סיסמת היום: ישמח משה

שימושו הכפול של יום-כיפור בישראל הוא מעין תמצית, אך אולי גרוטסקה, של המהפכה הציונית. היום שהיה הקדוש ביותר בלוח-השנה היהודי הופך לעוד יום זכרון למלחמה "כבדת ימים, כבדת דמים". רידודה של מסורת בת אלפיים ויותר לכדי סכסוך לאומי ובעיית הישרדות הגוף, היא הדבר ממנו ליבוביץ הזהיר, הרבה יותר מן הכיבוש, שהיה בעיניו אך ביטוי של הסכנה הזו. לא בכדי משבחים אותו על הביטוי, ומשמיטים את התמונה הכוללת.

 

אם חייך שוד ושבר

בזכרון הצבורי מלחמת יום-כיפור איננה נתפסת בדרך-כלל כדוגמה לשבר שהציונות בישרה למסורת (אף שלא הייתה באמת הגורם לשבר, כי אם תגובה אליו), אלא כשבר של האופוריה שנוצרה בעקבות מלחמת ששת-הימים. זהו נראטיב נפוץ ומקובל, ובוודאי יש בו מן האמת, כל עוד לא חושבים על כך במושגי שחור-לבן. האופוריה לא הייתה נחלת הכלל, הערצת הקצינים לא פסקה אחרי 1973.

הסרט "גבעת חלפון אינה עונה" מוזכר לעתים כדוגמה לשבר שחל בדימויו של צה"ל בעקבות מלחמת יום-כיפור. אבל את מערכון "המכונית המגוייסת" כתב נסים אלוני ב-1967, כשאותה אופוריה מדוברת הייתה בשיאה. לא רק ליבוביץ ו"שיח לוחמים" ו"ירושלים של ברזל" של מאיר אריאל השמיעו קולות אחרים לגבי אותה מלחמה. גם לב הקונצנזוס ידע ללעוג לברדק הצה"לי. הקשר בין השניים, והכזב לגבי סדיקת דימויו של צה"ל רק בעקבות מלחמת יום-כיפור, מקופל בחילופי-הדברים הנהדרים בין ויקטור חסון (שייקה לוי) והמח"ט (ראובן אדיב).

בקשר למה?

כדי להבין את המשמעות של המערכון הזה, צריך לזכור לא רק מתי הסרט נעשה, אלא גם על-ידי מי. אסי דיין, בנו של שר הבטחון במלחמת יום כיפור, מספק לאביו כתב-הגנה שמזכיר לצופים שהמבולקה הצה"לית איננה דבר חדש: איתה ניצחנו ב-1948, איתה ניצחנו ב-1956, ואף ש-1967 איננה נזכרת במערכון הזה, המכונית המגוייסת מזכירה גם אותה. מי שמכיר את יחסו של אסי אל אביו עשוי לתמוה על התיזה הזו: אפשר היה לצפות שהוא יבקר אותו, אף ישמיץ אותו. אולי אפשר אפילו לראות בסרט שלועג לצה"ל רמיסה מכוונת של מפעל חייו. אבל הדברים הרבה יותר מורכבים מזה: את עקבות הביקורת של אסי על אביו אפשר למצוא בסרט, אך דווקא לגבי הכשלון של יום-כיפור, היחס מורכב יותר. וזאת משתי סיבות שמקורן אחד: ראשית, הביקורת של אסי היא ברמה האישית-משפחתית, ולכן גם איננה יכולה להתחיל ביום-כיפור. שנית, כנגד המתקפה הציבורית, אסי יוצא להגנה על המורשת המשפחתית. מקור הקושי שלו טמון בנרקסיזם של אביו, שסירב לעודד את כשרונו. השבר של יום-כיפור מטיל מום בדמות האדירה של אביו, ועל-כן הוא חייב לדחות את נקודת-החולשה הזו, שפוגעת בצידוק הביקורת שלו.

הרציונאל של בני משפחת דיין להגנה על אביהם במלחמת יום-כיפור נוסח היטב על-ידי יעל דיין בספרה האוטוביוגרפי הראשון, "אבי, בתו". אני מצטט מתוך המהדורה המקורית, שהתפרסמה באנגלית:

To avoid being seen as an apologist, I preferred to give my father’s account of the events, from his point of view, as expressed and written by him. In his account there was no apology, and in his own eyes he was not responsible for the desperate, disastrous events of the first days of the war.

Many people–at given times, “the people” themselves–thought differently. The wave of victorious pride that lifted him high in 1967, attributing to him personally achievements which at times he deserved by proxy only, plunged now to a depth of malice and hurt self-pride and turned him into a scapegoat for all the mishaps the befell us. [217]

אף שיעל מבקשת להימנע מדברי סנגוריה, וטוענת שהיא מציגה את עמדת אביה בלבד, היא ממהרת לומר טענה על מלחמת ששת-הימים שאיננה טענת אביה כלל: לפיה, בששת-הימים הוא זכה לשבחים שלא באמת הגיעו לו, וביום-כיפור הוא זכה לביקורת שהוא לא באמת היה ראוי לה. בספרו האוטוביוגרפי "אבני דרך" (482-6) הוא אומר דברים אחרים לגמרי. לגבי מלחמת ששת-הימים, הוא טוען שקודם כניסתו לתפקיד, צה"ל לא נערך נכון למלחמה, וזוקף לעצמו את האחריות על כיבוש הגולן, שכן הרמטכ"ל ישן והוא לא השיג אותו בזמן אמת.

הטענה של יעל שדוחה את אחריות אביה למלחמת יום-כיפור על-ידי שלילת הישגיו במלחמת ששת-הימים מפרשת את המערכון בגבעת חלפון: ויקטור חסון אומר "מה שעשינו ב-1956, מה שעשינו ב-1948" אבל מוחק גם את זכר מלחמת ששת-הימים וגם את זכר יום-כיפור. עבור בני דיין, אחד כרוך בשני, וכדי להיפטר מעולו של אחד, יש לוותר גם על זוהרו של השני. הסרט מסמן פעמיים שהוא מתרחש אחרי מלחמת יום-כיפור: כשויקטור חסון אומר "אותך לוועדת אגרנט", וכשהוא מוסר ד"ש לאריק, וג'ינג'י משיב במבוכה שהוא כבר איננו בפיקוד דרום.

 

מי זה יעלי

הקשר בין הרציונאל של יעל לצידוק אחריות אביה וכתיבת הדיאלוג בגבעת חלפון מפתיע בפני עצמו. בניגוד מוחלט לאסי, שביקר את אביו בפומבי שוב ושוב, יעל הייתה כרוכה אחריו, דיברה עליו בהערצה, ותירצה את רוב כשליו בתירוצים דחוקים. כותרת ספרה לבדה מדגישה זאת: "אבי, בתו" – כאילו היא מסוגלת לדבר על עצמה בגוף ראשון רק דרכו, ועל עצמה ממש, רק כפי שהיא משתקפת מדמותו. מגמה זו, אגב, נמשכה גם בספרה האוטוביוגרפי השני, "מנגד". הכותרת מהדהדת כמובן את גורלו של משה  רבנו, "מנגד תראה את הארץ", שנקשר אל אביה כבר בטקסט מפורסם שכתבה אמו, דבורה דיין, על תקופת שבתו בכלא. דבורה הקדישה את זכרונותיה ליעל, "בכורת נכדותיי", ויעל מקדישה את "מנגד" לנכדיה. שלשלת הדורות המוהלת סיפור משפחתי בהיסטוריה לאומית נמשכת.

גם ב"גבעת חלפון" האישי מתערבב עם הלאומי. כשלאחות היפה והנחשקת קוראים "יעלי", הצופה טועה לחשוב שכך אסי רואה את אחותו. אך בחירת השם הזו רק ממסכת את העקיצה הצורבת באמת: האחות הגדולה והמכוערת, שכדי לגאול אותה מגורל הרווקה הזקנה, מוכרחים ללכת לארסנל הגברים הפנויים של הצבא: "נשיג לך חייל, טלפון אחד למוטה, כל צה"ל פה". אסי לא סלח לאחותו שגנבה לו את חתונתו הראשונה כשהצטרפה לחופה. אולי הוא לא העיז לקרוא לדמות הזו "יעלי", אבל בהחלט נתן סימנים, אף שאין זו הקבלה מדוייקת.

על הנישואים המפתיעים יעל כותבת:

I was a happy woman. Falling in love during a war made heart-searching, over-analysis, fancy courting, a need for compliments, and the customary doubts obsolete. Full exposure of good qualities and shortcomings, in a brief and compressed period of time, provided a tremendous shortcut. I knew Dov was the man with whom I wanted to share my life, and in fewer words he expressed the same feeling.

I was back home, in the full sense of the word. Being my father’s daughter those past few weeks was not merely a privilege; it was some kind of blessing, and a grace. If I had a worry in the world, it had to do with how long a man’s finest hour–or a nation’s, at that–can last; and must the attainment of a peak be followed by some kind of downfall. [185]

החשבון עם אסי ייסגר בדברי הספד מרירים החותמים את "מנגד" (233-44).

 

אני לא מבין איזה אינטרס יש להם

אולי בשל היריבות המשפחתית, תחרות כיאסטית-קמאית של בת אהובה לאב ובן אהוב לאם, לא הבחינה יעל ברבדים אחרים ביחסו של אסי לאביו. לא רק כעס ובקורת היו שם, כי אם גם הערצה ורצון לגונן. יעל נכנסה לפוליטיקה מתוך תחושת שליחות משפחתית אחר פטירתו של אביה ("אבי, בתו" 289), כדי שתמיד יהיה איזשהו דיין בכנסת (אף שלא הצליחה להיכנס לכנסת בנסיון הראשון). אחרי מלחמת יום-כיפור מגייס אסי את הגשש החיוור כדי להזכיר לישראלים שצה"ל תמיד היה צבא "בלתי-סדיר", ושאין לדעת למה הבלגאן הזה עלה יפה במלחמות קודמות ולא באחרונה. זהו מהלך מפא"יניקי מובהק, שמזכיר גם את אמירת הנשיא "כולנו אשמים", וגם ישכפל את עצמו עם הגששים, כשהמערך שוב יגייס אותם למערכת הבחירות של 1984 (וזו מערכת הבחירות הראשונה של יעל), בנסיון לסייע למפא"יניקים להיראות יותר מזרחיים, אחרי נאום הצ'חצ'חים של דודו טופז בבחירות הקודמות.

הקשר בין שני השימושים הפוליטיים הללו של הגשש, האחד סמוי והשני גלוי, כמו גם הצלחת הסרט בתולדות התרבות הישראלית, חושף את הכזב ביסוד תפיסת הסרט כסרט שיוצא נגד הממסד. זהו סרט שנעשה מלב הקונצנזוס, ומתוך רצון לוודא שצה"ל נשאר במרכזו. זוהי בדיחה שמשחררת כעס עצום, ועל-כן מאפשרת לסלוח ולהמשיך כרגיל, בדומה לתפקיד של "אפס ביחסי אנוש" בדור האחרון.

כל היחידה הזאת מניאקים

הסרט אולי מצדיק במובלע את כשלון מלחמת יום-כיפור, על-ידי מסגור הבעייה בשאלה של מזל, ולא של היערכות או כשירות, אבל הוא מצביע על השחתת המידות בשני היבטים בצה"ל, ולא בכדי: צה"ל הוא זירה של הפקרות מינית, שבה המ"פ (טוביה צפיר) אפילו פוגע בתפקודו הצבאי במרדף אחרי בחורה, מבלי לראות שהיא עומדת להפיל אותו בפח; וצה"ל כאפשרות לרווח כספי אישי, כשהסחורה שנבזזת משטח הצבא מחולקת במעשה רוכלות עלוב, רמז לשוד העתיקות ומכירתו של דיין. "ססמת היום: ישמח משה" והסיפא נאמרת בלחישה: במתנת חלקו.

 

מה שעשינו בחמישים ושש

ויקטור חסון אומר "מה שעשינו ב-1956". אולי הבחירה רומזת שב-1967 וב-1973 הוא כבר היה מבוגר מכדי להילחם. אבל המשמעות האמיתית איננה בנוגע לביוגרפיה של גיבור בדיוני, אלא בנוגע לביוגרפיה של אבי הבמאי והתסריטאי.

מבצע קדש הייתה הילתו המוצדקת של דיין. הוא היה הרמטכ"ל, אבל פועלו חרג מהכנת הצבא בלבד, וגלש אל עבר ההיבטים המדיניים של המבצע הזה. כמעט מאתיים עמודים מוקדשים באוטוביוגרפיה שלו למבצע, קצת יותר ממה שמוקדש למלחמת ששת-הימים. אבנר פלק, שהציע ניתוח פסיכואנליטי לכל חייו הציבוריים של דיין, קושר בין המבצע למות אמו של דיין, דבורה (204-218), בין היתר דרך בחירת השם של המבצע. אך גם ללא השערות כאלה, מקומו של המבצע כנקודת מפתח בקריירה של דיין ובחייו בכלל ניכרים בבירור. בסוף המבצע, כשדיין הודיע לבן-גוריון שהלחימה נגמרה, השיב לו

ספק בהלצה ספק ברצינות: "ואתה אינך יכול לסבול זאת?"

לא השבתי לו. הוא יודע היטב כי מה שמעיק עלי אינו הפסקת הקרבות אלא החשש ליכלתנו לעמוד במערכה המדינית הנפתחת עתה. ["יומן מערכת סיני", 177]

אין ספק שדיין נפגע מהבדיחה של בן-גוריון כאילו הוא שש אלי-קרב. רק הערצתו המוחלטת אליו מנעה ממנו לומר דברים חריפים יותר מעבר לשתיקה הזו. האנקדוטה הזו ידועה לנו מספר שדיין עצמו הוציא לאחר המלחמה, כדי לתת דין וחשבון מפורט על התנהלות הקרב.

הספר לא התקבל בברכה, ובייחוד זכה לביקורת על כך שדיין חושף את הפגמים שבצה"ל. מי שרגיל לשמוע שרק מלחמת יום-כיפור הביאה לשבירת המיתוס והפגת האופוריה, יתפלא לגלות מה הדברים שנאמרו על דיין, לא אחרי 1973, אלא אחרי 1956 – ודווקא בשל עדותו שלו עצמו! מפתיע לא פחות שמהדורה שנייה, שיצאה במרץ 1967 (!) כוללת נספח עם דברי הביקורת הללו (222):

דיין נהג, אמנם, לא לפי המקובל. כמעט שהבליע את ההישגים בעוד שאת הדגש הוא שם על המשגים, הטעויות ועל הכשלונות בדרך לנצחון. מה עשה אבינרי? [בהתייחס לביקורת שפורסמה ב"הארץ" – א.ע.] ליקט את הקשיים והגדיר את מסע-הגבורה למדבר כ"קופה של כשלונות", היעדר תכנון ורמת בצוע ירודה". וצה"ל גילה שם, לדעתו של אבינרי, כושר היזמה והיכולת להתאקלם ב"באלאגאן", המאפיינת בכלל את חיינו החברתיים בארץ…  – זלמן יואלי

בין ביקורת על צה"ל במסגרת התהליך הדמוקרטי הרגיל, שהוא אגב רצוי ולפי דעתי גם חיוני, לבין הצהרות קיצוניות על מיתוס שנשבר ועל "אימאז' מיתולוגי" ישנו מרחק רב, וחבל שביקורת על מבצע מוצלח ועל הצבא שניצח בו לובשת אופי חד גווני ומגמתי כזה.  – חיים הרצוג

אומרים שסצינה בסרט יכולה להיחוות כמזרת-אימה או כמשעשעת עד דמעות רק על-פי בחירת המוסיקה המלווה אותה. נראה שהדברים הללו נכונים גם כאן. בסוף כיבושו הראשון של סיני, רוב הציבור לא שם לב לביקורת הצבאית של דיין, על הפגמים שהוא ראה בצה"ל. אלה ששמו לב, חשבו שמוטב לא לדבר על כך. הספר אף נדפס שוב כדי להאדיר את דמותו הצבאית של דיין, כחלק ממאמציו לקבל את תיק הבטחון. אחרי מלחמת יום-כיפור, לא רצו עוד לשמוע ניתוחי הכשלים מפי דיין, וממילא הוא גם לא טרח לספר עליהם.

בנו הוא זה שמתנדב להזכיר לישראלים שמה שדיין עשה ב-1973 לא שונה מהותית ממה שעשינו ב-56' וב-48', אבל איכשהו הפעם זה התפקשש. בסרטו האוטוביוגרפי, "החיים כשמועה", אסי כבר יציג נראטיב אחר, שמייחס לאביו את הצלחת המלחמה בששת הימים, ושרק לאחריה הגיע הקלקול, אבל קשה להאשים אותו: ארבעים שנה, לך תזכור.

כמו כל תעמולה ראויה לשמה, "גבעת חלפון" לא מסתפקת בהצדקת כשלי העבר ודשדושי ההווה לציבור הרחב, אלא גם מכינה אותו למערכה הבאה: לקראת סוף הסרט ויקטור חוצה את הקווים ומגיע בטעות לבסיס מצרי, שם הוא פותח דיאלוג ידידותי, שנקטע רק על-ידי חיילים ישראלים המחופשים לחיילי או"ם על-מנת לחלץ אותו. שנה לאחר מכן משה דיין יחצה את הקווים בעצמו, כשייכנס לממשלת ליכוד בתור שר החוץ ויוביל את המו"מ לשלום עם מצרים. אשכרה ליכוד.

 

[הפוסט הזה הוא חלק מפרוייקט ארוך טווח שלי על משפחת דיין בתרבות הישראלית. בינתיים, אפשר לקרוא פוסט נוסף שלי על משה דיין. פוסט על דמותו של ראובן דגן בסדרה "בטיפול" ועל יחסה לביוגרפיה של אסי דיין, ימתין להזדמנות אחרת].

 

 

דיין, אסי, במאי. גבעת חלפון אינה עונה. בהפקת נפתלי אלטר ויצחק שני, 1976.
דיין, יעל. מנגד. בן שמן: מודן, 2014.
דיין, משה. יומן מערכת סיני. תל אביב: עם הספר, 1967.
———. אבני דרך: אוטוביוגרפיה. ירושלים: עידנים ותל אביב: דביר, 1976.
פלק, אבנר. משה דיין: האיש והאגדה; ביוגרפיה פסיכואנאליטית. ירושלים: כנה, 1985.

Dayan, Yaël. My Father, His Daughter. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1985.

 

 

 

הוא בכלל אינדיאני, מה הוא מבין

באחת הסצינות המשעשעות ביותר של המערבון הקומי קאט באלו, פוגשת הגיבורה בעוזר האינדיאני החדש של אביה. אביה, פרנקי באלו, פונה לעוזר שלו במילים "שלום עליכם", ומספר לבתו שהוא מאמין שהאינדיאנים הם צאצאים של עשרת השבטים האבודים. הוא הביא יהודי שידבר איתו עברית, אבל האינדיאני העקשן התנהג כאילו שהוא לא מבין. ג'קסון, העוזר האינדיאני, מוחה שהוא באמת לא הבין. בדקה הקומית הקצרה והמבריקה הזו, מקופלת פיסת היסטוריה מוזרה ומרתקת בתולדות הרעיונות בעת החדשה.

