקא המיסגור של הגזירות שנוסף בבמדבר רבה מאפשר להניח שהגזירה היא על אכילת מזון כשר, שהנכנסים מצפים שבעל הבית יגיש להם בזר כר, אך חוששים לרמוז לו, בשל הגזירה.

אם כך הוא, הרי שכוחו של הסיפור איננו בדידקטיות שלו שנועדה להפחיד את המאמינים להקפיד על נטילת ידיים, אלא בתיאור התפקיד של המצוות בכלל והכשרות בפרט כבסיס זהות משותפת לקהילה. היהודים אינם מזוהים ככאלה בלבושם החיצוני. אם זו שעת גזירה, ודאי שהם מצניעים את הציציות בתוך הבגדים, אך גם סימני-היכר אחרים אין בהם, בחברה שבה הכל מכסים את ראשם ומגדלים את זקנם. הסימון של היהדות נרמז במעשים קטנים שרק מעגל פנימי יבחין בהם – נטילת הידיים לפני הארוחה, מלמול כלשהו. החוויה היהודית היא קיום בשני מעגלים: הקודים הפנימיים שמתקיימים ביניהם, והיכולת "לעבור כ…" כפי שהסביר אותו פאנון (ואכן, לגבי היהודים עצמם, לא בלי דוק של אנטישמיות). אבל היכולת הזו, וכן תמהיל של כשרון והכרח להיטמע, הפכו ליסוד בחוויה היהודית לאורך ההיסטוריה, כאשר המזון הוא אחד הדברים המרכזיים שמפרידים אותם, עוד יותר מהשבת של אחד-העם.

על הקשר בין זהות ומזון עמד חוקר ספרות חז"ל ג'ורדן רוזנבלום בספרו שיצא בשנת 2010 (פרטים לעיל). בתוך תרבות של התפוצצות הידע ואינפלציית הספרים (בעולם בכלל ובישראל בפרט) ספרים רבים כבר אינם זוכים לתרגום, וזהו דוגמה לספר עיון מרתק ואיכותי שעוסק ביהדות ויש לו עניין רב לקרוא העברי, ולמרות זאת אין מי שיתפנה לתרגם אותו. הספר מציע סקירה רחבה של המקורות, החל בהתייחסות למקרא ולספרות בית שני (כולל הסיפור המפורסם של המשלחת של פילון אל גאיוס), אבל מתמקד בספרות התנאית תוך דיון בנושאים מרתקים ויחסם לאוכל כולל ריאליה, סוגיות בהתקנת מזון, מגדר, ומעמד חברתי.

-

בשר הוא המזון הנאסר ביותר בין תרבויות. במילים הנהדרות של פסלר ונוואראט [Fessler and Navarrete], "הבשר יפה לטאבו." ככזה השימוש בקטגוריה הקולינרית הזו להתפתחות העיקרון של היווצרות גבולות חברתיים הוא הגיוני מסיבות אמפיריות ותאורטיות גם יחד. למעשה, אפילו ההסרה של טאבו בשר יכול לשמש לביסוס גבולות, כמו בביטול איסורי הבשר לכאורה על של פאולוס באיגרת הראשונה אל הקורינתיים (י' 23 – 30), למעט אותו בשר שידוע במפורש שהוקרב לאלילים, שמבדיל נוצרים מיהודים דרך יחסם לבשר בלתי-כשר. דרך הסכמתו בשתיקה לשינוי איסורי הבשר, פאולוס מאפשר לנוצרים לשבת לשולחן אחד עם שאינם נוצרים, ובזה עורך מחדש את הגבולות בין הקהילה הנוצרית הצעירה החל בתחומי השולחנות שלהם. יתר על כן, פעולת השחיטה מסמנת את הרגע בו מתחיל תהליך הבישול וכן, לפי קלוד לוי-שטראוס, גם הרגע התרבותי שבו התרבות (מזון מבושל) מתחילה להפעיל את השפעתה על הטבע (מזון נא). כך, זהו בו-זמנית רגע מובן מאליו וחיוני לשתול בו איסורי מזון מבוססי-זהות (76 – 77).

הנתונים התנאיים על תקנות בנוגע למזון מספקים הזדמנות להבין כיצד ניתן להבנות זהות שהיא נבדלת מבלי להיות נפרדת באופן מוחלט. שלא כמו כת קומראן, שדיני המזון שלה הם חלק ממערכת זהות שנועדה לממש ולהגשים בידול חברתי, הספרות התנאית משקפת תפיסה של זהות אכילה שמגדירה עצמה בתוך ההקשר של סביבתה הרחבה. לשם כך, ספרות תנאית מכילה היתרים לשחיטה ובישול משותפים. נהגים משותפים אלה מאפשרים ליהודים וללא-יהודים לתקשר ביניהם ולהתקיים יחד, ועדיין להבטיח שפעולת הבישול הטרנספורמטיבית היא גם מעשה של הבניית זהות ושימורה. כך ניתן להבין, למשל, מדוע יהודי ולא-יהודי רשאים לשחוט יחד אף כי רק היהודי כשיר לפעולה האנושית של שחיטה. התנאים הולכים על קו דק, באשר הם יוצרים אנלוגיות בין גויים לבעלי-חיים ביחס לשחיטה, אך גם היתרים לאינטרקציה עם גויים במטבח התנאי. (90 – 91).