במאמר שהתפרסם לאחרונה בכתב-העת לתולדות הדת בוחן אנדרו קרום את התקבלותה של הסברה בדבר מוצאם העברי של התושבים הילידים של אמריקה (ובייחוד של המושבות הבריטיות בחוף הצפון-מזרחי), ואת הסיבות הדתיות שתרמו לכך.

ייתכן שבכל סברה אפשר למצוא יסוד של ההשלכה הפרוידיאנית, המלמד על הוגה ההשערה ועולמו הפנימי לא פחות ממושא הרעיון, אבל דבר זה ודאי נכון שבעתיים בבואנו לבחון סברות-כרס כגון ההצעה הזו בדבר מוצאם של האמריקאים הילידים.

היהודים היו האחר האולטימטיבי באירופה. לאורך ימי הביניים, וגם בראשית העת החדשה, קל היה לסדר את העולם ל"אנחנו" ו"לא אנחנו" של יהודים ונוצרים. לא שאירופה לא הכירה זרים אחרים כלל, וגם נקודות מגע עם האסלאם כבר היו, אבל היהודים היו האחר המובהק, זה שהוא לא אני. כך שמבין השיטין של הבל הרעיון הזה אפשר לשמוע בראש ובראשונה את החרדה הקיומית מפני החדש. במקום לנסות ללמוד על הילידים מתוך תקשורת אותם, יש להזדרז להכניס אותם לפרדיגמה מוכרת, שתשיב את הסדר אל העולם הקוטבי של המחבר.

שנית, יש בסברה הזו הכרה בזכות הראשונים של הילידים הללו. אחד הקשיים של הנוצרים מול היהודים הוא שלפי המיתוס המכונן שלהם, היהודים הם האח הבכור. יש להם קשר מיוחד עם אלהים, קמאי, שקודם לנוצרים (אין צורך לומר שכוונתי איננה לדוקטרינה הנוצרית אודות הברית החדשה, אלא למסר מיתי תת-קרקעי ותת-מודע, ומי שרוצה להרחיב בדברים הללו, יקרא את "משה האיש ואמונת הייחוד"). אחד החיבורים הבולטים שקידם דיעה זו, נכתב על-ידי תומאס תורוגוד (Thorowgood) ב-1650 (ניתן לרכוש פקסימיליה של הספר כאן, או לקרוא את הטקסט כאן). המתודולוגיה של תורוגוד תימשך עוד אל תוך המאות ה-18 וה-19, למשל בספרו של ג'יימס אדייר, לפיה נקודות דמיון כלליות מעידות על קשרים ממשיים בין שתי הקבוצות האלה. אדייר, בתור דוגמא, ציין את העובדה שהן היהודים והן האינדיאנים מחולקים לשבטים כהוכחה ראשונה לקשר ביניהם. תורוגוד מעולם לא הגיע לאמריקה, והחיבור שלו מתבסס על עדויות וסיפורים של מתיישבים שהיו שם. אדייר, לעומת זאת, מתהדר בשער הספר בהיותו סוחר שהיה במגע עם האינדיאנים במשך ארבעים שנה.

תורוגוד בחר בתור הטיעון הראשון שלו את המיתוס של האינדיאנים באשר למוצאם, בדומה למיתוס הבריאה היהודי. זוהי בחירה מוזרה עבור נוצרי מאמין, שאמור לראות במיתוס של בראשית עובדה היסטורית-מדעית, שקושרת גם אותו לאדם הראשון, ולא רק את היהודים. ייחוס המיתוס הזה ליהודים בלבד מקבל את ההנחה המיתית הסמויה בדבר בכורתה של היהדות על הנצרות. באירוניה היסטורית, הדברים של תורוגוד נושאים איתם עוקץ נוסף לגבי שאלת הבכורה, באשר הוא מכנה את האינדיאנים "אמריקנים", באופן שיבלבל מאוד קורא בן-זמננו. העיסוק בזהות ובמוצא של הילידים האלה מתגלה כפרוייקט קולוניאליסטי לעילא, שבו הכובש מבקש לסמן את הנכבש במושגים המוכרים לו, ובו-זמנית במושגים שיצדיקו את הנישול והעוולות, כלומר: ראוי להתייחס אליהם כאל יהודים. הגישה הזו זכתה לביטוי אנטישמי בולט בדבריו של ויליאם פן (שעל-שמו קרויה מדינת פנסילבניה), שהמפגש עם האינדיאנים גרם לו להרגיש שהוא שוב נמצא ברובע היהודים בלונדון:

I found them with like countenances with the Hebrew race; and their children of so lively a resemblance to them, that a man would think himself in Duke’s place, or Barry street in London, when he sees them.

(מצוטט בספר של פריסט, עמ' 51)

כך שהעיסוק בסברה הזו וההיקסמות על-ידה מבטאים בו-זמנית פשט נוצרי-קולוניאליסטי לצד סתירות מסוגים שונים ומגוונים. מחד, אם הביבליה מספרת על שלושה עמים שהתפלגו מנח, ושמהם נברא כל העולם (האסיאתיים משם, האפריקנים מחם, והאירופאים מיפת), יש צורך למצוא הסבר פשוט שישייך את הילידים לאחת הקבוצות הללו. אי-נחת דומה מהפער בין הכתובים למציאות בארץ החדשה ניתן לחוש גם בחזונותיו של ג'וזף סמית וצמיחת הנצרות המורמונית. הפתרון של סברת המוצא היהודית לא רק מצדיק את אמיתות הדוקטרינה, אלא גם את היחס המשפיל אליהם (בדומה להצדקת העבדות כהמשך של קללת נח את חם, ומי שמעוניין יכול לקרוא על כך בספרו של ויטפורד). אבל מתחת לשטח מבעבעים מסרים אחרים: מן הצד הדתי, יש הכרה או חרדה בלתי-מודעת מפני עדיפות של היהודים על הנוצרים. הבכורה היהודית מועתקת גם להכרה המוכחשת של הבכורה הילידית על הארץ החדשה, ועל הכרח קיומו של הזר. פן נרתע מהדמיון שהוא מוצא בין האינדיאנים ליהודים, אבל דווקא הדמיון הזה נותן לו לרגע תחושה של בית בארץ הבלתי-מוכרת.

על הכל שורה תחושת השיח הפנימי, נעדר-הקשב, של אנשי המושבות. הם פוגשים אינדיאניים, אבל להוטים להדביק להם תוויות שמנותקות מההוויה שלהם. כה גסה הפעולה המשיימת והפסבדו-אנתרופולוגית הזו, שהיא מצליחה לעלוב באינדיאנים וביהודים גם יחד, שמוגדרים רק על דרך השלילה: הם דומים משום שהם אינם נוצרים. את העלבון של ההשערה הזו ימיר מל ברוקס בסצינה קומית מבריקה נוספת, בסרט "אוכפים לוהטים". שחורים, יהודים, ואינדיאנים נפגשים באנדרלמוסיה מערבונית כמחווה להשערה הנושנה הזו שהיא בעצם סטירה מצלצלת לאבות המייסדים של ארצות-הברית: כל-כך רציתם לראות את הדמיון בינינו, אז הנה לכם צ'יף דובר יידיש, לכו תסתדרו עם זה.

בהערכה המחודשת של קרוֹם הוא מעלה היבטים נוספים כדי להציג תמונה מורכבת יותר. בניגוד לדברים של ויליאם פן, שקשר בין יהודי אנגליה לילידים האמריקאים, תורוגוד חיבר את הספר שלו לפני השבת יהודים לאנגליה על-ידי אוליבר קרומוול (לאחר גירושם במאה ה-13). הפולמוס שהתעורר סביב השערת המוצא הזו שיקף חילוקי-דיעות באשר לאפשרות השיבה של יהודים לאנגליה וגם של מדיניות החוץ של קרומוול ביחס למושבות. התיאוריה של תורוגוד מניחה מעין הייררכיה של ההתפתחות האנושית, שאיננה נאמרת בפה מלא, אך מתבוננת על תולדות התרבות האנושית כהתפתחות מהפרימיטיבים, לפגאנים, ליהודים, אל הנוצרים. הטיעון בדבר יהדותם של הילידים מבקש להראות שהם אינם פרימיטיבים, ושהבריטים יוכלו לתרבת אותם, לבשר להם את הבשורה, ולרתום אותם כאזרחים מועילים בשירות הממלכה (כמו עם טיעונים אחרים של תורוגוד, גם כאן מסתתר לו עוקץ: אם מוצאם ביהודים, מדוע דווקא זו הוכחה שניתן יהיה להמיר את דתם בנקל?).

בנוסף להיבטים הפוליטיים שעמדו ברקע הפולמוס על מוצא האינדיאנים, קרום בוחן היבטים דתיים, ובייחוד אסכטולוגיים, שהשפיעו על התקבלות הדיעה הזו. הציפייה המשיחית הרווחת באנגליה של המאה ה-17 קבעה מקום ליהודים בגאולה הכללית, כולל ציפייה ששיבת היהודים לארצם תיקשר בנפילת האימפריה העות'מנית באופן שייטיב עם האנגלים. החזרת היהודים לאנגליה לוותה במגוון ציפיות לרווח שיעמוד לבריטים בשל כך. לתושבי המושבות לא יכלו להתפתח אשליות כאלה לגבי הילידים שכבר היו שם, לא המתינו לאישורם להתיישב, היו עוינים לזרים החדשים, ולא הראו נכונות לקבל על עצמם את עולם-המושגים של המתיישבים.

קרום מדגיש, כמובן, שהפילושמיות הזו אינה אלא צדה השני של המטבע האנטישמית:

Αntisemitism projects certain negative attributes upon the Jews as an imaginary group who can then be blamed for any number of demonic actions (crucifying children, poisoning wells etc.). In philosemitism this image shifts one hundred and eighty degrees. The Jews are imagined as future converts, as those who will exterminate the Ottoman threat and construct a godly state in Palestine. Both positions construct the Jews as an imagined group: a blank slate onto which Christian conceptions can be projected. The “Jewish Indian” theory, and its reception in New England, shows what happens when this chimerical philosemitism is complicated further by the addition of a third group — Native Americans — who have their identity erased and an imagined Jewish identity projected onto them. For English writers, this placed the natives within their sphere of understanding, serving to normalise them in terms which could be more easily comprehended. (345)

המאמר מאיר עיניים, וקרום מראה כיצד הערבוב בין המציאות הפוליטית לציפייה האסכטולוגית קובע את הפולמוס על יהדותם של האינדיאנים בציר זמן שבו חרדות ומשאלות לגבי העבר והעתיד מתמזגים יחד. העיסוק בזהות של האחר ובמשמעויותיו הוא תוצר פסיכולוגי חברתי שנושא איתו מטען פוליטי. מן הצד האתי, לעומת זאת, חובה על היחיד לדחות מאמצים כאלה, ולפנות אל האחר מתוך קשב ופתיחות, מבלי להעמיס עליו מערכת-סמלים שמוחקת את עצמאותו ומתייחסת אליו כאל דוגמה בלבד לשבט חסר-פנים.

 

 

Adair, James. The History of the American Indians. London: E. and C. Dilly, 1775.
Crome, Andrew. “Politics and Eschatology: Reassessing the Appeal of the “Jewish Indian” Theory in England and New England in the 1650s.” Journal of Religious History 40.3 (2016): 326-46.
Priest, Josiah. The Wonders of Nature and Providence, Displayed. Albany: J. Priest, 1826.
Thorowgood, Thomas. Iewes in America, or, Probabilities That the Americans Are of That Race. London: printed by W.H. for T. Slater, 1650.
Whitford, David M. The Curse of Ham in the Early Modern Era. The Bible and the Justifications for Slavery. Farnham and Burlington, Vt.: Ashgate, 2009.

 

 

 

שחיקת הבעלות: מבוא לפוסט-קפיטליזם?

[הערה מקדימה: הדברים נכתבים בלי שום אופטימיות. אין באופק סיבות לחשוב שמה שיבוא אחרי הקפיטליזם יהיה טוב מן הקפיטליזם. יתר על כן, עד מהירה יובן שמדובר בענף שהסתעף מן הקפיטליזם, ולא מהפיכה שמחליפה אותו]

–

אם אמנם יש ירידה בקניית דירות (או ליתר דיוק: בחלקם היחסי של בעלי הדירות באוכלוסייה) הרי שזה מתוך הקושי לקנות דירה, כלומר, לגייס את הסכום ההתחלתי הדרוש לכך, ולא משום ירידת קרנה של הבעלות כמושג או שאיפה. הקושי הכלכלי הזה הוא חלק ממגמה כלכלית-חברתית נרחבת של ערעור היציבות של מעמד הביניים, שמסתכמים בשני תחומים עיקריים: היעדר בטחון תעסוקתי והיעדר קביעות מגורים. המגמות האלה תוארו במדעי החברה כרעיעות (precarity) והסימנים מעידים שהרעיעות תתרחב ותתבסס (הידד לפרדוקס! – עצם קיומו כמעט מבטיח את צדקת התחזיות) עד כדי הגדרתו של מעמד כלכלי-חברתי חדש: הפרקריאט (אם אינני טועה נוסח לראשונה על-ידי גאי סטנדינג בספרו משנת 2011).

מהגרי עבודה הם הקבוצה המובהקת של מעמד הרעועים. מה שמתנסח לעתים על ידי קסנופובים ישראלים לגנותם הוא חלק מהותי מהמעמד שלהם: אין להם שייכות לפה, ברגע שתהיה צרה הם יעזבו למקום אחר. ההאשמה אולי נכונה, חלקית, אבל היא שגויה בהטלת הדופי שהיא מייחסת. אם הם יעזבו בשעת הדחק לא תהיה זו הוכחה לטפילות אינהרנטית שלהם, אלא עדות לעובדה שהם לא היכו שורש שיכול לגרום להם להישאר. בלי בית, בלי קריירה, בלי מעגל השתייכות של קבוצת-זהים, אפשרות הנטישה היא אחד היתרונות הבודדים של המצב הזה.

כזכור, ישנם שני מעמדות שאינם נטועים במקום אחד, וההבדל ביניהם הוא שמיים וארץ, אם כי ישנו קשר פוליטי ואולי אפילו סיבתי ביניהם. בעלי ההון מוצאים מקלטי מס ומחזיקים בבתים שונים ואזרחויות שונות שייטיבו עימם באופן מירבי. אין מטיחים כנגדם שבשעת הדחק הם עתידים לנטוש, אלא מזהירים מפני דחיקת השעה הזו. לעומתם ניצבים הרעועים, שאין בנדודיהם לא נוחות ולא מותרות, ודאי שלא צבירת כוח. מפאת חולשתם הם גם מהווים את המטרה לביקורת על המצב הזה ולא מושא הקינאה הנסתר.

אך מהגרי עבודה, פליטים ושאר זרים אינם היחידים המשתייכים לפרקריאט. התרחבותו קשורה לשתי המגמות שציינתי לעיל, ולא יהיה נכון לראות בו כמעמד שנמצא מתחת למעמד הפועלים. נראה לי ששימוש נכון יותר במושג ידרוש הרחבת ההגדרה שלו כך שהוא לא יכלול הייררכיית מעמדות מרקסיסטית קלאסית, אלא הגדרת-מטרייה לכל מי שחסרים את שני הבטחונות שהזכרתי לעיל ומוחלשים כך חברתית, גם אם ההכנסות שלהם מגדירות אותם כמעמד ביניים. במילים אחרות, יכול אדם להשתייך במעמד הביניים על-פי מקצועו, כוח השתכרותו וכיוצא בזה, ועדיין יכולת העמידה שלו חלשה יותר מלפני חצי-מאה, והמשגת הפרקריאט מסייעת להבין במה הוא נחלש, לא רק מבחינת מה שחסר לו, אלא גם מבחינת למי הוא דומה בשל כך, והשלכות המצב הזה על כוח המיקוח הפוליטי והכלכלי שלו.

ביחס לשני סוגי הנוודים שהזכרתי, ראוי לציין, גם אם זה מובן מאליו, ששחיקת הבטחון התעסוקתי מועילה למעסיקים לא רק בשל היכולת לשלם פחות, אלא גם בשל צמצום ההטבות הניתנות לבעלי ותק, מבלי להידרש לביטולן הרשמי. זווית מעניינת בסוגייה זו הוצגה ברשימה קלילה על מסורת השירונים של חברת יבמ. אחרי הלעג לנוהג, למילות ההערצה, ואפילו לסגנון תעמולה פשיסטי בחברה אמריקאית קפיטליסטית (אפרופו הדמיון שהזכרתי לא מזמן), מודה המחבר שניתן לראות בזה גאוות יחידה של אנשים שבאמת הרגישו שייכות ומשפחתיות במקום העבודה שלהם. הוא מסכם במשפט צורב:

The idea of singing songs in praise of an employer today seems patently crazy—but also, sadly, is the idea of working somewhere for 30 years and retiring with full benefits.

–

למגמות הללו מצטרפת מגמה שלישית שנראית פעוטה בחשיבותה בהשוואה לשאלות הרות-גורל של בטחון תעסוקתי ומגורי-קבע. שחיקת הבעלות היא כמעט תפנית מפתיעה בקרב תרבות המכורה לצריכה ולבעלות, והאופנים בהן היא צפויה להיטיב עם תאגידים ניכרים לעין. המקרה של ספרי הקינדל מוכר: למעשה, אמזון לא מוכרת ללקוחותיה את הספרים, אלא מחכירה אותם, ושומרת את הזכות למחוק את הספרים שנרכשו בכל מקרה של הפרת תנאי השימוש. הנוחות של קינדל גם היא מוכרת: הסרבול של ריבוי כרכים, בעיית האחסון (והמעבר שלהם, לאנשי הפרקריאט), בלאי הנייר ודהיית הדיו כולם נפתרו במטה קסמים, ולצד זה נוספו יתרונות רבים של חיפוש מהיר בתוך הספר, שינוי הגופן לצרכי ראייה, סימניות שאינן נוטות ליפול מתוך הכרך, וכן הלאה. בתקופת המעבר שאנו נמצאים בה, אמזון צריכה להציע את ספרי הקינדל עם מראית עין של קביעות, בדומה לספר שנשאר אצל הלקוח גם לאחר שסיים לקרוא אותו. אך לא קשה לדמיין שכשנתח גדול יותר מהאוכלוסייה יתרגל לכך שאין לו ספרים בבית, אלא רק בקינדל, הצורך לשמור את הספרים ייראה יותר ויותר מוזר. אמזון, או חברה מתחרה, תציע מחירים זולים יותר למי שמוכן לשכור את הספר במקום לקנות אותו, ואולי יהיו תעריפים שונים לפי תקופת ההשכרה: שנה, סמסטר (לספרי לימוד), חודש או שבוע למהירי-קריאה. רומאן קלאסי בכריכה דקה של פינגווין שאפשר לקנות כיום בחמישה דולר בחנות יד-שנייה, יעלה שני דולר להשכרה, והתלמיד שקורא אותו גם בתיכון, ואחר-כך בקורס באוניברסיטה ואח"כ ירצה לחזור אליו בבגרותו, יצטרך לשלם עליו כל פעם מחדש – מנהג שנשמע מוזר לאנשים כמוני שעדיין שבים לספרים שהם קנו בתיכון לקריאה חוזרת, או משאילים אותם בהמלצה חמה לידיד.

[חוויה דומה חוויתי עם מוזיקה, אבל ההבדל ברור: את Wish You Were Here קניתי לראשונה כתקליט ויניל. כדי שאוכל לשמוע אותו בנסיעות או בווקמן, קניתי עוד גירסה בקלטת. באיזשהו שלב, סיכת הפטיפון נשברה, והשלמתי עם הצורך לקנות תקליטורים. אולי העובדה ששילמתי על אותה יצירה שלוש פעמים מקשה עליי לקבל את טיעון זכויות היוצרים: הרי אינני משלם עבור זכויות היוצרים של האמנים בכל פעם, אלא עבור היצרנים של האפראט, האופן הטכני שבו אוכל לשמוע את המוזיקה. בינתיים יכולתי להפוך את התקליטור לקובץ דיגיטלי שאני שומע במחשב, אבל אני משער שמתישהו גם זה יתפתח, ושאני עוד אזכה לשלם פעם רביעית בחיי על אותו אלבום.]

מה שצפוי לקרות עם ספרים, מתרחש כבר עכשיו עם צפייה. נכון, סרטים מראשיתם היו חד-פעמיים בתשלומם, והשכרת וידאו הייתה נפוצה יותר מרכישת סרטים. מעמד הביניים רצה ספרים בבית, אבל ספריית וידאו הייתה פחות חשובה. קולנוע נתפס כפחות תרבותי, ולכן כמשהו חולף, שאין צורך להשקיע בעותק קבוע שלו. ועדיין, אולי משום שזו אותה אמזון שמחכירה ספרים, נראה לי מפתיע שמציעים לצפות בפרק של סדרת טלוויזיה בשניים או שלושה דולרים. צפייה בסדרה כולה תהפוך להוצאה משמעותית (אם כי הם מציעים מחירים מיוחדים לסדרה, כמובן), וצפייה חוזרת עשויה להבטיח הוצאה גבוהה יותר מהשקעה ברכישת עותק של הסדרה. ומנגד, יש את הנוחות של הצפייה המקוונת, את היעדר אותו סרבול של החזקת העותק בבית, ושניים או שלושה דולרים נשמעים מחיר פעוט ביותר כשחושבים על הצפייה הבודדת. אינני מציין זאת כשיקול לטובת הצפייה, כי מובן שאין זו עיסקה כדאית, אלא כי נראה לי שהסכום הנמוך כביכול של צפייה בפרק (לעומת רכישת הסדרה, או אפילו בהשוואה לכרטיס קולנוע, למשל) הוא חלק מהשיווקיות של הרגלי צפייה כאלה.

כשאמזון מרגילה את הקהל לשלם לפי תוכנית, לא מן הנמנע שנטפליקס או רשתות כבלים יעברו למודלים כאלה בהדרגתיות. הנקודה הזו איננה קשורה בפני עצמה לשחיקת הבעלות (אם כי זו משחקת כאן תפקיד ברור), אלא לצורך הקפיטליסטי לחלק את המוצר למקטעים שונים על מנת להגדיל את המכירות ולהעלות את המחירים באופן סמוי. הקיטוע של הייצור ושל הרכישה הפך לדבר מקובל בפריטי טכנולוגיה שונים, ואין זה מופרך שהרגלים ישתנו גם ביחס לצפייה (לצד הגדלת התפוצה של תכנים חינמיים על בסיס פרסומות, כמובן, אבל גם זה חלק מאותו תהליך קיטוע).

זיפקאר השיקה קמפיין פרסומי חדש ביו-טיוב (סביר להניח שקוראיי בישראל לא רואים אותו): מדובר בחברות במועדון שמאפשר להשכיר רכב במחירים זולים מאוד (החל משמונה דולר לשעה). זיפקאר מעודדת אנשים לוותר על העלויות הכרוכות בהחזקת רכב, ולהסתפק ברכב בשעת הצורך, בהזמנה מראש. לא במקרה, אני מניח, הפרסומת מכוונת לצעירים, שהם לכל הפחות עוברי-אורח בפרקריאט, אם לא חניכים המוכשרים לקראת חיים במעמד הזה. כמו במקרי התרבות שהזכרתי: יש הגיון צרכני בשימוש ברכב משותף השייך לחברת אחזקה, ויש בו אפילו הגיון אקולוגי. אבל העידוד להיעדר-בעלות (שמוצג בטון של גאווה בפרסומת) מהווה תפנית מפתיעה בשיח הצרכני והקפיטליסטי של התרבות האמריקאית. דומה שהמגמות הצרכניות האלה לא נובעות רק מיצירת דפוסים על-ידי חברות פרטיות, אלא שמדובר בזיהוי נכון של מגמה שקשורה לתהליך עמוק ורחב הרבה יותר, ושלצד היתרונות הגלומים בו (כפי שהזכרתי בהקשר של הרכב), עתיד לגבות הוצאות גבוהות יותר בחיי היומיום, ובכך להצטרף לשאר הגורמים שמבשרים את צמיחת הפרקריאט כהחלשה גוברת של המעמדות הנמוכים ושחיקה של מעמד הביניים לטובת הגדלת עושרם היחסי של העשירונים העליונים.

–

Standing, Guy. The Precariat: The New Dangerous Class. London and New York: Bloomsbury, 2011.

–

–

–

–

–

לבוא לקולנוע, ולא בכדי לראות

שני דברים מפתיעים אירעו אמש בקולנוע: בליל גשם סוער נכנס זוג ירושלמים למסעדת "לבן" הצמודה לסינמטק ללגום משקה חם קודם הסרט. מלצרית-סטודנטית ניגשה אל שולחנם, ופתאום חשה שהם מוכרים לה. הם חייכו ואמרו: כן, היינו פה בשבוע שעבר. לא זו בלבד שזכרה את תוי-פניהם מביקורם הקודם, היא הצביעה בדיוק על השולחן הקודם שהם ישבו בו, ואז שיננה את מה שהם הזמינו בפעם הקודמת. למרות כל זאת, היא טענה שאין לה זכרון צילומי, וש"דברים חשובים" היא איננה מצליחה לזכור כלל. מה זה "דברים חשובים"? למשל, לימודים.

הסרט שהוצג היה "עקרת בית מאושרת" (De gelukkige huisvrouw), סרט הולנדי המתאר משבר נפשי קשה אחרי לידה. הסרט מתחיל בטון שמח, קליל, אפילו אירוטי משהו.

[בעניין הארוטיקה, נראה לי שהבחנתי בנטייה חדשה בכמה סרטים אירופאיים שבמכוון פותחים את הסרט עם השיא המיני, וזאת כדי לשבור את הפרדיגמה ההוליוודית, הבנויה בעצמה על חיקוי של המעשה המיני (you mean, coitus?), באופן שמעורר את הקהל לחשוב, במקום ליצור לו מניפולציה גריינית. דוגמה מובהקת לכך מופיעה בסרט הצרפתי-תוניסאי המצויין La graine et le mulet].

השלב הבא כולל כמה סצינות של הלידה, והן סצינות שמאוד קשות לצפייה. הבמאית, אנטואנט בוימר, מוליכה את הצופה בפרטנות דרך יותר ממובן אחד שבו לידה יכולה להיות טראומטית. זוהי אקספוזיציה הכרחית להמשך הסרט. לא-פעם נלווה טון של אשמה בדיונים על דכאון שלאחר לידה: איזו מין אמא יכולה שלא לאהוב את הילד שלה? איזו נמיכות-קומה ושפלות-אופי לקנא בכך שהילד גונב את תשומת-הלב שהייתה לאם כאישה הרה? ועוד ועוד. אלה הן הסתכלויות שטחיות, המתבוננות באישה המדוכאת (בדומה ליחס הנושן להיסטרית) כאילו שזו ילדותיות ועיקשות שעושות "דווקא". הסרט מבטל את הטיעונים האלה בצורה יעילה מאוד. הוא מכריח את הצופה להבין שלידה אכן יכולה להסתבך ולהיות טראומתית מאוד, ושגם אם היא עוברת "בשלום" מצד הסיום, הרי שהתינוק עדיין מהווה עדות נוכחת מאוד, תזכורת כואבת, לטראומה שלא ניתנה לה השהות והרשות להתעבד כראוי.

למרות החשיבות הברורה של החלק הזה של הסרט (שעדיין מהווה חלק קצר יחסית מהאקספוזיציה), הוא עורר התנגדות רבה. מישהו מאחור לחש: "אבל למה הם מוכרחים להראות הכל?" המשפט הזה, אגב, נאמר בסך הכל כשצילמו את המים יורדים, ואת היולדת, שתכננה לידה טבעית, נכנסת בעירום לאמבט בביתה. הדברים הקשים לצפייה באמת טרם שודרו, כשמישהו בקהל כבר הרגיש שיש הגזמה ב"להראות הכל". כשהסצינה נמשכה, קמו כמה אנשים והלכו.

וזהו הדבר המפתיע השני: הסירוב לראות. הסירוב להיענות למי מהחושים הוא תמיד מפתיע, אבל ההקשר הוא הטוען את הסירוב בעוקץ מיוחד. הסירוב לראות, בקולנוע. והלא אנשים באו – בשביל מה, אנו מחוייבים לשאול. לראות סרט. אפשר גם להשיב עם דגש אחר: לראות סרט על דכאון שלאחר לידה. והבמאית החליטה, כפי שכל במאי ובמאית מחליטים, למסגר את הסיפור, את הנושא או את הדיון באופן מסויים. ובכמה דקות הללו, הגם שהן נדמו כארוכות מאוד, אפשר היה לשבת מתוך הנחה שזה חלק מהאופן שבו הבמאית מבנה את הסיפור, שאותו מלכתחילה הקהל בא לראות. ואוסיף עוד הערת-אגב ספציפית לגבי הסרט הזה לפני שאמשיך לעניין הכללי: הלידה המדוברת נמשכה, על-פי עלילת הסרט, כ-24 שעות. הדקות הארוכות של הסצינה עדיין לא יכלו להעביר את מלוא החוויה של 24 שעות המתמשכות ככה, ואם הסצינה נדמתה כמתארכת, הרי שפירוש הדבר שהיא הצליחה להמחיש את הקשיים, ועדיין היה מדובר בטעימה בלבד, גם מפני ש-24 השעות נארזו באריזה קצרה יותר, וגם משום שכצופים אנו יודעים שמדובר באיפור ובמשחק, ו"זה לא באמת", ולא מדובר באנשים יקרים לנו שאנו חוששים לשלומם וכולי.

ואף-על-פי-כן, קמו ויצאו. ובזה ביטאו תחושה שמשותפת להרבה אנשים המבקרים בקולנוע, משום שיש רבים שמלכתחילה אינם הולכים לסרטים הולנדיים בסינמטק אלא רק לסרטי הוליווד בקניון הקרוב לביתם, ואלו סרטים שמלכתחילה הביאו בחשבון את הקהל שמצביע ברגליו. והתחושה המשותפת הזו היא בקשה שקרית מאת הבמאי: הצופה מגיע לסרט, כרטיסו בידו ותובע "תראה לי כמו שזה באמת". התביעה ל-vérité מתבטאת בדרכים רבות: בדיונים על המשחק שלא היה אמין, או איך המצלמה חשפה שהרשע לא באמת הלם בפניו של הגיבור, השחקן הסיט את פניו בכאב לפני שהיד הונפה, ראו שהספינה הטובעת היא בעצם דגם מיניאטורי, הרקע מאחורי המכונית הנוסעת מוקרן, ופירוש הדבר, שהשחקנים יושבים במכונית בלתי-ממונעת באולפן.

למן ראשית ימי הקולנוע מתמודדים המקצוענים עם דרכים שונות ליצור אשליות אופטיות כך שזה "ייראה באמת". אחד הכיוונים המפתיעים במפעל הזה הוא בתחום האנימציה. הרי ברור לנו שסרט מצוייר איננו "באמת", ואיננו יכול להיות "באמת", ואף-על-פי-כן כנראה שהקהל, ובוודאי שאנשי המקצוע רוצים שהוא יהיה כמה שיותר אמיתי. המאמצים בתחום זה, במיוחד בסרטי אנימציה תלת-מימדיים נוגדים, על-פני-השטח, את מהות המדיום. הרי אם רוצים שהאיש המצוייר הזה ייראה "אמיתי" ככל האפשר, אין חובה לעשות סרט אנימציה: אפשר פשוט לצלם סרט עם שחקנים, ולהוסיף את הפעלולים הנדרשים שם. החן של האנימציה והמשיכה אליה לא נבע מהריאליזם שבה מלכתחילה, אלא מריבוי האפשרויות האמנותיות בקולנוע. המאמצים לריאליזם בסרטי אנימציה בדור האחרון משמשים, לכן, דוגמה מוצלחת לתביעת הקהל ולרצון היוצרים עצמם להראות "כמו שזה באמת".

אבל העזיבה של האנשים את הסרט בזמן סצינת הלידה חושפת גם משהו אחר: אין אנשים רוצים לראות "באמת", אין הם רוצים לדעת עד הסוף. אני אומר את הדברים ביחס לקולנוע, אבל מובן שאני חושב גם על פוליטיקה. לא-פעם אנו טועים לחשוב שהבעיה באקטיביזם פוליטי היא בהיחשפות למידע, אם על-ידי האשמת התקשורת שאינה מדווחת נכונה, ואם על-ידי האשמת מיסגור שונה של הסיפור, שגם לאחר החשיפה למידע, מעדיף לפרש אותו אחרת.

והנה, אני עד לאותה התנהגות ממש בבית-הקולנוע. הצופה מגיע כדי לראות סרט. הוא מבקש מהבמאי: "תראה לי". אבל בבקשה שלו הוצנע שקר, ואולי שקר זו מילה חריפה מאוד, ואפשר להסתפק בכוכבית. הבקשה של הצופה מהבמאי היא: "תראה לי* (*אבל אל תראה לי באמת)". וזו המשמעות של האמירה המתמיהה שנלחשה מאחור ("אבל למה הם מוכרחים להראות הכל?"), לאמור – אני באתי כדי לראות, אבל תפקידך כבמאי הוא לסרב לבקשתי, ולא להראות לי הכל. אני הצופה עודני ילד, ועל-כן אסור לי לראות הכל. אתה, אדוני הבמאי, המבוגר האחראי שעליו מוטלת החובה לסרב לבקשות משולחות-הרסן שלי.

אחת ההתמודדויות הזכורות לטוב עם הבקשה הבלתי-אפשרית הזו מצויה בסרטים "דוגוויל" ו"מנדרליי" של לארס פון-טרייר, שברוח ברכטיאנית מזכיר לצופים לאורך כל הסרט ש"זה לא באמת". וכמובן, ההיפוך הגדול ביצירתו, בדומה לברכט, טמון בזה שדווקא משום שלאורך כל הסרט הוא טרח להדגיש לנו שזו תפאורה ובמה ומשחק, הוא יכול היה להראות דברים שהם "כן באמת", שהם חמורים פי כמה משיכול היה להרשות לעצמו בסרט אחר.

אין דרך שבמאי יכול להכריח את הצופים שלו לראות. אם הוא מסרב לבקשתם, הם עשויים לקום וללכת בזעם. זה הלקח הפוליטי. אבל לא רחוק משם, הייתה מלצרית שמתייחסת לעבודתה ברצינות, מתבוננת בכל חוויה שלה ברצינות הראויה לה, ורואה בלקוחותיה בני-אדם שעל קנקנם אפשר לתהות. והבחירה אם להיות צופים שמבקשים שיראו להם אך מסרבים לראות, או מלצרית ששמה לב לפרטים הקטנים בחייה נמצאת אצל כל אחד מאיתנו. וזה הלקח האישי.

–

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

שובר שוויון

נדמיין משפחה שיושבת לצפות ב"עשרת הדיברות" של ססיל דה-מיל כל שנה בערב פסח. במובן אחד, זהו מעשה שנוגד את המסורת, כיוון שהוא מפר את נוהג הסדר, ומפר מצוות שונות (חילול שבתון החג על-ידי הדלקת טלוויזיה, למשל). במובן אחר, ההחלטה משקפת היענות למסורת, ומהווה מופע וטקסיות של סיפור יציאת מצרים החוזרת שנה אחר שנה. לשאלה "מהי מסורת?" ומה יכול להיכלל בכנפי הגדרתה לעולם אין תשובה אחת, בניגוד למה שניתן היה לצפות מהכותרת המאובנת לכאורה שהיא מגלמת.

לרגע אחד אני מתיישב בקרב המשפחה הדמיונית הזו, המכונסת בטקס המנוכר משהו שלה, כולם צופים לעבר המסך, במקום להיות מעורבים בשיחה פנים אל פנים, אחד מול השני. יש שם סצינה שמראה את יול ברינר כרעמסס הבן, מפקח על העבודה על הפירמידות. המצלמה מתמקדת בפנים שלו, ומבעד להם נראים ברקע המוני עבדים, מחוץ לפוקוס, כי לאף אחד מהם אין שם או פנים, אף אחד מהם לא שרד את ההיסטוריה הכתובה והמסורה כמו רעמסס. רעמסס ההיסטורי, לאו דווקא הדמות הספרותית שעולה לשלטון בשמות א’ 8, זכה ששחקן ספציפי עם שם, משכורת, פנים ומצלמה שמתמקדת בהם, משום שהוא עצמו עשה כדי להנציח את זכרו בזמן חייו. אבל הוא לא היה לבד. מאות ואלפים עבדו בפרך כדי ששמו ישרוד את כל תהפוכות ההיסטוריה עד שססיל דה-מיל התחיל להסריט את סרטו. והם נותרים מטושטשים, מגולמים על-ידי ניצבים, שכמותם שמותיהם אינם ידועים לנו.

התמונה הזו לוכדת גם את היעדר השוויון החריף בין רעמסס ועבדיו, וגם את ההישגים של התרבות הזו, ועל-כן משמשת נקודת-פתיחה מצויינת להרהור אחר טיבו ותועלתו של השוויון. כשכתבתי בפוסט הקודם שישראלים אינם מתעמתים די עם הפער הנגלה-לעין בין ערכים שהם כביכול מאמינים בהם לבין המציאות שהם בפועל מתחזקים, אחד הערכים המיידיים שחשבתי עליהם הוא שוויון. כל בחינה של עמדה כלפי שוויון חייבת להשיב על השאלות הבאות:

מה מקורו וסמכותו של השוויון כערך?

מה התשתית המציאותית והרעיונית שעליה הוא מתבסס?

תחת איזה תנאים אפשר יהיה לומר ששוויון הושג?

אילו צעדים יש לנקוט כדי להגדיל את השוויון?

מה הם האיומים המרכזיים על שוויון וכיצד ניתן להתמודד איתם?

ישנו אי-שוויון מולד בין בני-אדם: יש כאלה שיפים יותר מאחרים, חזקים יותר מאחרים, חכמים יותר מאחרים. עקרון השוויון מניח שלמרות ההבדלים הללו, ולמרות שתמיד יהיו הבדלים כאלה, היתרונות אינם מעניקים פריבילגיות חוקתיות ומשפטיות למי שנהנה מהם.