-

זה על קצה המזלג, בתקווה שמשחק המילים ייסלח לי. יש עוד הרבה פנינים בספר הזה. בנוסף להיותו קורא זהיר ויצירתי, רוזנבלום הוא גם כותב שנון המספק שלל ביטויים מעוררי-מחשבה (כגון "מונותאיזם קולינרי", או "המטבח התנאי" שהוזכר לעיל).

-

Rosenblum, Jordan D. Food and Identity in Early Rabbinic Judaism. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2010.

-

-

-

-

-

על גרפיטי מחאה בקהיר

clip_image002

צילום ממרץ 2012: הדרך למשרד הפנים בקהיר, חסומה על-ידי קוביות בטון. בעקבות המהומות במצרים נחסמו דרכים רבות. השלטון מגן על עצמו מפני ההמון, אבל גם מעניש את ההמון בצמצום המרחב הציבורי, בצמצום הנגישות אל השלטון. תושבי האיזור נפגעים מחסימת צירי התנועה (אף להולכי רגל, כפי שהתמונה מראה בבירור). השלטון מסמן אזורי "מלחמה" ואזורי "נורמליזציה", ובכך מגלגל את האשמה אל פעילי המחאה. אם התושבים רוצים "נורמליזציה" וצירים פתוחים, עליהם להתנגד למחאה.

הציור על קוביות הבטון איננו מטעם השלטון. השלטון איננו מתנגד לקוביות בטון אפורות ומכוערות. הציור נועד להיות אחיזת עיניים של המשך הרחוב כפי שנראה ללא קוביות הבטון. במאמרה על גרפיטי מחאה בקהיר טוענת פרופ' מונה אבזה מהאוניברסיטה האמריקאית בקהיר שאת ההשראה לטכניקה הזו שאבו אמנים מצריים מהפעילות של בנקסי בגדה המערבית, ומתוך אותו מסר: ערעור על הפגיעה בנוף וחסימת המרחב על-ידי ציור ה"מעבר", המרחבים הפתוחים ששואפים להגיע אליו.

מקור השראה נוסף מן המאבק הפלסטיני בולט במיוחד בגרפיטי הזה: דמותו של חנדלה של הקריקטוריסט נאג'י אל-עלי. בניגוד לחנדלה המקורי, רק אחת משתי ידיו שלובה אחור. השנייה מושטת קדימה, מניפה חרב נגד משרד הפנים. הפער בין הכוח שבחרב לחוסר-האונים האיקוני של חנדלה מבטא משהו עמוק לגבי המחאה במצרים.

clip_image004

מוטיב שמעט הפתיע אותי בחלק מאמנות הרחוב של המחאה הוא ריבוי מוטיבים ממצרים העתיקה, בעיקר בעבודתו של האמן עלאא עווד (علاء عوض). על סצינת הלוייה כותבת אבזה:

"המקוננות" או "הלוויה" מתאר נשים ממצרים העתיקה המלוות גלוסקמה המסמלת את מותם של האוהדים הצעירים מקבוצת אהלי אולטראס שנטבחו בשני בפברואר, 2012 באצטדיון פורט סעיד. כתב דמוטי (כתב מצרי עתיק) הופיע במרחק כמה מטרים. לפי עלאא עווד, עד היום ניתן לראות מסורות אבלות ממצרים העתיקה שהשתמרו במצרים העליונה. מקוננות נוהגות לפי טקסים שזהים לטקסים מימי הפרעונים, כגון קריעת הבגדים, נענוע היסטרי של גופן, התייפחות ומריחת בוץ על גופן כדי לבטא את יגונן. המוזות בראש ציור-הקיר מקבלות את הנפש העולה של המרטיר. הנמר מסמל את הזעם על 75 ההרוגים הצעירים שנטבחו בפורט סעיד. הנשים נושאות פרחי לוטוס שחורים כסמל לצער עמוק [131-132]

Al-Naaehaat, Mourning Women or The Funeral, is a scene depicting ancient Egyptian women accompanying a sarcophagus symbolizing the death of the football Ahli Ultras youngsters who were massacred on 2 February 2012 in the stadium of Port Said. Demotic writing (i.e. ancient Egyptian script) appeared a few metres away. According to Alaa Awad, up to the present ancient Egyptian mourning traditions persist and can still be witnessed in Upper Egypt. Mourning women enact customs identical to Pharaonic ones, such as tearing their clothes, hysterically shaking their bodies, weeping and smearing bodies and faces with mud to let sorrow out. The muses at the top of the mural receive the ascending soul of the martyr. The tiger is the symbol of anger for the 75 young martyrs who died in Port Said. The women carry the black lotus flowers as a sign of great sorrow.

-

ציור נוסף של עווד שזכה לתהודה רבה כונה "נשות המהפיכה עולות בסולם", והוא כולל מוטיב מתבליט אבן מצרי עתיק (הצילום מכאן, ועוד עבודות של עווד ניתן למצוא בעמוד הפייסבוק שלו):

clip_image005

צילום נוסף מלמד על הבעייתיות ואי-היציבות של אמנות רחוב (מכאן):

clip_image006

הפואטיקה של עווד נאלצת לסבול אימפוזיציה של דמות היברידית שמזכירה יותר אמנות אשורית ממצרית, דמויות עכשוויות, כתב, וסתם ריסוסים מכוערים וחסרי-פשר. אמן-הרחוב משתמש בכשרון שלו בתור ליסנציה פוליטיקה לשדוד את המרחב לרצונותיו, לאמירתו, ואילו אחרים באים ומשתמשים ברשיון ללא הכשרון.