התמונה של רעמסס ועבדיו חסרי-הפנים מעלה את השאלה אם המאמצים בשם ערך השוויון הם צעד חכם, ועוד יותר מזה, מועיל, ראוי, ומוסרי. בחברות משעבדות כח-אדם היה גורם זניח, הקיים בשפע, והתוצרים שלהם היו מונומנטים ששרדו דורות, סיפקו השראה חוצת-תרבויות, מרחב וזמן (וכן, גם מעמדות).

אם האופציה היא בין חברת אדונים ועבדים לחברה חופשית, ודאי שאני מעדיף את האחרונה. אבל האם ההעמדה הזו איננה שקרית משהו? אני חושב על ההיספאנית שנמצאת בסניף הסטארבקס המקומי. כל ימות השבוע, במשמרות בוקר או ערב, גם בחג ההודיה, בחג המולד. ואני אינני תמים דיו כדי להניח שהמשכורת שלה משקפת את כל זה (לא שאני משמיץ את סטארבקס, חלילה. זו דוגמה. אפשר גם מקדונלד'ס או וול-מארט). אני חושב על הפיליפינים בארץ. מאות שעזבו מולדת, משפחה תרבות ושפה כדי לבלות בקרים שטופי-שמש עם זקנים תפקודיים לשליש ולרביע, ואחר-כך גם לנגב להם את הפה והאחוריים.

בהינתן וזו המציאות, האם לא היה מוטב לוותר על השקר הזה של השוויון, ושכל העבדים המודרניים האלה יעסקו במשהו מועיל באמת? במקום לסעוד יהודים במעמד בינוני, או להגיש מפגעים תזונתיים, אפשר היה להפנות את כח-העבודה הזה להנחת תשתיות לפיתוח התחבורה הציבורית בתל אביב, או לשתול ירק בערים, או לצחצח את תחנות הרכבת התחתית בניו יורק מצחנת השתן שלהן. וגם לבנות מבנים מונומנטליים, כמובן. מה הסיכוי שתראו גרגוילז מושקעים על מבנים חדשים? כשמחשבים את עלות פועלי הבניין לפי שעה, והקבלן רוצה לחסוך כל שקל שהוא יכול, אין זמן להשקיע בגרגוילים, ואין מסורת או גילדה שתאפשר לאנשים לפתח את היכולות הללו ולרצות להוסיף יופי או נגיעה אישית לפועלם. אלה הכל דוגמאות לנקודה הגדולה. בדוגמאות אפשר גם להזכיר שאין כל-כך צורך במעמד ביניים רחב כל-כך שמתפרנס מאקדמיה, יצירה, פרסום, עיצוב ושאר דברים. אמנים גדולים יהיו עילית נבחרת המשרתת את האצולה, והשאר יסתדרו בלי, כמו שהם יסתדרו בלי פיליפינית שתסעד את הסבתא החורגת.

הנה עולה בעייה עקרונית במודל הזה: מי יהיו האדונים? הרעיון של משפחות אצולה המעבירות את התארים בתורשה לא יתאים לרעיון. המטרה, הרי, היא שעבוד כח-אדם לטובת האנושות בכללה, ועל-כן האדונים שיפקחו עליהם, ויתכננו את הפרוייקט הבא (ו-כן, גם ייהנו מפריוולגיות ומתנאי נוחים יותר משל העבדים), צריכים להיות אנשים יצירתיים, מוכשרים, בעלי-חזון, חריפי-שכל ונדיבי-לב. האם אני מדמיין מבחני כניסה למעמד האדונים? אולי גילדה של הנדסאים, מתכנני-ערים, ארכיטקטים, אמנים ואנשי-רוח, שמצרפת אליה אנשים חדשים בשיטת השולייה, קצת בדומה למסורת האקדמית, ודאי זו שהייתה נפוצה עד לפני כחמישים שנה? ודאי שזו איננה מערכת מושלמת: בכל מערכת יהיו מאבקי-כוח ושחיתות, אבל בעוד האדונים נאבקים את מאבקי-הכוח שלהם, האם לא מוטב לאנושות שהעבדים ייצרו פירמידות וקפלות סיסטיניות במקום תחרויות "כוכב נולד" וכובעי מיקי מאוס?

הרעיון שאני מציג כאן רחוק מלהיות חדש, כמובן. הגירסה המשוכללת שלו נמצאת אצל ניטשה ("המדע העליז"), ומעט מהסנטימנטים הושאלו מלנון ("גיבור מעמד הפועלים"). המטרה שלי (בניגוד לניטשה, שדומני שהיה כן בכוונותיו) היא לאתגר את מושג השוויון כאקסיומה שאין לערער עליה, כדי לאשש אותו מחדש כאידיאל בלתי-מושג שאף-על-פי-כן יש להמשיך לחתור אליו.

התשובה הדמגוגית לניטשה היא היטלר, כמובן. הרעיון שיש אנשים שווים יותר ופחות, ושאלו ששווים פחות צריכים להסכין עם גורלם לשרת מטרה נעלה יותר למען הכלל קרובה כפסע לרעיון שיש אנשים שחייהם אינם שווים כלל, ושיש להיפטר מהם. הבעייה עם התשובה הזו נעוצה בדמגוגיות שלה: היא איננה מכחישה בהכרח את קיומה של הייררכיה אנושית על פי כישורים ויכולות, אלא מבקשת לדמיין שאין, מציבה סייג על-מנת לא להתדרדר לג'נוסייד.

תשובה אחרת יכולה לעלות משילוב של דה-קונסטרוקטוביסטיים למיניהם עם ג'ון רולס (שילוב מעט מפתיע, אני מודה). נפתח בהודאה שאף-אחד מאיתנו לא היה חותם על ההצעה הניטשיאנית ששרטטתי לעיל מבלי לנסות לברר מה יעלה בגורלו. לכל הפחות, אם הרעיון קסם למישהו, כנראה שהוא האמין שגורלו יהיה עם האדונים, מדמה עצמו להיות רעמסס שדמותו תהיה חקוקה בראש חוצות. בתור הלקוחות בסטארבקס אולי אנחנו אפילו יכולים להרשות לעצמנו מידה של נדיבות, להכין לעצמנו את הקפה בבוקר ולשחרר את הזבנית ממטלותיה, כדי שתחנת הרכבת התחתית לא תצחין שוב. אבל אם היה מתברר למי מאיתנו שאנחנו נמנים על אותם חסרי-תועלת ממעמד הביניים שמשרותיהם בוטלו בסדר החדש, וכעת עלינו מוטל לצחצח תחנות רכבת, או להניח מסילות לרכבת קלה בתל אביב בצהרי אוגוסט לח ומהביל, אולי המדע העליז של ניטשה היה קוסם פחות.

לעצמנו, אנחנו מבקשים את החירות לקבוע את גורלנו. ואנחנו חייבים להניח שכך הוא גם לגבי זבנית הסטארבקס וקופאית הוול-מארט. ואנחנו איננו יכולים לדעת היכן יצמח הגאון הבא, או אפילו לקבוע הייררכיה של כישורים, כאילו שהשכל עליון על הכח הפיזי, מדעי הטבע על האמנויות, ואיזה שילוב של כישורים יצמח מהמקום הכי פחות צפוי. לכן, במקום לקבוע מראש שמישהו נולד לחיים של עבדות, ואחר נולד לחיים של אדנות, אנחנו שואפים לתת לכולם את ההזדמנויות הטובות ביותר, ויכולים רק לקוות שבעלת-הכישורים הטובה ביותר תזרח באופן טבעי, ללא הסדרה חברתית מראש.

אנחנו עוד לא שם. זאת שאיפה. אבל דבר אחד ברור לי באופן מובהק, אחרי חמש שנים שאני חי בחופה המזרחי של ארצות-הברית. השוק החופשי הוא מצע גרוע ביותר (אם לא הגרוע ביותר) לפיתוח אסתטיקה ועידון. עוד פחות מכך לאתיקה. התנאים של היצע וביקוש מוכיחים שתמיד יהיה מי שמוכן לשלם פחות כסף עבור איכות ירודה יותר: כך באוכל, כך בתשתיות, כך בבידור ואמנות, כך במערכת הבריאות, וכך במערכת החינוך. ארץ האפשרויות הבלתי-מוגבלות משוועת לדיקטטור של טעם טוב, והיא אפילו לא יודעת את זה. לא שאני בעד דיקטטורים, חלילה, אך אם מישהו תוהה למה ניטשה קוסם דווקא לאקדמאים בארצות-הברית, גם זו תשובה.

הסוגייה החשובה יותר של הפוסט, שאלת השוויון, היא בעלת משקל לפוליטיקה הישראלית, כמובן. הערתי כבר בעבר, שהיהודים היו כח מניע במאבקים לשוויון באירופה ובארצות-הברית. העובדה שניניהם וניני-ניניהם בישראל נהנים מהיותם קבוצת הרוב ומדירים אחרים, מוכיחים שהמאבק לא היה רולסיאני. הוא היה מאבק פוליטי של כוח, שוויון למען עצמם בלבד, שדיבר גבוהה-גבוהה על ערכים אוניברסליים. לא שישראלי ב-2011 צריך להיות מחוייב למאבקים של יהודים באירופה במאה ה-18, אבל אני חושב שטוב שהוא יהיה מודע לאירוניה ולתהפוכות ההיסטוריה. הגלגל ממשיך להסתובב.

—

*****

דברי סיכום: לא תכננתי לכתוב סידרה, ויש כאלה שירגישו שהיא לא מספיק הדוקה כדי להיות סידרה. אבל כל רשימה העלתה אצלי שאלות שרציתי לפתח עוד. אין לי ממש כותרת ראויה לשלל הדברים שהעליתי כאן, בנקודת המפגש של הבניית ערכים, מסגרת תרבותית, ויחסי-הגומלין שבין העולם הערכי לעולם הפוליטי-המעשי. אני אקרא לה “סידרת פסח”. הנה הפוסטים שנכללים בה:

—

– רב תרבותיות והנראטיב הציוני

– פרדוקס הבן הרשע

– זכויות וערכים בין מיתוס לאתוס

– זהות של איפה ומאיפה

– על האתגר הערכי בין ישראל ליהדות העולם

– שובר שוויון

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מה מעניין בסרט תיעודי?

בתור אדם שנהנה לשוב ולקרוא בתורה, ספר שראשיתו ידועה ואחריתו גלויה לעיני כל ישראל, אינני מאמין ב"ספויילרים". כלומר, אינני מוצא קשר הדוק בין הנאה מיצירה ובין מידת ההפתעה לגבי סופה או פיתולי העלילה המצויים בה. עם זאת, אינני יכול להתעלם מנסיונם העיקש של יוצרי הסרט "קטפיש" (Catfish; 2010) להסתיר מן הצופים את הסוף, ולכן מצרף את האזהרה הזו, שבבואי לדון בסרט אינני מתחשב באלו שטרם צפו בו. מי שממשיך לקרוא מבלי שצפה, עושה זאת למרות העדפת היוצרים, ולא באשמתי.

—

בסופו של דבר, הסרט הזכיר לי את סרטם של האחים מייזלס "גנים אפורים" (אגב, מומלץ שלא לראות את העיבוד של HBO עם לאנג וברימור. לא לפני, ולא אחרי. פשוט אמרו לא): שני אחים יהודים פוגשים אישה עם הרבה חלומות ומעט עתיד, נוחה להתאהב (כולל באחד מהם) וקשה לאהוב, ותחושה קשה שמלווה את הצופה אל סוף הסרט: אבל איפה שירותי הרווחה? מצד שני, אולי זה גורלו של הסרט התיעודי-חברתי האמריקאי באופן כללי. אמריקה היא רחבת-ידיים וקמוצת-אגרוף, ומאפשרת לטיפוסים רבים שכאלה לחמוק בין מצלמה אחת לשנייה.

בשני הסרטים על-כרחך אתה שואל את עצמך לא רק על הסיפור המסופר, אלא גם על המספר: מה טיב הקשר הנרקם בין המתעד למתועד, מה מידת המחוייבות שחשים יוצרי הסרט כלפי מושא יצירתם, והאם החשיפה הזו תועיל או תזיק בהמשך? בקטפיש השאלות הללו הופכות אפילו לקשות עוד יותר בשל התפקיד המרכזי של יניב שולמן, שנתפס כמושא בעל-כרחו בסרט הזה, ואף משמיע את התנגדותו להסרטה לא-פעם, ולתפקיד שנועד לו בסרט הזה. מצד שני, לאחר שדמותה של אנג'לה נחשפת, שולמן עובר באופן מובהק לצד של היוצרים, והוא הופך לאיש צוות, שותף לעשייה של אחיו, אריא שולמן, ושותפו הנרי ג'וסט. הדבר הזה ניכר באופן מובהק בנסיעת המכונית המשותפת לשלושתם, בזמן שהם מנסים לברר את המידע החדש שנגלה להם, וגם בראיון שיניב עורך עם אנג'לה. מרגע הפגישה, הסרט הופך בעצם לסרט על אנג'לה ולא על יניב, ויניב לא שב להתקומם על הסרט. התנגדות רפויה משמיעה אנג'לה.

האלימות של הצילום: הזכרנו אותה בהקשר לעדן אברג'יל, בהקשר לצילום תיירותי. יניב מתריס כלפי אחיו שהוא נהג כבריון כדי שיסכים להשתתף בסרט. אם אכן היו מעשי בריונות, אלה דברים שהמצלמה לא הראתה. ואולי המצלמה עצמה היא הבריונית. בחצי הראשון של הסרט, יניב הולך ונבנה כדמות שתהיה קורבן – התמים והחלש שהולך לגלות עד כמה אכזר הוא העולם. אך בסיום הסרט, קשה שלא לחשוב מי החלש ומי החזק, מי ניצל ומי נוצל, מי הרוויח ומי הפסיד. המפסידים הגדולים, אני מניח, הם אלה שלא פעלו באופן אקטיבי כדי ליצור את נסיבות הסרט: וינס, בעלה של אנג'לה, ואבּי, ביתם המשותפת. מעט אחרי שהשולמנים וג'וסט מוצאים את הבית של אנג'לה, הצופה מקווה שגם אבּי תתברר כלא-קיימת, אבל המצלמה מוצאת אותה, אפילו רודפת אחריה, מספרת לאמריקה ולעולם כולו את שמה האמיתי, מקום מגוריה, ונסיבות חייה הלא-פשוטות בכלל. אנג'לה הרוויחה מן הסרט פרסום ומימון לעבודתה, שהיא לא יכלה ולא הייתה מצליחה לייצר בכוחות עצמה. רק התפתחות לא-צפויה לחלוטין היטיבה עמה כך כלכלית ומקצועית. הרווח של יוצרי הסרט, כולל הקידום לעבודתו של יניב שולמן כצלם, ברור מאליו. ולכן, המפסידה הגדולה שנעשה לה העוול הגדול ביותר בסרט הזה, היא אבּי. (ומיד אני ממהר לקדם את הביקורת כלפיי באפולוגטיקה רלטיביסטית מעושה: אבל מי אני שאשפוט?)

דומני שכבר השוו את הסרט ל"הרשת החברתית", אותה ביוגרפיה סנסציונית, מאשימה ומזכה באחת, של יוצר פייסבוק מארק צוקרברג. שכחתי אם כתבתי עליו בזמן אמת. "הרשת החברתית" הוא סרט גרוע, שעושה עוול עם צוקרברג מזווית אחת, אך מזכה אותו ומוחל לו על הרבה שאלות אחרות שהיו צריכות להישאל, שנראה לי שבמאזן הסופי הוא עשה חסד עם צוקרברג. הוא לחלוטין לא מצליח לפענח, ואפילו איננו מנסה להבין, את סוד המשיכה וההצלחה של פייסבוק. קטפיש מצליח להסביר הרבה יותר מזה, עם הרבה פחות יומרות (בערוץ זה). הוא יישאר סרט חשוב, אני מעריך, בשל עניין זה, ואולי יזכה להתייחסויות פסיכולוגיות שונות. לא רק של אנג'לה, "החשודה המיידית". הסצינה שבה יניב קורא בקול רם הודעות מיניות שהוא ומגאן שלחו אחד לשנייה, ומבוכתו הולכת וגוברת עד שהוא מתכסה בשמיכה וממשיך לקרוא, יכולה לשמש התחלה טובה להמחשת השיח המיני ברשת, הבדלים בין שיחות בכתב למפגשי פנים אל פנים, הבדלים מגדריים ודימויי גוף בהתנהלות ברשת, ועוד. חוקרים שעוסקים בדיונים כאלה ימצאו בסצינה הזו, ובסרט בכללו, נקודות מרתקות.

אני תוהה אם היוצרים יחזרו אל אנג'לה ומשפחתה. אם זכרוני אינו מטעני, האחים מייזלס (ואולי רק אחד מהם) שמרו על קשר עם אדית, ואולי אף שבו לבקר אותן, אך לא יצרו סרט נוסף, לאכזבתה הרבה של אדית. הסיום של קטפיש כמעט מצפה לסרט המשך, אולי בצורת ביקור חוזר לאחר כמה שנים, ברוח 7 Up הבריטי.

העובדה שנזכרתי ב- 7Up איננה מקרית, כי גם זו שאלה חשובה לגבי הז'אנר התיעודי האישי: מה מושך אותנו לצפות בסיפור חייו של אדם בתחושת מתח כזו, והאם משהו מזה מתגנב גם לאנשים שאנו צופים בחייהם ובהתפתחותם בחיינו? אולי רק העריכה והקצב, המצמצמים שבע שנים שלמות לכדי שעתיים, הופכים את הדברים למרתקים כל-כך, ומעלים אצלנו שאלות: יתגרשו או לא יתגרשו (עד הסרט הבא)? יתאבד או לא יתאבד (כנ"ל)? ואולי ההיפך הוא הנכון: אולי כשאנו שואלים שאלות כאלה לגבי אנשים שאינם בדיון, אנחנו מבקשים לחשוב שזוהי עוד סדרת דרמה, שבה חיי הגיבורים מתעצבים כיד הדמיון העשיר של התסריטאי, ובכך מבקשים להרחיק עצמנו מן המציאות הקשה המגולמת והמשתקפת בסדרה?

והשאלה הקשה ביותר, שלא אנסה להשיב עליה כאן, אלא אסיים בה: מה מבדיל סרט תיעודי איכותי (לא כל שכן סדרת סרטי המשך), מתוכנית ריאליטי ירודה? מדוע ההתעקשות של יוצרי קטפיש ש"לא לגלות את הסוף" איננה פוגמת באיכות האסתטית והפואטית של הסרט עצמו, ואילו הסוד האופף את "האח הגדול", "היפה והחנון" או "הישרדות" סביב המודח הבא, מעצים ומתמצת את הרדידות של התוכניות הללו?

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

השואה בין אסתטיקה לאידיאולוגיה

בקטגוריות אסתטיות של ביקורת הקולנוע, הכי פשוט יהיה לומר ש"מקס" (2002, במאי: מנו מייס) הוא סרט גרוע. המכשלה העיקרית שהציב לעצמו מראש היא ייצוג דמותו של אדולף היטלר הצעיר, ולמיטב שיפוטי, זהו ייצוג כושל שפוגם בסרט כולו.

אפשר, כמובן, לעשות סרט שבו היטלר הוא קריקטורה. "הדיקטטור הגדול" הוא הדוגמה המובהקת של ייצוג כזה, שעושה זאת בהצלחה. הקריקטורה איננה פוגמת בסרט אלא נותנת לו את כוחו, וכן מכשירה את הקרקע לסיום המפתיע (כיוון שאיננו מצחיק). "הנפילה" איננו מציג את היטלר כקריקטורה בכלל, ואני חושב שהוא עומד במשימה בהצלחה. בהצלחה – לא משום שזה בהכרח תיאור היסטורי מדוייק של היטלר (ממילא אין לי כלים לקבוע זאת), אלא משום שזה תיאור אנושי אמין. וזו החידה הגדולה שהקריקטורות והרמוניזציות כמעט משכיחות שצריך לשאול: איך אדם כזה יכול היה להיות? "הנפילה" משיב על זה בצורה טובה, ונעשה לו עוול גדול לטעמי עם המם היו-טיובי שהוצא מהקשרו. ללמדני שגם כאשר מטפלים בצורה ראויה בדמותו של היטלר, האדם הממוצע מבכר את הקריקטורה והולך אחריה מרצונו.

"מקס", לעומת זאת, מתיימר להציג את היטלר באנושיותו, אבל שלא במתכוון (נראה לי) על המסך מופיעה קריקטורה של אמן, קריקטורה של דיקטטור, מישהו עם רעיונות נשגבים ודחוי-חברתית (כן, זה הזכיר לי משהו). בנוסף, הסרט איננו צולח את "המכשול האסתטי של השואה" כפי שכינה זאת א.ב. יהושע, אלא נופל בבור כמעט במתכוון. הסרט כמו מנסה להראות לנו זמנים שבו "היטלר" לא היה מותג של רוע, ולא היה בשם לבדו להלך אימים. משפטים בהם השם היטלר נאמרים באגביות כאילו מנסים לשדר את התחושה הזו, אך פעם אחר פעם נראים כמו בדיחה לא מוצלחת. על פגמים אלה הוסיף הבמאי סמלים שמעמיסים על הסרט, עד כדי תחושה של מתקפת מסרים בסצינת הסיום.

למרות כל זאת, אני חושב שיש בסרט הישג ראוי שהופך אותו למעניין לצפייה והוא ההמחשה הויזואלית של הקשר בין האידיאולוגיה הנאצית לאסתטיקה שלה, ובין שני אלה לזרמים אמנותיים שעל רקעם צמח הנאציזם, בראש ובראשונה המודרניזם והפוטוריזם. יש מאמרים וספרים רבים שמבהירים כיצד רעיונות שונים, לא רק אלה שהזכרתי הרגע, אלא גם הרומנטיזם הלאומני והדרוויניזם החברתי, היוו רקע לעליית הנאציזם, אך אני לא מכיר (דגש על "אני") עוד יצירות שממחישות בצורה חזותית את הקשר שבין רעיונות שקדמו לנאציזם לעליית הנאציזם עצמו. כך שמדובר בכל-זאת בהמחשה נאה של התיזה האתסטית-אידיאולוגית, אבל אפילו אם צופים בסרט למטרה זו, כדאי לזכור שזו תיזה, ולא עובדה, ושבאותה מידה אפשר היה לעשות סרט שישרטט את הקשר שבין הדרוויניזם או הרומנטיזם במקום המודרניזם.

אני מניח שעדיין הייתי שרוי תחת רושמו של הסרט כשהגעתי לכנס האיגוד למדעי היהדות בבוסטון. הייתי בקהל בפאנל שעסק ב"מרחב יהודי". יו"ר הפאנל העלתה שאלות מאוד חשובות לגבי מרחב יהודי בגולה, לעומת מרחב יהודי בישראל; האופן שבו ישראל מבנה מרחב יהודי בתחומי הקו הירוק ומעבר לו, האופן שבו ישראל מבנה מרחב פוליטי, למשל על-ידי חומת ההפרדה וכולי. אלה שאלות שטוב לשמוע בכנס של לימודי יהדות, גם אם הן מאוד ראשוניות וללא תשובות.

ההרצאה האחרונה עסקה בארכיטקטורה של מוזיאוני שואה, בעיקר בארצות הברית (לא הייתי מודע למספרם), אבל כמובן עם התייחסות קצרה ל"יד ושם" (בעיקר לאוהל שם) ולאנדרטה בברלין. עיקר ההרצאה עסק במעבר מארכיטקטורה מודרניסטית בעיקרה לפוסט-מודרניסטית, ואני, בשל הסרט ההוא, הייתי מופתע בתמימות שעכשיו כשאני כותב עליה מביכה אותי: "מה, אבל מודרניזם זה הנאצים, למה כך בחרו לעצב מוזיאוני שואה? מעשה דווקאי?". כמובן שזה לא היה העניין. הצורה קשורה לתוכן, ולכן מייס יכול היה לעשות סרט הקושר בין המודרניזם לנאציזם, אבל הצורה איננה נושאת תוכן אחד בלבד, היא יכולה לשאת כמה תכנים (והערתי על כך אפילו בהקשר לנאציזם בעבר).

הרצאה אחרת עסקה בארכיטקטים יהודים שהיגרו מגרמניה לארצות-הברית והביאו את הסגנון והטעם שלהם לקהילה היהודית, וכך השפיעו על דור שלם שגדל בבתי-כנסת ובמרכזים קהילתיים (JCC) שעוצבו על-ידי אותם ארכיטקטים יהודים מודרניסטיים. אף כי ההרצאה עסקה בעיקר בארכיטקטורה של מבנים יהודיים, כאמור, אחת השקופיות הראתה הצעה לאנדרטת זכרון לשואה שהוצעה על-ידי אריך מנדלסון ואיוון מסטרוביץ' ב-1949:

אחרי שראיתי את התמונה בהרצאה, מצאתי אותה בספר של מארק גודפרי על "הפשטה והשואה" (עמ' 115), שמציין שהצעה זו לאנדרטה התקבלה על-ידי עיריית ניו יורק, ולא יצאה לפועל בשל קושי לגייס תקציב. העובדה שהצעה זו נתקבלה מעידה, בעיני גודפרי, שסימבוליזם יהודי במרחב ציבורי אמריקאי לא היווה בעייה לכשעצמו, אך מוסיף כי שני דברים הפכו את ההצעה הזו לקבילה: העובדה שלא תוארו בה זוועות, ושהיסודות היהודיים שבה היו בעלי מסר אוניברסליסטי. יש לי ספק לגבי "האוניברסליזם" של לוחות הברית, אבל אני בהחלט מבין שבאמריקה של שנות החמישים הם אוניברסליים דיים.

מפתיע ומוזר, אפילו קשה, להתבונן בהצעה הזו כיום, במרחק שישים השנה שבה איקונוגרפיית השואה והמסר שלה שונו פעמים רבות. לוחות הברית המתנשאים לגובה 25 מטרים חולשים על האנדרטה כולה, ומדגישים את הפו היהודי של השואה. מנגד, ניצב משה, יוצא מתוך תבליט של שיירת אנשים, מן הסתם עבדים החותרים אל החירות (ובתנועה מתמדת אל עבר הלוחות, שם חרותה חירותם).

זהו מסר תיאולוגי של השואה, שודאי יש לא-מעטים המחזיקים בו, אך הוא איננו המסר הבולט בשיח על השואה כיום. במסר הזה, היהודים נתפסים כעם נושא ייעוד בין הגויים, ושהמלחמה שאסר עליהם היטלר הייתה התקפה על המוסר היהודי, המגולם כאן באמצעות לוחות הברית. זהו מסר בעייתי משהו, כיוון שאי-אפשר לחשוב על הרדיפה הנאצית את היהודים כרדיפה דתית, מבלי לזהות, ולו חלקית, את הנאצים עם הנצרות. האנטישמיות הנאצית צמחה על מסורת של אנטישמיות דתית, אך בהיותה בעלת אנרגיות דתיות משל עצמה, היה בה גם מימד אנטי-נוצרי. חשוב מכך, אם היהודים הם המוסר היהודי והחתירה אל החירות, רודפיהם מנוגדים לכל אלה, וזיהויים עם הנצרות הופך לבעייתי שבעתיים. דיכוטומיה כזו היא מובנת, בעיקר כשחושבים על דיכוטומיה נפוצה לא פחות ממנה בשיח נוצרי, המבדילה בין האל של "הברית הישנה", שהוא אל זועם, מתפרץ ובלתי-מוסרי, לבין האל המבשר אהבה דרך בנו בברית החדשה. הנגדה של פאולוס ויוחנן עם ישעיה (הציטוט הקלאסי במ"ה 7) מסייעת להמחיש את הדיכוטומיה הזו, כפי שנוצרים מבינים אותה.

ההתנגדות הפנימית העמוקה שלי לתיאור הכוזב הזה של ההבדל בין היהדות לנצרות (ובמסגרת מקצועי אני כל הזמן קורא אנשים שמתייחסים להבדל הזה כמובן מאליו), היא כנראה אחת הסיבות שהרגשתי רתיעה חריפה מהשקופית הזו, של ההצעה של מנדלסון ומסטרוביץ'. אבל יש סיבות נוספות, ביניהן דחייה של התבוננות על השואה כרדיפה דתית ולא רדיפה גזעית, העצמה בומבסטית של הדת שאיננה מקובלת עליי מסיבות נוספות, ואולי, כסיום שיקשור את הכל יחד, רתיעה מעיצוב המבקש להקטין את האדם ולהנמיך את קומתו. אין צורך להקטין אותו עוד, הוא שפל דיו.

—

Mark Godfrey, Abstraction and the Holocaust. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2007.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

עוד יום בו העולם עומד מלכת

בכמה פוסטים דנתי בעיבוד של ספר לסרט (ארץ יצורי הפרא, אליס), ואפילו נגעתי במקבילות בין סרטים (למשל התשובה שאלן משיב לברגמן) אבל לא חשבתי על מקרים של עיבוד סרט, ומן הסתם ישנם רבים כאלה (בעיבוד של אליס, למשל, ברטון איננו מתייחס רק לספרים של קרול, אלא גם למסורות שקדמו לו, כפי שעשה גם בסרט אחר, צ'ארלי בממלכת השוקולד).

אחד הדברים שמרתקים אותי ביותר בעניין הזה, הוא הצורך של המעבדים להחוות קידה למקור. יש בהומאז'ים כאלה את המתח המתמיד הנמצא גם בטקסטים עתיקים בין המחדשים לדורות קודמים: מחד, יראת-כבוד עצומה לדור קודם שפרץ דרך או סלל אותה, ומאידך, הכרה במגבלות או בחסרונות של היצירה הקודמת. יוצר חדש, צעיר יותר, מרגיש שהוא יכול לעשות את הדברים טוב יותר. הרצון לעשות זאת "טוב יותר" מקפל בתוכו גם את ההערכה העמוקה ליצירה הקודמת, שראויה ל"טוב יותר" או לקהל רחב יותר, למשל; אך כמובן, גם תחושת ביקורת, שאולי לא נעים להודות בה, לגבי המוצר המוגמר הקודם. בד בבד, הביקורת הזו היא גם בבחינת "רצח-אב", עם תחושת הסיפוק העצמי של התלמיד שהתעלה על רבו. אם אני אומר דברים עמומים מדי, הרי שזה משום שלמרות הדמיון שאני חש בין עולם הרגש שמניע פרוייקט של עיבוד קולנועי, לבין עולם הרגש שמניע פרשנות מקראית (למשל), עדיין מדובר בהבדלים גדולים מאוד, ובצד הדמיון שאני חש, קשה לי לדבר עליהם כעל שווים. מחוייבות, למשל, היא מושג שראוי לבחינה מעמיקה יותר. התנא או האמורא המפרשים פסוק כלשהו, גם אם הם זונחים לחלוטין את פשטו, מרגישים מחוייבות לטקסט (הגם שמעשיהם מסגירים שאין זו מחוייבות מוחלטת), וגם פירושם הופך, בסופו של דבר, למחייב. עיבוד של במאי, בניגוד לזה, עשוי להיעשות מתוך תחושה עמוקה של מחוייבות (ליוצר קודם או לקהל), אך כבר ברמת ההצהרה המחוייבות הזו היא פחות משפטית מאשר המחוייבות של התנא למקרא. העיבוד החדש איננו authoritative (וחף מיומרות כאלה), על אף שהוא authored. המושגים האלה אינם מובחנים דיים בעת העתיקה.

במהלך הביקור בארץ ישבתי במלון ובהיתי במסך הטלוויזיה. סרט שלא הכרתי הוקרן, סרט מדע-בדיוני עם קיאנו ריווס כחייזר. הפסדתי את תחילת הסרט, כך שלא ידעתי את שמו, אך כמה דברים משכו את תשומת לבי, כגון אזכור שם האוניברסיטה שלי, ומוטיב תיבת נח, שיש לי בו עניין מיוחד. בדיעבד, חיפוש מהיר באינטרנט העלה שמדובר בסרט "היום בו העולם עמד מלכת", עיבוד מ-2008 לסרט מ-1951.

ההבדלים בין הסרטים יכולים לשמש בסיס למאמר מלומד יותר מרשימה קצרה זו, אם כי אני מתפתה לשאול אם הם שתולים למען הדיון הזה, או שהם באמת משקפים שינוי טעם פסיכולוגי ותרבותי. כך, למשל, בסרט המקורי החללית נוחתת בוושינגטון, ואילו בסרט החדש הכדור המרכזי נוחת בסנטרל פארק. בירה פוליטית לעומת בירה תרבותית-כלכלית – אולי, אך מגוון אפשרויות לרמיזות ניינאילווניות (9/11) באופן חד-משמעי. ואכן ממרחק העשור הדיבורים על שינוי פניה של הוליווד לנצח, על עשרות סרטים שנעצרו או נגנזו כיוון שהם תיארו אסון אפוקליפטי שלא יאה לשדר כרגע, נראים כתמימות פוסט-טראומתית. אני לא זוכר כמה זמן נמשך העידון הזה (אם הוא שרד אפילו שנה אחת שלמה זה יהיה מרשים), אבל ברור שמרגע שהטאבו נשבר, לא רק שמותר להקרין אסונות כאלה, אלא שהאסון צריך דווקא להידמות ויזואלית לפיגוע בתאומים, כיוון שאלה הם סמלים המפעילים רגשות מסויימים בקרב הצופה. בחירת הדימויים החזותיים שיפעילו את מוחו של הצופה היא לעולם – ואת זאת יש לזכור בייחוד כאשר ניגשים לניתוח סרט הוליוודי – היא לעולם בחירה אמנותית-אסתטית וכלכלית-שיווקית גם-יחד, והאחד איננו פוסל את השני בהכרח (אמנם לרוב האחרון מתגבר על הראשון, אבל אפשרות ההלימה ביניהם נותרת בעינה).

הבדלי מגדר חשובים: במקום העוזר לנשיא, דמות הממשל הבכירה היא שרת ההגנה, המגולמת על-ידי קאתי בייטס. אישה בתפקיד מלחמתי, אך הנשיא הוא עדיין גבר. נאום שרת ההגנה על מפגשים ראשונים בין תרבויות שבהן התרבות החלשה יותר נמחקת ראוי לעיון נוסף גם מן ההיבט הפוסט-קולוניאלי, ומהווה אחד מן השיאים הרטוריים וההגותיים של הסרט. האישה שמסייעת לחייזר איננה מזכירה אלמנה המקווה לשפר את מעמדה הכלכלי על-ידי נישואין שבמקרה נפגשה עם החייזר ויצרה איתו קשר (וזהו סיפורה במשפט בסרט המקורי). כאן היא מדענית ואשת-קריירה בזכות עצמה, אם חד-הורית (אף כי איננה אם ביולוגית, בניגוד לסרט המקורי, אולי כדאי לאפשר גם פלורליזם גזעי בתוך הסרט). הקשר עם החייזר, וזה הבדל משמעותי יותר, נוצר מתוך בחירה מודעת שלה לבטוח בו, וללמוד עוד עליו. כלומר, היא גם מדענית, וגם האישה שיכולה לנהל פוליטיקה אחרת (אף כי הסרט נמנע ממהותנות כזו על-ידי ליהוק בייטס לתפקיד שרת החוץ).

ההבדל המהותי ביותר, כמובן, הוא סיבת הגעת החייזר לכדור-הארץ: בסרט המקורי, שנעשה ב-1951 כאמור, המניע הוא חשש ממלחמה גרעינית בין-כוכבית. החייזר מזהיר את בני-האדם שאם ימשיכו בניסוייהם הגרעיניים וישיגו טכנולוגיה שתאפשר להם להפנות את הנשק את הזה כלפי כוכבים אחרים, לפלנטות האחרות לא יהיה מנוס מלהשמיד את כדור-הארץ כדי להגן על עצמן. הדאגה בסרט מ-2008 היא אקולוגית: כדור-הארץ על-סף השמדה (בשל מעשי בני-האדם), ועל-כן יש לאסוף את כל צורות החיים שנוצרו בו (למעט בני-האדם), במעין תיבת-נח כפי שבייטס מפרשת לנו, להשמיד את האדם ולשמור את הכדור. זו פנטזיה נאה, בדומה לפנטזיה של החייזר השני, בדמות הסב הסיני, שלמרות פגמיהם של בני-האדם, למד להכיר את פגיעותם ורגישותם, ומבקש להיספות איתם. פגיעות זו עשוייה להוות גם מקור הצלה לאנושות כולה, אם המדענית תצליח לשקף זאת ולגעת בלבו של החייזר (אינני נמנע מספויילר, כמובן, כיוון שאינני מאמין בספויילרים. הסוף של הסרט איננו חד-משמעי בנקודה זו).

פתחתי במחשבות על מחוייבות ועל מחוות. הסרט מלא בהן. עם נחיתת החייזר בסנטרל פארק, הוא לוחש למגן שלו "קלאטו בראדה ניקטו", אותן מילות-קסם שהחייזר לימד את האישה בסרט הקודם. אחד הדברים שמסמנים את הגיית המשפט כמחווה לסרט הקודם הוא דווקא העובדה שהמשפט הזה איננו משחק תפקיד עלילתי חשוב, בניגוד לסרט הקודם. הוא נאמר, כמעט כדי לצאת ידי חובה, שהמשפט מהסרט הקודם נאמר. אפשר לחשוב על סיבות רבות שהסרט החדש לא משתמש במשפט הזה ככלי עלילתי. לתחושתי, הנסיון להמציא שפה זרה, שנשמעת כמו שילוב של ג'יבריש ולטינית משקפת תמימות של מדע בדיוני שתאמה את שנות החמישים, ואיננו תואם את הטעם של הקהל כיום, שמוכן לשקול גם אפשרות שחייזרים מדברים בשפה שיש בה עיצורים או תנועות שבני-אדם אינם יכולים להגות כלל. בדומה לזה, החייזר מסביר כיצד הוא מדבר אנגלית בסרט הראשון, אך איש איננו מסביר כיצד יש לו צורת אדם. הסרט החדש מתעכב על הסבר זה ארוכות. גם השם של הרובוט נמסר לצופה בסרט החדש, אלא שהפעם "גורק" איננו צליל זר שהחייזר מסגיר לאלמנה, אלא שם שהצבא האמריקאי נותן לו, והוא ראשי-תיבות שמסבירים את אופיו. גם כאן ניכרת הנטייה להיצמד לפרטים מסויימים מהסרט המקורי ולמסור אותם לקהל (בין אם זה קהל שמכיר את הסרט הקודם, בין אם לאו), אך מבלי לחלוק כמה מהנחות היסוד הסמויות של הסרט הקודם.