הטענה של עווד על המשכיות המסורת מהעת העתיקה איננה חפה מבעיות של עבר מדומיין/קהילה מדומיינת, אבל החשיבות של המוטיבים האלה היא בהסגרת הרצון שעולה פעם אחר פעם לפנות אל העבר הפגאני כמעשה פוליטי המתנגד לזהות ערבית מוסלמית או תלויית-איסלאם.

אבזה השלימה את העבודה על המאמר (ששתי התמונות הראשונות לקוחות ממנו) שבועות ספורי אחרי עליית מורסי לשלטון. היא מתארת את המורכבות של תנועת המחאה כתהליך למידה של ניסוי וטעייה (126), וצופה שהתהליך לא יסתיים בנקודה ההיא. ההתפתחויות שאירעו מאז, כולל אירועי העת האחרונה מוכיחות שהיא חשה נכון את תחושת הרחוב, את האמביוולנטיות אותה הצליח ללכוד האמן שצייר את חנדלה עם חרב, ויד אחת מאחור, כמו כפותה.

הגאות והשפל של הביטויים האמנותיים הללו מגלים כי מהפכות הן תהליך דינאמי. זהו תהליך שמערב צורות רופפות של ערעור שבאופן מתמיד מעודדות יצירתיות ואת התשוקה העזה לתעד את הרגע במצלמה, בטרם ישתנה שוב. (138)

The ebb and flow of these artistic expressions reveals that revolutions are all about a dynamic process. It is a process that involves precarious forms of contestation that continuously foster creativity and a strong desire to record the moment photographically, before it changes once again.

-

-

Abaza, Mona. “Walls, Segregating Downtown Cairo and the Mohammed Mahmud Street Graffiti.” Theory, Culture, Society 30.1 (2013): 122-39.

-

-

המאמן

תלמיד פונה אליי בבקשת עזרה. דחייה בתאריך הגשה לעבודה, או אולי "חנינה" על אחת מההיעדרויות האסורות שמורידות ציון. ובאמת, למה עליי לנהוג כמו אידיוט? הרי גם ככה לא אבדוק את התרגילים עד סוף-השבוע, אז מה זה משנה לי אם הוא מגיש בחמישי בבוקר או בשבת בבוקר? וההיעדרות הזו – אני באמת חושב שהנוכחות בכיתה כזאת חשובה שמי שמופיע לומד יותר ממי שלא מופיע? הרי אני רואה אותם נרדמים לי מול העיניים, עסוקים במחשב בקניות באיביי או בצ'טים בפייסבוק, אז עוד חיסור אחד או יותר איננו משנה.

אבל אז אני נזכר. אני נזכר שהתחינה של התלמיד אליי שאהיה גמיש יותר היא רק חולייה אחת בשרשרת של הקלות, במערכת שלמעשה מכוונת נגדי, למרות שבתור מוסד אקדמי יכולתי לצפות שאני אעמוד בלב העשייה. כל-כך הרבה פעמים קיבלתי מכתבים ממאמני ספורט בקולג', שמבקשים שאבין שהתלמיד ייעדר בשבוע הבא לרגל משחק חשוב; תלמידים שנכנסים באיחור "כי האימון התארך" (באיחור, וגם בעייפות עליי לציין, כי הם קמו בחמש בבוקר לאימון); מכתבים מהאחות שמודיעה שתלמידים ייעדרו השבוע כי הם נפצעו באימון ועליהם לנוח ולהחלים; מכתבים מהדיקנית לתרבות סטודנטיאלית, שמודיעה על כנס סטודנטים שייערך בעיר אחרת, כנס מקהלות, טיול, אירוע בקמפוס שדורש חזרות; ואפילו הדיקן לעניינים אקדמיים, שלפי תוארו היה אמור להיות בצד שלי, יצר איתי קשר רק כדי לבקש הקלות שונות בשם סטודנטים שלא היו מרוצים ממדיניות כזו או אחרת שלי. בנוסף לגורמים הרשמיים הללו, יש דברים בלתי-רשמיים שתובעים את זמנם ומרצם של הסטודנטים: חיי החברה והאהבה שלהם, מסיבות, אירועים משפחתיים (בין אם שמחים או עצובים) – דברים בעלי חשיבות שראוי שידחו את מחוייבותם ללימודיהם ודברים תפלים, חולפים.