על ההבדלים בין האפקטים אין צורך להכביר. גם לעין שאינה מורגלת בסרטי פעלולים, ושאיננה מתעניינת בדרכי הפקתם, ההבדל בין האמצעים הדלים של 1951 והחזות המרהיבה והאיומה של 2008 ברור כל צרכו. ההבדל המפתיע אולי מכל הוא הנסיבות שבהן "העולם עומד מלכת" דווקא לאור הבחירה לשמר את שם הסרט. בסרט המקורי, מדובר בשיבוש מכוון של החייזר קלאטו לכל סדרי עולם כדי לזכות בתשומת-לב ובאוזן קשבת. בעיבוד, הרגע הזה איננו משמש צורך עלילתי או הגותי, ונראה כתוצאה של התנגשות בין המחשבה הקרה להשמיד את האנושות לרחמיו הנכמרים של קלאטו. הבלבול הזה (שעומד גם בלב הסוף העמום של הסרט) משמש לדוגמה המובהקת ביותר של תחושת המחוייבות לעלילת הסרט המקורי, שמו ומטרותיו, למרות הסטייה הניכרת והדרך החדשה שנכבשה בעיבוד.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

על ספק של שאנלי

לא אנקוט באותה גישה מיושנת שבה עובר-אורח מקרי פתאום מבחין במצלמה ומתחיל לדבר אליה / אל הקהל בבית. אני יודע שלדברים הללו יהיו קוראים, אך חשוב לי להדגיש שהפעם, יותר מבדרך-כלל, מדובר ברשימה שהיא פנימית לחלוטין, לשימושי בלבד.

צפיתי ב"ספק" עם מריל סטריפ ופיליפ סימור הופמן.

מי מהם פושט ולובש צורה חליפות לאורך הקריירה הקולנועית? סטריפ, כמובן. ההשוואה כמעט אינה הוגנת. אך אני מחזיק טובה גם להופמן, המרושע בן-טובים ב"ניחוח אישה" (+תפקיד כמעט זהה ב"כשרון של מר ריפלי"), העוזר המסור והנעבעך ב"לובבסקי", וכעת איש-הדת המגניב.

ואם כבר הזכרתי את שינוי הצורה, והסרט עוסק במוסד דתי נוצרי, אפשר לתהות, אם גם בשעשוע-מה, מדוע נתנו לסטריפ לשחק את הנזירה הראשית ומנהלת בית-הספר, ולא את הכומר. הרי היא שיחקה רבי בצורה מושלמת ב"מלאכים באמריקה". גם כאן התשובה פשוטה: בניגוד לכומר, הנשיות דרושה לרבי, ודאי אצל קושנר, אבל גם בכלל (בויארין, איילברג-שוורץ).

הצבת הכומר החשוד בהתעללות כקרבן היא בעייתית בהקשר הפוליטי של ימינו. כפי שכתבתי על "ולס עם באשיר", סרט איננו רק הסיפור הפרטי שהאמן רוצה לספר, הוא גם נמדד לפי המציאות כולה. במובן הזה, "האחיות מגדלנה" קרוב יותר למציאות מ"ספק".

מצד שני, הוא מצליח לחמוק מהמוקש הזה בכך שהספק נשאר עד הסוף, אצל הצופים כמו-גם אצל הנזירות. בכך הכומר לא הופך לקרבן אולטימטיבי אלא לקורבן אפשרי, כמו קרבנות אפשריים אחרים.

בניתוח פוליטי, הסרט משקף שתי אפשרויות לשיתוף פעולה: שיתוף-פעולה נשי, כנגד הגמוניה גברית אלימה (גם אם מוסווית); או שיתוף-פעולה של חסידי השינוי והפתיחות כנגד השמרנים והסגפנים. המטוטלת הנעה בין שתי אפשרויות אלה מגולמת בדמותה של איימי אדמס (ששיחקה עם מריל סטריפ גם ב"ג'ולי וג'וליה", אף כי שם הן לא חלקו סצינות). שני הגיבורים מנסים לגייס אותה לצידם, כשלכל אחד מהם יש מניעים פוליטיים, ואולי גם מניעים אפלים, לצד מניעים ראויים שהצופה הנבון יכול להזדהות עמם.

סצינת העימות שבה מתייחדים הופמן וסטריפ מאפשרת לצופה להבין את הבעייתיות בגישה של הופמן ובאופיו, גם אם לא נעשתה שום פגיעה מינית: היחס החם שהוא מרעיף על התלמיד השחור איננו לטובת התלמיד בכלל, לטענתה. הופמן מרוויח ממנו רווח מיידי של דימוי עצמי, הערכה, חיזוק לאגו ועוד. אך התלמיד זקוק לא לרחמים ואפילו לא לחיבה, טוענת סטריפ, אלא ליד נוקשה שתדרוש ממנו יותר, כדי להכין אותו טוב יותר לעולם הקשה שבחוץ. במילים שנבחרו עבור דמותה בקפידה (דיאלוג כה מושלם לא יכול היה להתרחש בעידנא דריתחא שכזה, וזהו רק אחד מן היסודות הממחישים שלפנינו מחזה מוסרט), היא מגלמת את ביטוי "הרע בשירות הטוב", כפי שזה משתקף במאבק בין ליברלים לשמרנים.

מן המחשבות האלה אפשר להפליג בנקל לדיון על שיטות חינוך ראויות יותר ופחות, ועל היתרונות והחסרונות הגלומים בשיטות שונות. באופן מפתיע, אף כי הסרט מעורר רתיעה טבעית מהדמות של סטריפ, בסופו של דבר הסכנות הגלומות במחנכים דוגמת הופמן נראות גדולות יותר מהסכנות המגולמות על-ידה. זה מוזר, דווקא משום שהורגלתי בביקורת על חינוך שמרני, אך בו-בזמן אני יודע היטב על הבעייתיות של המודל החברמני בהוראה.

—

[לחצו כאן לכל הרשימות על דת וקולנוע]

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

דאגות קיומיות אצל ברגמן ואלן

לפני כמה ימים צפיתי בסרטו של אינגמר ברגמן Nattvardsgästerna (אעיר על הכותרת בהמשך), האחרון מטרילוגיית האמונה שלו שנותר לי לראות. סצינה אחת היכתה בי במיוחד משתי סיבות שונות מאוד. הגיבור הוא כומר, ומגיע אליו זוג (את הבעל מגלם מקס פון זידוב) להתייעצות. הבעל מעדיף שלא לדבר, אך אשתו מספרת לכומר על בעייה שיש להם: הבעל קרא שהסינים מתחנכים לשנוא, וכעת הם מנסים להשיג נשק גרעיני, ושום דבר לא יעצור בעדם. הכומר מנסה לברר: האם יש בעיות כלכליות? בעיות בזוגיות? לא. הכל בסדר, אבל מאז שאב המשפחה קרא על הסכנה הגרעינית הסינית, אין לו מנוחה.

הסיבה הראשונה שהסצינה הזו הייתה חשובה, היא בגלל חיבתי לוודי אלן (על-אף זקנתו): כל מי שבקיא ביצירתו של וודי אלן מודע להערצה שיש לו כלפי ברגמן, והחוב שהוא נושא כלפיו (אף כי לרוב אין הוא מנסה להתחקות אחריו. בפעם היחידה שהוא ממש ניסה לעשות סרט "ברגמני" – הנסיון לא עלה יפה). הסצינה הזו היא מקור השראה ברור לאחת הסצינות הראשונות ב"אנני הול": אמו של הגיבור, אלווי סינגר (אלטר-אגו של אלן), לוקחת אותו לרופא ומתלוננת שהוא מדוכא כי הוא קרא שהיקום מתרחב, ולכן הוא גם הפסיק לעשות שיעורי בית. אמו קוראת בזעם: "מה זה עניינך?! ברוקלין אינה מתרחבת!" והרופא מוסיף: "היא לא תתרחב עוד אלפי שנים!" המילים האלו של האם, הגם שהן מצחיקות מאוד אצל אלן, מבטאות גם את התחושה המתסכלת של הצופה בסרטו של ברגמן: מה איכפת לשוודי בכפר הנידח שהסינים מפתחים פצצת אטום?

החלפת הכומר ברופא, אגב, איננה רק בשל הרקע היהודי של אלן. הרי אפשר היה להחליף את הכומר ברבי. יש כאן גם אלמנט מְחַלֵּן, ההופך את הסצינה לאוניברסלית יותר (בד בבד עם היותה סופר-לוקאלית, ברוקלינאית), וגם את האלמנט ההיפוכונדרי של אלן, היוצר חפיפה בין המצב הנפשי לגופני, כאשר שני המצבים גם יחד הם שבריריים וחלושים. אפשר גם לראות בזה המחשה למשפט מתוך סרט אחר שלו, "שחק אותה, סם": רגע לפני שאשתו עוזבת את הבית, היא מודיעה לו ש"עורך-הדין שלי יתקשר לעורך-הדין שלך". אלן המבועת משיב: "אבל אין לי עורך-דין. שיתקשר לרופא שלי". בשחזרו את הסצינה של מקס פון-זידוב אצל הכומר, הוא כאילו אומר לצופים (אך גם מתריס כלפי בן הכומר ברגמן): "אין לי כומר, קחו אותי לרופא!" ההקבלה הזו תופיע בצורה מהופכת בסרט מאוחר יותר שלו, "חנה ואחיותיה" (שאחד מן השחקנים בו הוא פון זידוב, ולא במקרה), שם המשבר הגופני ותודעת-המוות מובילות את הגיבור לכומר קתולי ממש.

בתור מי שראה את"אנני הול" עשרות פעמים, החוויה המדהימה הייתה לראות את האופן שבו סצינה כל-כך דומה מצטיירת אצל שני במאי ענק בטונים שונים כל-כך: אצל ברגמן, הסצינה היא כבדת-ראש, מעלה את השאלות המהותיות ביותר של החיים, והכומר המתקשה להשיב מבשר את עננת-הסכנה המתקרבת. התחושה היא מעיקה ומתסכלת. גם אם אפשר, במידה ידועה של פרובינציאליות, ללעוג לבן-הכפר השוודי המודאג מהסינים, הרי שהחששות הקיומיים שלו והדאגות טורדות-המנוחה משקפות מצב מוכר לכולנו. אצל אלן, בת-הזוג הנוטלת חלק כשותפה אוהבת מוחלפת באם נרגנת שאין לה שום יכולת להבין את ייסורי הילד, והסצינה כולה הופכת לקומית: הילד המודאג הוא משוגע, אך התשובה הנורמטיבית שהמבוגרים מציעים לו נלעגת לא פחות ממנו. כל הדמויות משתתפות בסצינה אבסורדית, שבה גם הדאגות הקיומיות וגם ביטולן בהינף-יד כאמצעי הישרדות מוצגים כטירוף.

ההיבט השני שבחוזקה של הסצינה הזו, כמובן, נוגע לחרדות הגיאו-פוליטיות הקיומיות בישראל. משונה לראות את הסצינה של ברגמן לא רק בגלל ההיכרות הקרובה שלי עם "אנני הול", אלא גם כי מוזר לשמוע מישהו חושש מהגרעין הסיני, כשכולם חוששים כיום מהגרעין האיראני (ו/או הצפון-קוריאני, אם בכל זאת מוכרחים להכניס את המזרח הרחוק למשוואה).

הסרט יצא לאקרנים ב-1962. כלומר, העבודה עליו החלה כ-15 שנה לאחר הירושימה ונגסקי לכל היותר. האפשרות של הטלת פצצת אטום עודנה טרייה יחסית: רוב קהל הצופים של הסרט, יכול היה לזכור, מן הסתם, את הידיעות על הטלת הפצצה, את המעבר מעידן טרום-גרעיני לפוסט-גרעיני. המצב כיום שונה: אני נולדתי למציאות שבה הפצצות הן זכרון היסטורי, וכל יום שעובר ללא שהוטלה פצצה גרעינית מעמיק ומבסס את התחושה שזו איננה אופציה ממשית. עדיין מדברים על השתלטות סינית על העולם, אך מדובר על השתלטות "ידידותית": התרחבות כלכלית, הנובעת מגודלה של סין, כישוריה, ומתאוות-בצע מובנת למשול בכיפה הקפיטליסטית. אלו החוזים מהלך כזה בעצם מתייחסים באופן הפוך לאפשרות הזו מאשר הדברים המתוארים בסרט לגבי הסינים. לכן, הצפייה בסרט בהקשר הפוליטי של היום יוצרת גם דיסוננס, שבו עולה המחשבה: אם כך מישהו מדבר על הסינים ב-1962, וכיום מדברים עליהם אחרת; אולי האיראנים של 2010 גם הם יתחלפו בעוד כמה עשורים במישהו אחר, ויתייחסו אליהם אחרת? אין הדברים שלי נאמרים כדי להרגיע או כדי להוכיח שאין ממש באיומים. על כך כתבתי בהזדמנויות שונות, ואין מקום להוכיח זאת מתוך סרט בדיוני של ברגמן. אני מתאר אך את חווית הדיסוננס כצופה המצוי בהקשר פוליטי אחד, המתבונן בהקשר פוליטי אחר על המסך (וגם, כמובן, הקשר א-פוליטי, שכן סין לא איימה על שוודיה באופן ממשי, ולא על זה מדובר בסרט. מדובר דווקא ובכוונה על החרדה הבלתי-מציאותית).

לבסוף, הערה קצרה על הכותרת: באנגלית הסרט נקרא Winter Light. משמעות שמו המקורי של הסרט, על-פי ויקיפדיה, הוא The Communicants. את הכותרת הזו אי-אפשר לתרגם לעברית בצורה מוצלחת: הפירוש המיידי הוא אלו המשתתפים במיסה, ואכן סצינת מיסה פותחת את הסרט. אך משמעויות רחבות יותר הן "המשתתפים", "הנוטלים חלק", או "האורחים לשיתוף". סצינת הזוג המתייעץ עם הכומר שתיארתי לעיל מדגימה פן אחד של שותפות כזו, ויש עוד פנים אחרים בסרט לשותפות אנושית.

[לחצו כאן לכל הרשימות על דת וקולנוע]

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

ואנזה

"מחר, ב-20 בינואר, בשעות הבוקר, תתישב לחופי האגם הזה לסעוד את לבה חבורה אחרת של בני-אדם. למען הדיוק ההיסטורי חמישה-עשר אנשי ממשל בכירים ששמותיהם חקוקים לזיכרון עולם על כותלי חדר האוכל. גם הם יכסחו ראשיהן של ביצים רכות, גם הם יעבירו באש פרוסות לחם, גם הם יצקו רותחין על פרחי בבונג ענוגים," אמר רפפורט ועיני עצומות. "גם הם אהבו להקשיב לסונטות לפסנתר ולכינור של מוצרט, גם הם תיבלו את שיחות החולים שלהם באנקדוטות ודברי רכיל אבל בשל המשמעת העצמית שלהם ומחויבותם לשליחותם יתנערו וישובו לעבודה. לאחר שישמעו דוחות על פעולותיהן של עוצבות המבצע בברית-המועצות ועל שיטות ההשמדה שכבר החלו, הם, שרבים ביניהם בוגרי הפקולטות למשפטים באוניברסיטאות יוקרתיות, יתפנו לתיכון תוכנית השמדה כוללת של יהדות אירופה ויתוו את דרכי שיתוף הפעולה של כל המערכות הממשלתיות ברצח העם היהודי. זה יהיה בדיוק מחר לפני שישים ושלוש שנים, בשנת האדון 1942, ומה איומה, איומה ונוראת הוד, היתה השנה ההיא לאלהינו."

קתרינה שערמה שוב ושוב את הסוכר שבקערית לתלולית ואחר-כך שיטחה אותה, העירה בקול איטי, כי בכל מקום, ולא רק בגרמניה, מתנהלים החיים בכמה וכמה מפלסים בו-בזמן ולאו דווקא במישור אחד.

–

יכולתי לסיים את הציטוט כאן, כמובן, בפאנץ'-ליין קצר ושקט שמגיבה קתרינה זיגל לשלמה רפופורט. אלא שבאר עצמו לא חתם את הדיון כך. זכות המילה האחרונה שמורה לרפופורט, ונראה שאין כאן רק עיצוב דמות של מי שמוכרח תמיד שהמילה האחרונה תהיה שלו, אלא גם נטיית הלב של באר בדיון. אני, כידוע, עם קתרינה.

"כן, כמובן. את צודקת העלמה זיגל," ויתר רפופורט אחרי התלבטות קשה על עוד כיסן. "אבל התהום הפעורה כאן בין מפלסי הקיום השונים מטילה אימה," ותהה אם אפשר יהיה לגשר אי-פעם בין המהוגנות הבורגנית של חדר המגורים בשטאופן ובין הרשע המפעפע מן המעמקים שמתחתיו; בין הפסטורליות של האגם היפה להלל ובין הזוועה שהתחוללה בווילה שעל שפתו; בין השגרה היומיומית של רציפי הרכבות ובין הזעקות שצפירות הקטרים ושקשוק הקרונות לא יצליחו להחרישן עד קץ הימים.

– חיים באר, לפני המקום (ספריה לעם 578). תל אביב: עם עובד, 2007. 88 – 89.

–

השואה הייתה ייחודית במימדיה, ובשיטתיות המתודית שבה האלימות תועשה. אך היא לא הייתה ייחודית בעצם קיומה של האלימות האנושית, בכוחות הקסנופוביים שהיא שחררה מלב הציבור, ובאופן שבה שני אלה יכולים לדור יחד לצד אסתטיקה ועידון. המדורים שהנפש הציבורית עושה שבה היא מפרידה בין זה לזה, מכחישה את התלות של האחד בשני, עד כדי הדחקה מוחלטת של כל מה שאיננו נעים ואיננו הולם את הדימוי העצמי, אינם שונים מהותית מהמדורים שכל איש פועל לגבי עצמו בחייו. מסתמא, האפקט המצטבר של מעשי הציבור, על הישגיו ועל שפלותיו, הופך את הפער לחריף יותר, אך הוא קיים בכל מקום ובכל עת. הרצון לייחד את הגרמנים דווקא לעניין זה גם הוא סוג של הכחשה והדחקה, בעיקר כאשר הוא נכתב עברית.

הדימוי של המפלסים הקונטמפורנטניים שבה קתרינה מתמצתת את דברי רפופורט הרי משוקע במסורת היהודית אודות "ירושלים של מעלה" ו"ירושלים של מטה", והסכסוך הישראלי-פלסטיני מתנהל בין היתר, במאבק על אותם מפלסים של מקומות, מפלסים המשורטטים כמו תל ארכיאולוגי בשמות מקראיים, שעליהם נערמים שמות ערביים, ומעליהם שמות ישראליים של עברית מחודשת.

ההכחשה של קיום המפלסים האלה במקומות אחרים והתעקשות על קיומם בגרמניה דווקא, בעצם מבקשת לא להזכיר את הרבדים המורכבים שבהם מציאויות פוליטיות ואישיות-רגשיות כאחת מתקיימות, אלא דווקא לשטח את החוויה כולה למפלס אחד. הווי אומר, המניפסט המצוטט של רפופורט, בסיכומו של דבר, איננו מכיל את ריבוי המפלסים האלה, אלא מצביע ומאשים: "הכל אחד. הכל זה רק העבר, ואין הווה או עתיד." במקומות אחרים בספר הוא יגיד זאת גם במפורש.

הנראטיב הגרמני (או לפחות הברלינאי), כפי שהערתי בפוסט קודם, באמת מכיר בריבוי המפלסים הללו ומנסה להכיל אותם. בסיום התערוכה שבבית-הוועידה על אגם ואנזה (הגדול), מופיעים עדויות של בני הדור השני. על קיר אחד תלויים דיוקנותיהם של יהודה פוליקר וקתרין הימלר (אחיינית), ובקיר שממול נמצאים אתגר קרת ואולריקה קריגר, בתו של וולפראם סיברס, קצין ס.ס. שהיה אחראי, בין היתר, על ביצוע ניסויים בבני-אדם.

שתי תמונות נוספות שחשוב לי להזכיר מהתערוכה, אף כי כל אחת מהן בהקשר שונה לחלוטין מהדברים שנאמרו עד כה:

א. פולחן השכול, שאינני רגיל לראות אותו שלא בעברית:

"לאמהות הגרמניות… 12000 יהודים נפלו בקרב… נשים גרמניות, אל תרשו ללעוג על האם היהודייה בכאבה."

ב. לני ריפנשטאל, מזועזעת ממעשי הוורמאכט:

התמונה הזכירה לי סצינה חזקה בסרט "ז'אן ד'ארק" של לוק בסון, שבו הגיבורה מובילה את הכוחות לקרב כשרוייה בטראנס, ומתעוררת באמצע הקרב (למעשה, ישו מדמם הוא זה שמעיר אותה בקריאות-שבר: "מה את עושה לי?") לחזות בזוועותיו ובמציאות הקשה של אימי המלחמה. ריפנשטאל, שביימה את "נצחון הרצון" ו"אולימפיה," שרתמה את כשרונה לפאר את האידיאולוגיה הנאצית, לא חשבה שהם רציניים או שלה עצרה לדמיין לעצמה חזותית איך ייראה המאבק ביהודים שודאי שמעה את היטלר מדבר עליו לא פעם.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מבחר ציטוטים

השוביניזם הלשוני

שלושת הניסויים מראים כי שפות עם מגדר דקדוקי מקדמות עמדות סקסיסטיות. הסיבה הסבירה לממצא שכזה היא שחשיבה בשפה עם מגדר דקדוקי אנשים חייבים להבחין תמידית בין הזכרי לנקבי, דבר שעשוי להפוך אותם למודעים יותר להבדלים שבין גברים לנשים, ומכאן לגרום להם לבטא יותר עמדות סקסיסטיות…

יחד, שלושת הניסויים מציעים שההשלכות של מגדר דקדוקי הן חזקות יותר אצל נשים מאצל גברים. כפי שנדון, תופעה זו עשויה להיות תוצאה של אפקט הצדקת המערכת, בה חברים של קבוצה המופלית לרעה מצדיקים את הדיכוי של עצמם (641).

Wasserman, Benjamin D. & Allyson J. Weseley. " ¿Qué? Quoi? Do Languages with Grammatical Gender Promote Sexist Attitudes?" Sex Roles 61 (2009): 634–643.

–

החתרנות של חידון התנ"ך

חידון התנ"ך העולמי נראה כסמל המושלם לאנאכרוניזם. איזה ערך יש לידיעה "מי אמר למי" כאשר ניתן לאתר את התשובה בקלות באמצעות חיפוש במאגר ספרות הקודש? ואפילו לדעת אלו הסבורים שידיעת תנ"ך היא חשובה – מדוע על נערים ונערות לשנן בעל-פה את התנ"ך, במקום להשקיע את זמנם בהבנת הטקסט או בקריאה מעמיקה שלו? …

מקלוהן מציג את האובדן שבמעבר מהתרבות האוראלית במונחים כמעט נוירו-פסיכולוגיים. עבורו, עולם השמיעה הוא עולם פתוח וקסום (ו"אפריקאי", בתיאורו הקולוניאליסטי-משהו). לעומתו, עולם הראייה והקריאה הוא עולם מוגבל, שבו אנו לומדים להתבונן בדברים שורה-אחר-שורה ולפעול על פי סדר קבוע מראש שאיננו שולטים בו…

אבל, אני מרשה לעצמי לנחש שלא זה המצב. אביה של כלת הפרס הנוכחית, אור אשואל, היה סגן חתן חידון התנ"ך בשנת השמונים, כך שאני מרשה לעצמי לדמיין את שניהם יושבים ומשננים יחד פרק זה או אחר… ואולי, אם לשם דוחף חידון התנ"ך, מדובר באירוע יותר חתרני ופחות אנאכרוניסטי ושמרני מכפי שאנחנו נוטים לחשוב.

– איילת עוז, "מרשל מקלוהן וחידון התנ"ך העולמי לנוער", ללא אליבי.

–

האלימות שבקולנוע

באופן פרדוקסאלי, אם כן, התמונה הלא-חתוכה (הטייק הארוך) תדגיש את העובדה שהרצף חסר הקטיעות לכאורה הוא למעשה תוצאה של קטיעות נסתרות. דרך ראייתו של ז'ורז' חתכה את המטריד [והשמיטה אותו], באותו אופן שמאוחר יותר, כעורך של תוכנית טלוויזיה על אמנות, הוא יוציא את מה שעשוי להטריד את הקהל הבורגני שלו (הוא אומר: "זה נהיה קצת תיאורטי", כשהוא צופה שוב בקלטת של הדיון באולפן על רמבו). הנמענים של תהליך החיתוך הנסתר הזה (הצופים של התכונית של ז'ורז') שותפים להכחשה המשתמעת ממנו כמו גם הצופים של הסרט שאנו רואים (אנחנו). אך בעזרת משחק עם ז'אנר הבלש, הנקה מוליך את ז'ורז' והצופה למפגש עם האלימות המודחקת של החיתוך (58).

Silverman, Max. "The Violence of the Cut: Michael Haneke’s Caché and Cultural Memory." French Cultural Studies 21,1 (2010): 57-65.

–

לצחוק על הסכסוך

כמה אנשים התחילו שוב לזרוק אבנים, ואבן-חצץ עפה אל תוך הקבוצה, נוחתת ישר על הראש של אחד מהם. אנשים פורצים בצחוק, גם רענן, והוא זורק, "זה איזור מסוכן," הערה שמעוררת קולות צחוקים רמים יותר.

גם אני צוחק, אפילו שהאנטנות שלי רועדות. האם אני אמור להתרשם מהאופן בו המדריך והקבוצה מאלתרים מיסגור משותף של הסכסוך הישראלי-פלסטיני, מתייחסים אליו כאל נורמלי ובלתי-מאיים, משהו שיכול לעורר לא רק צער או זעם אלא גם הומור? האם אני אמור להתרשם מהאירוניה של תיירים יהודים-אמריקאיים שמשתמשים בזריקת אבנים, מכל הדברים בעולם, כדרך להתעלם באופן משועשע מדיון באינתיפאדה שמתרחש מתצפית אל עבר הגדה המערבית? בכל אופן, אני מודע לכך שהדיווח שלי על עיצוב דרכי הבנה של הסכסוך הישראלי-פלסטיני יצטרך להתייחס לקשיים כאלה.

כשהצחוק שוכך, רענן ממקד מחדש את תשומת הלב של הקבוצה… הוא מפנה את המבט שלנו חזרה מבית-לחם לגילה, מאחורינו: "כל הבתים שאתם רואים מאחוריכם הם בתים של ישראלים. הערך שלהם ממש ירד, ואי-אפשר – קשה מאוד למכור כאן דירה כיום. למה? וכל החלונות שאתם רואים – תסתכלו על החלונות של הבתים. אתם תראו חלונות כחלחלים. אתם מצליחים לראות חלונות כחלחלים? אלה חלונות חסינים בפני ירי."

אנשים מתחילים למלמל, ואישה אחת שואלת: "אז למה אנחנו עומדים ממש כאן?"

"מה זה?" שואל רענן, שלא שמע אותה.

"למה אנחנו עומדים כאן?!"

"כי עכשיו יש, המממ, שקט (peacetime)", הוא אומר באדישות.

שוב פורץ הצחוק, ואנשים מתחילים להתבדח זה עם זה, כשבדיוק נשמע טרטור מנוע האוטובוס. אישה אחרת צועקת בפחד מעושה: "האוטובוס עוזב! (54)"

Kelner, Shaul. Tours that Bind. Diaspora, Pilgrimage, and Israeli Birthright Tourism. New York: NYU Press, 2010.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מלך יצורי הפרא נשאר בודד וגלמוד

נמצאת איתנו אורחת מאוד חשובה בבלוג היום – עפרה, בת-זוגי. מצד אחד, הרבה מהדברים שעולים בבלוג הזה הם פרי שיחה ובירור משותף של רעיונות שעולים בבית, ולכן בפורמט הזה יש משהו שקרי, כי הוא כביכול משדר שרק הפעם הרעיונות נובעים ממנה, בעוד שלמעשה זה נכון פעמים רבות. עם זאת, היות שעפרה התמקדה בספרות ילדים בתואר השני שלה, ובין היתר התרכזה במיוחד במוריס סנדק, המחבר של "ארץ יצורי הפרא", חשבתי שיהיה זה מוגזם לכתוב על עיבוד הספר לקולנוע כדיון פרטי שלי.

–

אז קודם כל, שלום וברוכה הבאה לבלוג. אני מבין שאת חווה כפילות מסויימת לגבי הפרסום של המחשבות האישיות שלי ודיונים בינינו באופן פומבי, ומעריך את זה שהסכמת להצטרף הפעם. האם יש בזה סימן לבאות?

המממ… אני חושבת שלך יש הרבה יותר כוח לשאת את הפומביות של המחשבות שלך. אתה גם יודע לנסח אותן בזהירות ואני ממש לא זהירה בדיבור בפומבי. בקיצור – לא, אני לא פותחת בלוג משלי (שזו בעצם הייתה השאלה, לא?)

אני רוצה לפתוח באמירה ששמעתי בשיעור האחרון של הקורס הראשון שלי בפרינסטון, מפי פרופ' ג'פרי סטאוט. סטאוט הזהיר מפני ביקורות שמתמקדות בכך שהסרט לא מעביר את מה שהספר מעביר, והדגיש שתמיד יש לזכור שהסרט הוא יצירה עצמאית של הבמאי, וגם אם הבמאי שואל מוטיבים (או אפילו עלילה שלמה על כל הדמויות וכולי), עדיין מדובר ביצירה עצמאית שאיננה מחוייבת לתווך את הספר לצופים, אלא אך ורק לעצמה (כיצירה קולנועית). נראה לי שהאמירה הזו רלוונטית באופן מיוחד כפתיחה לדיון על עיבוד של פיקצ'ר-בוק לקולנוע.

בהחלט. ואפילו עוד יותר כשזה נוגע בעיבוד של פיקצ'ר-בוק כל כך איקוני כמו "ארץ יצורי הפרא" שכבר מזמן פרץ את הגבולות של ספר מוצלח לילדים והפך לאיקונה תרבותית. הטענה הזו שהבאת הביתה מהקורס של סטאוט הייתה עבורי ממש נקודה ארכימדית באופן שבו אני מסתכלת על עיבודים קולנועיים לספרים. בין אם אתה אדם שמתחבר לספרים יותר מלקולנוע או להפך, תמיד ישנה ציפייה שהסרט יהיה נאמן לספר. עולה לי לראש סיפור על ילד שלקחו אותו להצגה על בסיס "חנה'לה ושמלת השבת". הוא הביא איתו את הסיפור לתיאטרון ובאמצע ההצגה נעמד על הכיסא וצעק ש"זה לא טוב". אני מרגישה שבכולנו יש את הילד הזה שלוקח איתו לקולנוע את הספר ורוצה, כמעט הייתי אומרת מחכה לרגע שבו הוא יוכל לעמוד על הכיסא ולצעוק ש"זה לא טוב". והדוגמא הזו של "חנהל'ה" היא כמובן מאוד מאוד רלוונטית למקרה של "יצורי הפרא" כי אלה סיפורים מאוד קומפקטיים.

-הערת ביניים: אני מקווה שהמעריצים המושבעים של סנדק לא נעלבים שאני שמה את יצירת המופת שלו יחד עם הספר ההיפר דידקטי של יצחק שויגר-דמיאל באותה קטגוריה. האמת היא שככה סתם לא הייתי חושבת להשוות בין שני הסיפורים אבל עכשיו שההשוואה נוצרה אני חושבת שזו השוואה בכלל לא רעה מבחינת האיקוניות של הספר. השתתפתי פעם בקבלת שבת קהילתית והעליתי עם כמה מהילדים את "חנה'לה" וכשבהכנות להצגה שמתי בד שחור על הקיר והתחלתי להדביק עליו כוכבי זהב, אחרי שני כוכבים מישהו קפץ ושאל " אתם עושים את חנה'לה?!? איזה יופי!". סתם, להראות את האיקוניות. טוב ממש הגזמתי עם ההערה – הנה, אני חוזרת לסנדק…

כשמדובר ברומן של מאתיים או שלוש-מאות עמודים יש המון חומר לעבוד איתו, זו כמעט מקבילה הגיונית לסרט או הצגה של שעתיים, ואפילו אז הציפייה לדיוק או נאמנות לטקסט היא משוללת כל הגיון. במקרה של "ארץ יצורי הפרא" שהוא פיקצ'ר-בוק מינימליסטי במיוחד (אם אני זוכרת נכון, בטקסט המקורי יש פחות מארבע מאות מלים) הציפייה הזו נעשית עוד יותר חסרת הגיון. העניין הוא שזה בדיוק מה שהופך את הספר לכל כך חזק ומשמעותי – העובדה שהוא עוסק בנושאים שקרובים ללבם של כל כך הרבה אנשים אבל עושה את זה באופן שמשאיר כל כך הרבה מקום לקורא. בין היתר המקום הזה נוצר ברווח והמתח שבין המלים לתמונות ולעובדה שהתמונות לא פעם גוברות על הטקסט בפראיות פורצת גבולות. מצד אחד, בקולנוע זה מה שקורה מלכתחילה – כלומר, מראש אנחנו יודעים שהתמונות ישתלטו על המלים – אבל מצד שני המתח הזה הולך לאיבוד. אפשר להניח שמה שמשך את היוצרים של הסרט אל הספר הזה הוא הקסם שעולה ממנו כמו שהוא. כלומר, בעצם השאיפה לעבד יצירה ממדיום אחד לשני יש משהו אבסורדי מלכתחילה, כמעט מעורר רחמים. סנדק בחר לעשות פיקצ'ר-בוק ולא סרט או רומן או אופרה (ובמקרה שלו זה משמעותי כי הוא חסיד אופרות אדוק ביותר) כי זה הז'אנר שהכי התאים למה שהוא רצה להגיד. לצערי, זה לא נכון לגבי יוצרים רבים שבוחרים בז'אנר הזה מהסיבות הלא נכונות. אני חושבת למשל – בלי להזכיר שמות – שיוצרים רבים רואים בקהל הילדים טרף קל ובפורמט משהו פשוט לייצור (משהו בסגנון: "מה הבעיה? אני אבחר נושא חינוכי, אכתוב כמה חרוזים מטופשים, אוסיף כמה ציורים ו-וואולה!"). אפשר להגיד הרבה דברים על סנדק ועל הבחירות האמנותיות שלו אבל הבחירה שלו בז'אנר הזה נעשתה ממקום של חיבה אמיתית לפורמט. הוא אפילו טוען שהוא לא ממש מדמיין ילדים כשהוא כותב. וזה מחזיר אותי לסרט. אבל אולי אני אתן לך לשאול עוד שאלה לפני שאני אמשיך?

כשצפיתי בסרט, לא יכולתי שלא לחשוב על מקבילות מהתחום שלי – הנקודות שהסרט בוחר להרחיב בהן הן הפערים של הטקסט המינימליסטי (כמו שהזכרת): בן כמה מקס? האם הוא בגיל שזה הולם / לגיטימי שהוא ילבש חליפת זאב? איפה אבא שלו? למה הוא כעס באותו יום. מצד אחד, ההרחבה של הסרט פוגמת בספר (ואני שוב מתנצל שאני נופל במלכודת הזו), כי הספר יכול להתרחש בכל מקום (כמעט – למקס יש גרם מדרגות בבית שמבהיר שהוא חי בסיטואציה מסויימת – הוא לא ילד במדבריות הסהרה, למשל, ועדיין – הוא לא בהכרח אמריקאי). מה שחשוב יותר – הכעס שלו יכול לנבוע מכל סיבה – או משום סיבה. הסרט מצמצם זאת על-כרחו, מקס הוא בהכרח אמריקאי, והכעס שלו תלוי בנסיבות מאוד ייחודיות. נגיד שאני מוכן לקבל את השינוי המצמצם הזה כחלק מהעיבוד למדיום אחר. אבל השאלה היא אם מעבר לצמצום מותר לי לדבר על הבחירות הפרשניות שלא היו מקובלות עליי. למשל, בעיניי העובדה שמקס נוסע אל ארץ יצורי הפרא מחוץ לבית שלו היא חריגה מוגזמת מהסיפור. כל הכח של הסיפור הוא העובדה שהוא נוסע "דרך לילה ויום … על פני שנה ויותר" מבלי לצאת מהחדר שלו. בסרט שהוא ממילא פנטסטי, האם לא היה מוטב לשמר את היסוד הזה? (או שזו – שוב – שאלה לא לגיטימית?)