ולכן, כשתלמיד מגיע אליי בבקשה לגמישות, אני חושב שראוי שאני אזכור שהמערכת גם ככה מכוונת נגדי, ושטוב יהיה שבמוסד אקדמי מישהו יחשוב שהלימודים האקדמיים הם הדבר הכי חשוב. כלומר, אני משחק כאן תפקיד, ממש כמו המאמן. ואני יודע, שאף תלמיד לעולם לא יבוא אליי ויבקש שאכתוב פתק למאמן שהוא לא יוכל לבוא לאימון הוקי השבוע כי הוא צריך לקרוא עוד מאה עמודים; אף תלמיד לא יילך לאחות ויבקש פטור מאימון לשבוע הקרוב כי כואב לו הראש מרוב שהוא חשב על התיאודיציה של לייבניץ; אף תלמיד לא יודיע לדיקנית שהוא מוותר על כנס סטודנטים כי הוא לא רוצה להחמיץ אף שיעור בקורס שלי על מקרא. ודווקא משום שזה לא יקרה אף-פעם, ראוי שאני אתנהג כאילו שראוי שזה יקרה. הרי בעיניי אין דבר מגוחך יותר ממישהו שמקדיש את כל חייו כדי לאמן נבחרת לאקרוס או כדורעף בליגה בינונית של מכללות. ועדיין, הוא מצליח לטעת לא רק בעצמו, אלא גם בכל הנבחרת, את התחושה שזה הדבר הכי חשוב בעולם, שהוא מלא בערכים, שהוא מהנה ובריא, ושלשם כך נוסדה המכללה. ודאי שאני צריך ליטול על עצמי את אותו תפקיד: אני מאמן להיסטוריה, או ליהדות, או למקרא – מה שאני מלמד בסמסטר נתון. היברו בייבל קואץ'. ואף אחד לא בא לקואץ' ומשדר לו שמה שהוא עושה זה פחות חשוב ושכדאי שהוא יגלה גמישות ויוותר רק הפעם. ובניגוד לקואץ' של הוקי או כדורסל נראה לי שאני מסוגל לעשות את ההפרדה ולדעת שזה רק תפקיד שאני מגלם בקמפוס לטובתם של הסטודנטים ולמען חוסנה של המערכת, ובתוך-תוכי אני יודע שאין פסול בכך שיהיו לתלמידים דברים חשובים יותר מהקורס שלי.

יש עוד שתי סיבות ערכיות שבגללן אני חושב שראוי להיות נוקשה יותר כלפי תלמידים בבקשות להקלות. אני קורא לזה "ההסבר הקנטיאני-פרוידיאני", אבל נראה לי שאשוב לזה בעת אחרת, ואסתפק בהסבר הטקטי לעכשיו. אם מה שנדרש ממני כדי שתלמידים יתייחסו ברצינות ללימודים שלהם בזמן שהם בקולג' זה להיות קואץ', אז אני איכנס לתפקיד. ואני אהיה הקואץ' הכי טוב, הכי הוגן, הכי קשוח, הכי מפחיד, והכי אכפתי שהליגה שלי – אה, סליחה – שהדיסציפלינה שלי אי-פעם ראתה, גוד דאמיט.

בעקבות שושנה גבאי, “אנו הסנטימנטלים”

שושנה גבאי פרסמה ב"העוקץ" מאמר שלבו ביקורת על המימד הזהותי במאבק המזרחי במקום המימד המעמדי שאפיין אותו מלכתחילה. במסגרת זו, התרבות הצרכנית משלבת זהות מזרחית כחלק מהסחורה שלה, ובכך מספקת אשליה של שוויון. גבאי אף מוסיפה וטוענת שהזיהוי בין "מזרחיות" ו"המוניות" נשענת על תפיסה אשכנזית – קסנופובית ביסודה – שהמזרחים הם אכן הרוב מבחינה מספרית, אף שתפיסה זו איננה מעוגנת במציאות על-פני רוב ההיסטוריה. זוהי טענה מרתקת, ונראה לי שלא יהיה מוגזם לטעון שגם בזה, כמו בדברים אחרים, דמותו של המזרחי הישראלי נצבעה לפי הקשרו המזרח-תיכוני והסכסוך הישראלי-ערבי. גבאי מצביעה גם על התוחלת המועטה של יצירת הדמיון בין מאבק השחורים בארה"ב למאבק המזרחי בישראל, וזו נקודה חשובה נוספת שמצביעה על החשיבות של הקשרים היסטוריים, תרבותיים, גיאוגרפיים, לניתוח של מאבק ויעדיו.

כמובן שלא הסכמתי עם כל מה שגבאי אמרה (מלבד הבדלי הסגנון, בעיקר הפריע לי הסיום על הקשר הציוני, במקום למצוא פתרון פוסט-ציוני שיהיה נכון לכל העדות והאוכלוסיות בארץ), אבל אני מבקש להוסיף כמה הערות, כדי להדגיש את חשיבותו של המאמר, ולעודד קריאה שלו.

- הנחת היסוד: הפנייה לרגש דרך פריטה על נימי נוסטלגיה וזהות שבטית משרתת, באופן מפתיע לכאורה, את הכהיית-החושים הדרושה להמשיך תודעת דיכוי וצריכה. זהו מיסגור תיאורטי חשוב של הפן המזרחי במסגרת בעייה תרבותית רחבה יותר, שנעה ידלין היטיבה לאבחן במאמר היסוד שלה, "הדיקטטורה של הרגש".

- תרבות של זהויות: גם כאן, ההיבט המזרחי הוא חלק ממגמה חברתית רחבה יותר: החלפת עיקר התרבות ממורשת מפוארת שמצטרפים אליה, לעיסוק כפייתי בחגיגת העצמי. התחלתי להיות מודע לו בעקבות סצינה בסדרה "טרמה" שעוקבת אחר שכונה בניו-אורלינס המתאוששת מהוריקן קתרינה. ג'ון גודמן משחק מרצה לספרות באוניברסיטת טוליין שלומד על קיצוצים שונים באוניברסיטה. הוא פותח בגעש של גידופים וקיטורים, בפני דוקטורנט שלו:

-

treme

Two departments, like that. […]Gone– civil engineering, computer engineering, Electrical engineering, mechanical engineering, Computer science.

I mean, sure, Why would the university train people Who know how to build things like, oh, say, Computer systems, power grids, levees? Hey, who needs them? […] I mean, look what they're keeping– Musical theater, digital media, Medieval studies, women's studies, Jewish studies, African studies.

It's all about identity. Let's not learn how to actually do anything. Let's just sit and contemplate The glory of me In all my complexities. Who am I? I am a black Jewish woman. Hear me roar.

Jesus, what else? Russian– can't get along in the world without that. Portuguese– well, that actually could come in handy In case any Brazilians come up here looking for Mardi Gras work.

What about English? We're useless. We're safe.

- I heard they might cut the grad program.

- Listen, if you have to transfer somewhere To finish your dissertation, I'll keep working with you. Fuck, I might even go with you. The thought of teaching intro lit to a bunch of freshmen Who haven't read anything more challenging Than Harry fucking Potter makes me want to puke. Maybe I'll just Chuck teaching altogether, and finish my novel. (Treme, Season 1, episode 2: “Meet de Boys on the Battlefront”)

-

הטיעון של גודמן קצת מתבלבל בין הטענה הכללית נגד התועלת שבמדעי הרוח לבין הסוג המסויים של מדעי הרוח שאני עומד לדבר עליו, ואני מניח שאחת הסיבות שהוא נחקק בראשי זה האזכור של התחום המיוחד שלי כחסר-תועלת. ייתכן שהפער נוצר בשל הפער בין מה שהכותבים רצו לומר לדמות שאומרת אותה, בעצמו מרצה למדעי הרוח.

הרישא פחות רלוונטית, אבל מיקוד הבעייה של מדעי הרוח בהתמקדות בעצמי היא נקודת תורפה חזקה מאוד, שלא אוכל להקיף כאן. הבעייה קשורה להתרחבות בעלי התואר באוכלוסייה (שבלאו הכי מביאה יותר אנשים שלבם לא נתון ללימודים אקדמיים), ושינויים מבניים של האקדמיה כך שהיא יותר ויותר פועלת כעסק המבקש לרצות לקוחות. השילוב בין השניים מוביל להורדת סטנדרטים אקדמיים, והגדלת היצע הקורסים, ואף תוכניות חדשות לגמרי, שמלמדים פחות ומבקשים מהתלמידים ליצור הרבה יותר תוכן משל עצמם (בניגוד לקורט וונגוט, יש לי רתיעה מהרעיון של כתיבה יוצרת במסגרת הכשרה אקדמית). לתלמידים רבים במאה ה-21 אין סבלנות לקרוא טקסטים שעברו את מבחן הזמן, בין אם הם בני אלפיים שנה, מאה שנה, או אפילו כמה עשורים, והם מבקשים לדלג על הטרחנות המיושנת של הידע הקאנוני אל החלק "המעניין", שבו הם יוצרים את הטקסטים הנלמדים בכיתה. אבהיר שאינני מדבר רק על התנ"ך, והתלמוד, ושאר הטקסטים המשמימים שלימדתי, אלא אפילו סרטים משנות השבעים והשמונים שאינם מצליחים למשוך תלמידים.

גם "מדעי היהדות" הנזכרים במונולוג הזועם שלו בעצם רחוקים מאוד ממה שאני עושה, כיוון שהפריחה בכל הלימודים האתניים קשורה ליכולת לעסוק בפולקלור ולא בטקסטים במסגרת אקדמית (ושוב, אני נדרש להבהיר: אין שום בעייה עם עיסוק בפולקלור בצורה אקדמית לכשעצמו; הבעייה היא בהתרבותן של משימות שאינן אקדמיות במסגרות המתיימרות להעניק הכשרה אקדמית).

הבעייה הזו באקדמיה קשורה לבעיות אחרות של העידן הבא של האקדמיה, המתעצב למרבה הצער על-ידי אנשים שזוכים להכרה שלו ומעוטרים בתארים שונים, אבל בזים לה ולשיטותיה באופן מהותי. בפן התרבותי שגבאי העלתה מדובר בתופעה רחבה יותר של "קדחת התיעוד ותרבות ההשכחה", שבה הסרטון הויראלי של השבוע יוצר עניין רב יותר מהרחבת האופקים בהשתייכות לתרבות רחבה דרך התכתבות עם העבר (אני עוצר את עצמי מלהעיר הערה שתקשור בין הנקודה הזו לפרוייקט 929 כדי לא להתפרס יותר מדי). על דרך הגוזמה, ועם נסיון נואש שלא להפוך לזקן מיושן רואה-שחורות, אומר שלעתים עולה בי חשד שהמם הרג את האלוזיה.

[ההערה הזו יצאה ארוכה יותר, כי כל הזמן חששתי שאני לא מצליח להסביר אותה, וכי היא נוגעת בנקודה מאוד רגישה אצלי מן הסתם, ואני עדיין חושש שלא הצלחתי להסביר אותה היטב, אבל זו נקודה מאוד חשובה שעלתה במאמר של גברי, ואני מקווה שמשהו מהאופן שבו אני מתחבר אליה מובן]

- על שמרנות של רפורמות: גבאי מביאה דוגמה מאירופה של העת החדשה המוקדמת, כדי להמחיש כיצד רפורמות מסויימות הן מסווה שנועד לשמר את הסדר הקיים. בהקשר זה אני מבקש לצטט משפט מבריק של לאורה בטניצקי:

טיעונים בעד רפורמה הם תמיד שמרנים ביסודם, כי מטרת הרפורמה היא לשמר את המסורת על-ידי שינויה, במקום דחייתה כליל.

Arguments for reform are always fundamentally conservative, because the goal of reform is to preserve a tradition by reforming (and not rejecting) it. [Leora Batnitzky, How Judaism Became a Religion (Princeton: Princeton University Press, 2011), 36]

-

הניחוח של הדיאלקטיקה ההגליאנית אולי מעט מפתיע בטענה, ואני תוהה אם יש כאן דחייה מוחלטת של אפשרות לשינוי, או הבחנה בין רפורמה למהפכנות, למשל. בכל מקרה יש כאן הכרה חשובה בסיזיפיות של השינוי: גם אם מהפכן מבקש לשנות דברים מן היסוד, הדברים שניתן יהיה לשנות ידרשו הסכמה רחבה, וממילא יכילו בתוכם גם יסוד שמרני. הדבר הזה נכון לא רק לרפורמה הראשונה שגבאי מזכירה, אלא גם לרפורמה שלבסוף בוצעה ב-1832, וגם לרפורמות העתידיות שהיא מייחלת להן.

 

- היחס אל המזרחים, הקשר היסטורי: הזכרתי את הקושי שלי עם הביקורת על הציונות. הזיהוי של ההגמוניה האשכנזית עם התנועה הציונית היא נכונה היסטורית (לא כהכחשה של הציונות המזרחית, אלא שההגמוניה פעלה ליצור את הזיהוי הזה ולהנציח אותו), אבל יש הרבה סיבות נוספות להתיישנותה של הציונות בעת הזו, ולצורך בפרוגרמה פוסט-ציונית מודעת (בניגוד לכל הפוסט-ציונות המוכחשת שמכווינה את רוב צעדי המדיניות כיום). ברור שנדבך חשוב של המהלך הפוסט-ציוני המודע חייב להיות צמצום פערים מעמדיים על רקע לאום, עדה ומגדר. על-כן, השיח על תפקידה של הציונות מעניין מבחינה היסטורית-עיונית, אך לא כתוכנית-פעולה. מן הבחינה ההיסטורית יש מקום להעלות את היחס של מנהיגי הציונות אל המזרחים כשכפול לא-מודע של אוריינטליזם יהודי מוקדם יותר, היחס אל האוסט-יודן במרכז אירופה (ומעניין שה"יקים" הם מיעוט נלעג בנראטיב החלוצי, מה שמדגיש אולי יותר מכל את הזיהוי של ההנהגה האשכנזית עם האוסט-יודן).

-

-

-

 

-

ביקור במוזיאון: וידאו וזמן

בביקור בתערוכה "ימי הזמן האינסופי" (Days of Endless Time) המוצגת כעת במוזיאון הירשהורן בוושינגטון, ומוקדשת לעבודות וידאו, נתקלנו בשלט בכניסה לאחת העבודות הממליץ לראות את היצירה מתחילתה ועד סופה. זמן ההתחלה מתעדכן בשלט הדיגיטלי. כשאנחנו הגענו אליה היה כתוב: "עוד 13 דקות". ההתרעמות הקלה שחשתי העלתה כמה תהיות ותובנות ביקרותיות, בעיקר כלפי עצמי.

ראשית, על הביקור המאחל להסתיים. ישנם ביקורי נימוסין שונים, שהכלל הזה מובן בהם. ביקורי חולים או אבלים, ביקורי מכרים או קרובים רחוקים. הנימוס מחייב לערוך את הביקור, אבל המלאכותיות שבסיטואציה מבקשת לסיים אותה במהירה, גם אם אין אוהבים להודות בכך. בחווייתי האישית זו גם תופעה נשנית באירועי תרבות. אני חושש להודות בכך בפומבי, שמא הבעייה היא שלי בלבד, ואני חושף כאן את היומרנות של התרבותיות שלי, בעוד אחרים נהנים מבלי לחוש לשעון. אולי, אני מנסה לעודד את עצמי תוך כדי כתיבה, רבים חשים כך, אבל אינם מוכנים להודות בכך, כמו בבגדי המלך החדשים. אם כן, בודאי אינני מבטא כאן אלא את התום של הילד הזועק אמת. עד שיתברר העניין, עליי להסביר את כוונתי: אני יושב בקונצרט, שחיכיתי לו זמן רב. בדקות הראשונות אני נהנה מהעושר של הצלילים, מתרכז בדיאלוגים בין כלים שונים. אבל לאחר כרבע שעה אני מציץ בשעון. נהניתי, ומשהו בי כבר מחכה להיות האדם שהיה בקונצרט התרבותי והחד-פעמי הזה, במקום ליהנות מהתרחשותו. וכך בביקור במוזיאון: מדוע השלט שמבקש ממני להמתין 13 דקות כה הרגיז אותי? הרי עיתותיי בידי, ולא קבעתי מראש כמה זמן אבלה במוזיאון. אבל מרגע שאני שוהה בו, משהו בי כבר מחכה לסמן את ה"וי", שביקרתי במוזיאון הזה, לכתוב על זה בבלוג אולי, כדי להרשים שאני הולך למוזיאונים, אבל מתקשה להמשיך ליהנות מן החוויה. הרי זו המחשה של אותה שורה מפורסמת של זונדהיים, על נשות החברה האצות לשיעור בתולדות האמנות, בתקווה שכבר יחלוף. ודאי אין זה נכון רק ללימודי המשך ושיעורי פנאי, אלא גם לתלמידים מן המניין. וגם בכנסים אקדמיים ראיתי את חוקרים נכבדים מתבוננים בשעונם, כאילו לא הגיעו לכנס על-מנת לשמוע את ההרצאות הללו.

חלק מן העניין הוא מצב קיומי של בן-התמותה, שיודע שהתמשכות הזמן מתקרבת אל הסיום, וממעטת את הדברים שיספיק לעשות. חלק אחר קשור לנסיבות פרטניות: שמים לב לשעון אחרי רצף יצירות פחות מעניינות, חסרות השראה, כשההרצאה איננה מושכת את הלב, או בחלק של הסימפוניה שפחות מצליח לרגש את המאזין.

הבקשה של אותו יוצר לצפות בעבודה מתחילתה ועד סופה יש בה מן הנרקסיזם: הוא מסרב לקבל את הנורמות המקובלות בנוגע לתצוגת עבודות וידאו במוזיאון, ומרגיש שהעבודה שלו מיוחדת יותר, דורשת תשומת לב אחרת. מצד שני, הבקשה גם מאירה באור חדש את אותן נורמות מקובלות: בקולנוע הרי ברור לכולם שיש לצפות בסרט כסדרו. נראה שאופי הביקור במוזיאון כפה על עבודות הוידאו האמנותיות סוג של צפייה שאיננו הולם אותן בהכרח, והשלט הזה הוא נסיון להתמודד עם הנורמות האלה, ולהצביע על כך שהעבודה הוכנה ונערכה בסדר מסויים שרק צפייה רציפה ומלאה תאפשר להעריך אותה אל-נכונה. במובן זה, הוא מזכיר את המובן מאליו: בניגוד למרבית האמנויות הפלסטיות, ובראשן הציור והפיסול, עבודת הוידאו היא יצירה שהזמן גרמה. עבודות רבות נערכות לסוג הצפייה הזה ומהוות לולאה קצרה ונשנית שאותו דבר מתרחש בה, והצופה יכול להעריך אותה בצפייה חולפת של כמה שניות, מבלי קשר לנקודה שבה הגיע. אך עבודות רבות הן נראטיביות ובעלות הגיון של זמן ורצף שאיננו נבדל מן הקולנוע, אך היוצרים נאלצים לקבל את העובדה שהצופים לא יראו אותה כך. מבלי להכחיש את המימד הנרקסיסטי שקיים בבקשה, יש לה גם ערך לצופים, שמבקש מהם להתייחס לפעולת הביקור בתערוכה שכולה מוקדשת לעבודות וידאו, ולאופן תצוגת עבודות כאלה באופן כללי.

התמודדות מעניינת עם האתגרים האלה של תצוגת עבודת הוידאו במוזיאון הייתה באחת העבודות המוצלחות ביותר בתערוכה, DeadSee של סיגלית לנדאו.

הוידאו מציג שרשרת של אבטיחים הקשורים בחוט וסודרו בצפיפות במעגל. המעגל צף על המים, כנראה בים המלח, כפי ששם העבודה מרמז. בתוך המעגל יש כמה אבטיחים פתוחים, שניכר בהם שלא נחתכו בסכין, אלא רוסקו עד שנפתחו, ונראים כאילו יד אלימה חפרה בהם בגסות. הדימוי הזה אולי מושפע מדמותה של אישה עירומה שצפה בתוך מעגל האבטיחים, ומושיטה יד אחת לעבר אחד האבטיחים הפתוחים, באופן שמזהה אותה כחווה השולחת ידה אל הפרי האסור. התאווה האדומה של התפוח שנתקבע בתולדות האמנות (אף שאיננו מוזכר בטקסט כידוע) מוחלפת כאן באבטיח, "פרי האדמה" ולא "פרי העץ", המפורסם בתחלופה הרמזורית שלו: ירוק בחוץ, אדום בפנים.

-

clip_image002

מתוך DeadSee, מאת סיגלית לנדאו (2005)

-

הצילום מתרכז בתחילה באבטיחים מקרוב, מאפשר לצופים לבחון את גווניהם השונים, את ציפתם האיטית במים, את הגוף השרוי ביניהם, כשהם חושפים טפח ומכסים טפחיים (ביטוי הולם לחובבי האבטיחים, הטופחים עליו לבדוק את איכותו בטרם ייפתח). שרשרת האבטיחים מתחילה להיפרד לאט-לאט, כשהמצלמה משאירה אותם תמיד בצד ימין, ולפי קצב התרחקותם מתגלה המעגל השלם, שנפרם בקצב אחיד. האישה איננה מרפה את ידה מן האבטיח הפצוע, מצטרפת אל השרשרת הנפרמת ונעלמת גם היא, עד שאין עוד דבר, מלבד טורקיז של מים. העבודה חכמה, מהפנטת את העין ומאתגרת את המחשבה (ביו-טיוב מצאתי קטע מתוכה). עמדנו ליד המסך לכל אורכה, וחשבתי על האנשים שהצטרפו באמצע או עזבו לפני הסיום. האם הם קיבלו מהעבודה מה שאני קיבלתי, שבמקרה הגעתי פחות או יותר בתחילתה, ונשארתי עד סופה? מי שמגיע בערך בשלב שצילום הסטילס שצירפתי, יוכל להבין את עיקר העבודה גם מהתבוננות בשניות ספורות. מבקר שנזדמן אחרי שהאישה כבר נעלמה, וראה רק שורת אבטיחים שלמים משתרכת על-פני המים (וספק אם הוא יכול בשלב ההוא לזהות שאלה אביטיחים או מים), החמיץ מוטיבים חשובים. אבל במשך רוב זמן ההקרנה בלולאה (שגם איננו "ארוך" כמו אותה עבודה שנמשכה כרבע שעה, לפחות), העבודה אפקטיבית. עומדת בפני עצמה כדבר שלם, ובכל זאת יכולה לדבר גם אל המבקר שמשתהה פחות מדקה מול האקרן. זהו אתגר שמצליח לנצל את הייחוד של הוידאו שיכול להציג דברים שהציור, הצילום או הפסל אינם יכולים לעשות, ובכל זאת להתייחס אל עצמו כאל סוג של ציור, בהתחשב באופן התצוגה שלו ולמסורת שהוא מתכתב אליה.

לפני כשלושה חודשים ראיתי בוושינגטון עוד יצירת וידאו מרשימה של אומנית ישראלית, עבודה שנקראת "Data Zone, Cultures Table #3" של מיכל רובנר (הוצגה במסגרת התערוכה “Total Art” במוזיאון הלאומי לנשים באמנות שהוקדשה לעבודות וידאו). רובנר צילמה קבוצת אנשים מלמעלה במגוון תנועות, והקרינה את התוצאה הממוזערת בצלחות פטרי. במבט ראשון העין איננה קולטת שמדובר בתנועה אנושית, והגופיפים נדמים כחרקים או חיידקים. התנועה שלהם מנוכרת, העדריות שלהם מבהילה. ההקרנה איננה אנכית, כמקובל בעבודות וידאו, אלא מן התקרה מטה, אל השולחן עליו מסודרות צלחות הפטרי. בחירת התצוגה הזו קשורה למוטיב של צלחות הפטרי, אבל גם שוברת את הצגת העבודת הוידאו כסוג נוסף של עבודת אמנות הנתלית על הקיר במוזיאון. לא רק מה שמוקרן אלא גם האופן בו הוא מוקרן הוא חלק מהמיצב, ואופן ההתבוננות של הצופים הופך למופע בפני עצמו שמתכתב עם תוכן הוידאו. בניגוד לעבודות האחרות שהזכרתי, בעבודה של רובנר אין משמעות לרגע שבו מגיעים אל העבודה, או לזמן שמשתהים אצלה. לולאת ההקרנה נשארת עם תוכן רעיוני, ולא נראטיבי, בכל רגע נתון של התבוננות.

הבחירה בצלחות הפטרי מטשטשת את הגבולות בין הממלכות הידועות בהיבדלותן: המדע והאמנות, כמו בשיר של עמיחי. האמנית שואלת כלים מן המדע (במובן מטאפורי אך מבלי לצאת מתחום הפשט!), ועל-ידי השימוש המפתיע בהם מסבה את מבטם של הצופים לשאלות על חברה, על קיומה כאורגניזם, על מקומנו כאינדיבידאוליים. שאלות דורקהיימיאניות, כיאה לאחד הראשונים שרצה לחשוב על האנושות בצורה הכי "מדעית" שאפשר. בין אם זו עדריות גושית, אקראית, נטולת-תוכן, או עדריות הנטענת בסמלים (כגון המגן-דוד), המבט המרחיק, הזווית יוצאת הדופן, כל מה שנדרש כדי לטשטש את קיומו של האינדיבידואל, מעלים ביתר שאת את השאלה אם זהו המבט בלבד שמוחק אותו, אלא שזהו המבט שמאפשר לראות אל-נכונה, חרף כל הרצון של כל אחד מאיתנו להאמין בייחודנו וחד-פעמיותנו, אם אכן יש חשיבות לכל הדברים שמרכיבים את הפרט, כשלאחר כל הלבטים והחיבוטים, אנחנו חלק מתנועה רחבה הרבה יותר, שאולי רק צמצום יכולת הראייה שלנו, מצד הזווית והזמן, מונע מאיתנו להכיר בזה.

-

Rovner2 Rovner1

מתוך עבודה של מיכל רובנר (לקטע ביו-טיוב לחצו כאן)

-

בסופו של דבר, אינני יודע אם ויתרתי על עבודת הוידאו בת ה-13 דקות משום הטינה שהבקשה המיוחדת עוררה בי, משום שרציתי להרגיש שאני חשוב יותר וזמני יקר יותר מבקשתו של האמן, או אולי פשוט כי "כך עושים", ואני מבקר במוזיאון ואץ אל סוף התערוכה ממש כמו רוב הצופים שמקבלים את הנורמות המקובלות במוזיאון.

-

(שאלה לסיום: האם המבקרים במוזיאון "מקבלים" את הנורמות, או קובעים אותן…?)

-

-

-