בשנה הראשונה שלנו בפרינסטון ישבתי בקורס של מרצה לספרות ילדים (אולריך קנופפלמאכר) והוא הראה קטע מהאופרה שעשו מ"יצורי הפרא" בשנות השבעים. בקטע הזה מקס מתפרע ואמא שלו נכנסת לחדר לצעוק עליו עם מטפחת קשורה מעל לראש בסגנון עקרות בית אמריקאיות בשנות החמישים ועם שואב אבק "הובר" ביד. זו הייתה קונקרטיזציה גסה ובלתי נסבלת של העלילה, כמעט היית אומרת גרוטסקית (וכשלתוך כל זה נוסף מקס ששר בסופרנו ואמא ששרה במצו-אלט אתה יכול רק לתאר לעצמך שהסטודנטים פשוט פרצו בצחוק). מה שקורה בסרט הוא לטעמי קונקרטיזציה יותר מלגיטימית. אני חושבת שאם היוצרים היו בוחרים לדבוק בצמיחה של היער מתוך החדר של מקס הם היו גולשים לכיוון בדיוני מדי שבספר מייצר את כל הקסם ובסרט פשוט היה סוחב את היצירה כולה למחוזות אחרים לגמרי. אני דווקא חושבת שזו בחירה אמיצה לשדר לצופים כבר בהתחלה שזה לא הולך להיות עיבוד אחד לאחד ויחד עם זה הדמיון והפראות לא הולכים לאיבוד. אחרי הכל, ילד בן שש (או שתים עשרה שזה יותר הכיוון בסרט) לא באמת יכול לנהוג ספינת מפרש דרך ים סוער ולהרבה שכונות בארצות המערב (באמריקה ומחוצה לה!) אין ממש יציאה ישירה לים הסוער… אני דווקא הרגשתי שבזה שמקס יוצא מהבית יש משהו חזק. אחד החלקים החלשים בספר של סנדק, שזכו ללא מעט ביקורות עם הפרסום, היה העונש הנוראי של ללכת לחדר בלי ארוחת ערב. אני מניחה שבילדותו של סנדק זה היה עונש מקובל (כמו גם הקריאה "דו ביסט איינה ווילדע חייע!") אבל סביר להניח שיצחק קדמן ומיכל דליות (ואולי אפילו חיים עומר?) לא היו מאשרים אותו כיום… הרי יש כאן עיצוב של אמא קשוחה באופן דיספרופורציונאלי! דווקא ההשמטה הזו מצאה חן בעיני והדרך להתמודד איתה הייתה להוציא את מקס מהבית. אין פלא שדמות האם שעולה מהסרט היא דמות הרבה יותר מורכבת וקשובה. היא אמנם מתעצבנת אבל יש בה הרבה יותר חמלה. מה גם שבריחה מהבית היא משהו הרבה יותר אוניברסלי מהעונש האמריקאי כל כך של: "Go to your room". האמת היא שעכשיו שאני חושבת על זה, בריחה מהבית זה נושא שסנדק דווקא עוסק בו בצורה מקסימה בספר שלו שלא תורגם לעברית ושנקרא Very Far Away ואני לא אתפלא לגלות שהיוצרים של הסרט הציצו בעוד ספרים של סנדק כדי לשאוב רעיונות…

הנקודה שאיתה פתחת של אופני הרחבת הטקסט וההשוואה להרחבות של טקסטים מקראיים היא ממש נהדרת. פיקצ'ר-בוק טוב מזכיר מהרבה בחינות את צורת הסיפור המקראית שהדבר הראשון שניכר בה לעין הוא המינימליזם ולכן גם עיבוד של פיקצ'ר-בוק ראוי שייבחן בכלים דומים לאלה שמשמשים לבחון אדפטציות מקראיות. מי שעולה לראש מיד זו חוקרת בשם מיקה בל שעוסקת בין היתר בציורים של סיפורים מקראיים וממש מדגישה שוב ושוב את העצמאות של האימאג' לעומת הטקסט ואת הקריאה הייחודית שעולה מכאלה אדפטציות, קריאה שהיא מכנה “counter-reading”.

אני חייבת להגיד עוד משהו בעניין האמריקאיות של העיבוד. מהרבה בחינות סנדק הוא הכי לא אמריקאי אבל באותו הזמן גם הכי אמריקאי. מצד אחד, כשהאיורים שלו התחילו להתפרסם המבקרים העירו בעדינות שהילדים באיורים שלו הם יותר 'אירופאיים' מאמריקאיים. מה שהם בעצם רצו להגיד, כמובן, זה שהם קצת יותר מדי נראים כמו יהודים מהשטעטל (ואני לא אכנס לכל הנושא הזה של ייצוג היהדות – וספציפית היהדות שאבדה בשואה – ביצירה של סנדק בתקווה שיום אחד אני בכל זאת אפרסם את המחקר הגנוז שלי שעוסק בדיוק בזה…). מצד שני הספרים שלו ובראשם "ארץ יצורי הפרא" הפכו מזמן לנכסי צאן ברזל של התרבות האמריקאית והביטוי “wild thing” שמקורו כאמור בביטוי היידישאי "ווילדע חייע" מזמן הפך לביטוי אמריקאי ממעלה ראשונה (שנכלל גם בשיר פופולארי עם אותה כותרת). במלים אחרות, במיקום של הסיפור בהוויה אמריקאית אין משום חריגה בוטה מהרוח הסנדקית כל עוד היא לא מושגת דרך אמא עם מטפחת עם קשר קדמי והובר ביד…

אז בעניין הזה נישאר חלוקים (וטוב שקוראי הבלוג לא יכולים לשמוע את הטונים שעולים בבית על סוגיות חשובות מעין אלה): עבורי, ההכלה של האירוע בבית לא זו בלבד שהיא מאדירה את המימד הפנטסטי של הסיפור (שקיים בכל מקרה, כמו שגם את אמרת), אלא היא גם מהווה מסר חשוב – מקס לא צריך לצאת מהבית כדי להפוך ל"יצור פרא", לכל ילד יש את הלגיטימציה להפוך ל"יצור פרא" (עם סיבה או בלי – לפי גירסת הספר), והוא עדיין יודע שכשהוא "יחזור", ארוחת הערב (שמסמלת את האהבה והדאגה ההורית) תחכה לו. בסרט – התהליך הזה קיים, אבל קורה באופן שמרחיק את המקרה של מקס מהמקרה של כל ילד (שיכול להקביל את הפנטזיה של מקס לפנטזיות שלו עצמו היו בחדר שלו). מצד שני, הסרט דן במסר הזה בדרכים אחרות, למשל כשג'ודי אומרת למקס שאסור לו לכעוס עליהם בחזרה, ובזה ממללת את התחושות של מקס עצמו כלפי אמא שלו / ההורים שלו. הנקודה הזו מעלה אצלי שתי שאלות: אחת, האם זה סרט ילדים בכלל (והאם זה חשוב)? שתיים, האם החזרה של מקס מהמסע לארץ יצורי הפרא איננה בעייתית (ושוב – אני מקביל זאת לספר): בספר, הוא חוזר כי מתעוררים אצלו געגועים "הביתה" (מסומלים על-ידי ריחות הארוחה, ונאמרים במפורש כשהוא נותר בודד אחרי שיצורי הפרא הולכים לישון, או במילים אחרות: כשהוא נרגע מההתפרצות שלו). בסרט, החזרה שלו קשורה פחות לגעגועים ויותר לתחושת כשלון ואכזבה – הוא ייצג את עצמו לא נכון מול יצורי הפרא, ואינו יכול להתמודד עם המורכבויות שעולות מתפקיד המלוכה שהוא נטל לעצמו. ואולי שתי השאלות קשורות זו בזו.

אני אתחיל מהשאלה הנצחית של האם יצירה מסויימת מיועדת לילדים או לא. כפי שכבר ציינתי, בראיונות רבים סנדק חזר והדגיש שהוא לא מדמיין קורא ילד כשהוא כותב ולכן גם מאוד לא אוהב את ההגדרה "סופר ילדים". למעשה, הוא היה די מתוסכל שהמעמד שלו התקבע כסופר לילדים בלבד ועשה כמה וכמה נסיונות לפרוץ את תקרת הזכוכית הזו (הבולט בהם הוא גירסה שלו לרומן "פייר" של מלוויל שבה הוא שילב איורים אירוטיים והומו-אירוטיים יחסית בוטים). לי יש יחס מאוד מורכב לסוגייה הזו. מצד אחד אני חושבת שחשוב להתייחס אל ילד כאל אדם חושב שרוצה, כמו המבוגר, שהיצירה האמנותית תאתגר אותו מבחינה פואטית ולא תחנך אותו באופן מביך. עד עכשיו נמנעתי מלהשמיץ שמות ספציפיים אבל בהקשר הזה אני חייבת לציין את שולה מודן כאחת הדוגמאות הגרועות ביותר לדידקטיות חסרת בושה ותוחלת עם ספרים כמו "המכשפה של ליאור" או "סבא של ליאור מת". הרי אם במקום "החטא ועונשו" דוסטויבסקי היה קורא לרומן שלו "האיש שרצח את בעלת הבית שלו בלי סיבה" או לחלופין, אם גרוסמן היה קורא לספר האחרון שלו "הבן של אורה הולך לצבא" במקום לקרוא לו "אישה בורחת מבשורה" – זה היה נחשב עלבון לאינטליגנציה של הקורא! אז למה זה בסדר לנסח לקורא הילד את כל מהות הסיפור (הירוד ממילא) במשפט אחד? קצת נסחפתי פה אבל זה נראה לי קריטי בהקשר לשאלה שלך. הצד השני הוא שאני חושבת שצריך להיזהר מלצאת בהצהרות שאין כזה דבר יצירה לילדים כי גם בהן יש חוסר כבוד משווע לקיום הילדי. לפני הכל ישנו העניין הקוגניטיבי של יכולת קשב שבמצב הנורמטיבי הולכת וגדלה עם הגיל. אבל במובן הרגשי אסור למבוגר להניח שילד יכול או צריך לחשוב בדיוק כמו מבוגר. אריך קסטנר פעם אמר שהדבר המטופש ביותר שמבוגר יכול להגיד לילד שבוכה על בובה שהלכה לאיבוד הוא "אל תבכה, זו רק בובה" כי זה משפט שמגלם בתוכו חוסר הבנה בסיסי למה שמרכיב את היומיום הילדי. הורה לא צריך לשבת שבעה יחד עם הילד על בובה שאבדה אבל הוא כן צריך לזכור שהבובה האבודה עשוייה לתפקד כמקבילה למשכנתא שנדחתה או לפרוייקט שכשל. וזה מוביל אותי לדבר השלישי שזה הקשיים הרבים והעצב הרב שילדים חווים בניגוד לתפיסה הרווחת כאילו ילד הוא יצור חסר דאגות ומאושר. זה נכון שהרבה מצרות וזוועות העולם נוחתות עלינו באמת רק בגיל ההתבגרות המאוחר (בין היתר כי מגוננים עלינו עם הרבה שקרים אפלטוניים שהם הכרחיים לפעמים). יחד עם זאת, דווקא הקיום הילדי שמשמעו קטנות קיומית מזמן לא מעט סיטואציות קשות לעיכול שאסור בשום פנים לזלזל בעומק שלהן והרגשתי שאת זה הסרט מעביר באומץ תוך נגיעה ברורה בהקבלה לדיכאון של מבוגרים. אולי כאן טמונה התשובה. מצד אחד, זה סרט שבהחלט מתאים לילדים (אם כי לא צעירים מדי). יצורי הפרא אפילו מיוצגים כעוד פחות מפחידים מבספר והרבה יותר אנושיים. מצד שני, הנגיעה הזו במקבילות שבין העולם הילדי לעולם המבוגרים (שמגיעה אל שיאה בסצנת הסיום שבה אמא של מקס נרדמת בישיבה עם עיניים נפוחות מבכי ומקס מסתכל עליה בחיוך הורי) הופכת את הסרט לרלוונטי לא פחות עבור מבוגרים.

לגבי הסיום והטריגר שמניע את מקס לרצות לחזור הביתה: יש משהו כל כך מקסים ומחמם את הלב בריח שפתאום מגיע אל האף של מקס ומזכיר לו שהוא לא באמת הולך לישון בלי ארוחת ערב ולכאורה יוצרי הסרט היו יכולים לדבוק בתחבולה הזו בלי קשיים מיוחדים (ואולי אפילו היו משיגים דרכה הדגשה של בדיוניות ההרפתקאה כולה). יחד עם זאת, אני חושבת שהכישלון המסוים שמקס חווה בארץ יצורי הפרא של הסרט מבטא באופן אחר את אותו הדבר: את העובדה שהוא אחרי הכל לא מלך של יצורים אחרים – כלומר הורה שאמור להיות מסוגל, כמו שג'ודי אומרת למקס, להכיל את הכאב של היצורים האחרים – אלא יצור פרא בעצמו – כלומר, ילד.

וכאן את מביאה אותי לשאלה חשובה שאולי תהיה האחרונה, כדי לא להתיש את הקוראים (למרות שזה אף-פעם לא שיקול בבלוג הזה): מה המהות של יצור פרא? לפי הספר, יצור פרא הוא כל ילד (או ילדה) שמתפרע. לא חשובה הסיבה, לא חשוב כמה זמן זה נמשך, בכל אחד מאיתנו צפונה יכולת ללבוש חליפת-זאב ולהפוך ל"יצורי פרא" ומה שחשוב זה שבניגוד ליצורים עצמם, אנחנו חוזרים אח"כ הביתה, והפראיות הזו מהווה רק חלק מהחיים שלנו, לא את הכל. במילים אחרות, יצורי הפרא הם ביטוי "שטוח" לפן של החוויה האנושית. הסרט, לעומת זאת, מרחיב הרבה יותר על יצורי הפרא והיחסים ביניהם. בזה, הוא משחרר אותם מן הדמויות השטוחות שהם היו בספר, אבל אני חושב שבזה הוא גם מגדיר מחדש מה זה להיות "יצור פרא". כי בסרט יצורי הפרא אינם צד אחד בתוך הילד, אלא הם מורכבים – כמו הילד עצמו. בעיקר תפסה אותי העובדה שיש בהם קינאה, עצבות ובדידות – מרכיבים שאפילו בלטו יותר מדברים אחרים שלהם. בספר, יש איזושהי שמחת-חיים בפראיות שלהם (הגם שמקס מגיע אליהם בכעס), ובסרט הרגשתי שהפראיות שלהם מתבטאת בבדידות קיומית שכמעט נגרמת על-ידי הקדמוניות שלהם. במילים אחרות, בשל העובדה שהם חברה קדם-תרבותית (שמבוטאת לא רק במראה שלהם, אלא גם בארגון החברתי, בארכיטקטורה ובטבע סביבם – הכל דברים שמזכירים ציביליזציה פרה-היסטורית בהקבלה לתרבות האנושית), הם מתקשים להתמודד עם עול-יומם (בעיקר העול הרגשי).

מעל הכל, יצורי הפרא הם ילדים מגודלים וזה מה שניסיתי להגיד בתשובה הקודמת שלי. סנדק אמנם טען שההשראה העיקרית ליצורים הייתה הדודים והדודות מצד אמו שהיו מבקרים אצלם בבית בברוקלין, צובטים אותו ואומרים כמה הוא חמוד ושהם יאכלו אותו (ומכיוון שאמא שלו הייתה בשלנית איטית הוא תמיד חשש שזה באמת יקרה בסוף…). יש אפילו התייחסות לזה בסרט – גם דרך העובדה שהיצורים הם גם יצורות (דבר שהולך קצת לאיבוד בתרגום לעברית אבל למעשה סנדק עצמו קרא לאחד היצורים "ציפי") וגם כי לאחד היצורים (ודווקא לאחד עם האף הארוך…) קוראים איירה שזה שם יהודי אמריקאי קלאסי. מצד שני, זה מאוד ברור שגם בספר הם מתפקדים כמראות של מקס (שכזכור שולח אותם לישון בלי ארוחת ערב אחרי ההשתוללות). הם מין "ילדים על הקצה". בספר הם בעיקר מוצבים בקצה המשתולל והסרט באמת מרחיב את זה לקצה המתקשה, הבודד והעצוב שכמו שכבר אמרתי, הם קצוות ממשיים בחייו של כל ילד.

זה באמת חשוב שהעלית את עניין הבדידות כי הוא באמת מאוד מרכזי בספר ואני חושבת שבצד רגש הקנאה (שגם בו, כפי שציינת, הסרט נוגע באומץ) הוא הרגש המודחק ביותר, ממש בגדר טאבו, אצל מבוגרים וילדים כאחד. מגיל מאוד צעיר מלמדים אותנו שלהיות לבד זה רע ובדידות זה משהו שאסור לדבר עליו. אחד הפחדים הכי גדולים של הורים זה שהילד שלהם יהיה בודד וזו חרדה שעוברת אל הילד גם אם הם לא רוצים. מעט מאוד יצירות לילדים נוגעות בצדדים החיוביים שבלהיות לבד (וזה לא מפתיע שגם על הנושא הזה יש לסנדק ספר מקסים שגם כן לא תורגם – “One was Johnny” – שהוא חלק מסדרת הספרים המיניאטוריים שלו שמכונים “The Nutshell Library”. בהקשר זה אפשר לציין גם את "לבד על המרבד" שיעל דר בזמנו היללה אותו על האומץ לגעת ביופי שבלבד). יש אמנם לא מעט יצירות שנוגעות בצדדים השליליים של הבדידות אבל על פי רוב זה מהכיוון של "בהתחלה לא היו לו חברים ואז כולם הבינו שהוא נחמד ורצו להיות חברים שלו" (לתשומת ליבה של שולה מודן – מה דעתך על "לליאור לא היו חברים ועכשיו כבר יש לו" ככותרת לרב המכר הבא?). הסרט הזה לעומת זאת נוגע בצדדים הבלתי ניתנים לפיתרון של הבדידות, ברגעים שבהם ילד (וכל אדם למעשה) מרגיש לא מובן ואפילו בבדידות מבחירה כסוג של מגננה מפני הקשיים שבהתמודדויות חברתיות.

הקושי להתמודד עם עול היומיום הרגשי הוא משהו מאוד מרכזי בקיום הילדי. לא שכמבוגרים אנחנו מגלים את הסוד של איך להתמודד עם קשיים רגשיים (אני למשל מתעבת את הטענה ש"ילדים לא מבינים מה זה מוות" כאילו שאיזשהו מבוגר הצליח באמת להבין מה זה מוות או ש"ילדים מפחדים לישון לבד" כאילו שיש כל כך הרבה מבוגרים שנהנים לישון לבד). הדבר שאנחנו כן לומדים הוא שאין לנו ברירה אלא להכיל את הקשיים וזה משהו שכילד קשה יותר לעשות. במובן הזה יכול להיות שיצורי הפרא הם כל כך פראיים כי אין לידם מבוגר שיחלוק איתם בעול הרגשי של היום יום וייקח מהם מעט מהנטל – חסך שמגולם, כפי שציינו כבר כמה פעמים, בדרישה הכל כך מהדהדת של ג'ודי כלפי מקס בסרט.

אבל החזרה על משהו בפעם השלישית מעידה שבאמת השתוללנו מספיק ואחרי הכל יש ארוחת ערב שכבר מחכה לנו…

—-

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

 

בין ההכרח המוסרי להתנגד לחוק לסמכותו המוסרית של החוק

במסגרת החלום שלי להיות חוקר מקרא ראוי יום אחד, יש לי תת-חלום לפרוייקט ארוך שנים סביב עשרת הדברות. תאמרו, גם כן חלום. אם כבר חולמים, אז למה לא לשאוף לגדולות: מל"ק, למשל, הפנה את משאבי חלומותיו אל חלום שבו יום אחד, תקום אומה זו ותגשים את משמעותה האמיתית של אמונתה. לנון, והוא לא היה היחיד, חלם על עולם ללא מדינות או דתות. אחרי חלומות כאלה, החלום שלי נראה כנפילה מביכה מרוחו הנשגבה של האדם, אל פח המציאות האפרורית. מצד שני, לפעמים נראה לי שהרבה יותר פשוט לחלום על משהו שיודעים שלא יבוא. החלום איננו מהווה סכנה מיידית, איננו מציג תביעה מוחשית. לחלום על משהו שעשוי לקרות, שתובע ממני לעשות משהו, זה כבר מסוכן. אני מספר את כל זה בדרך אגב, כיוון שבמסגרת אותו תת-חלום לפרוייקט ארוך-טווח על עשרת הדברות, צפיתי לפני כחודשיים-שלושה בסדרת עשרת הדברות של קישלובסקי (הטוב שבהם, בעיניי, היה "לא תענה ברעך עד שקר", ולא כמקובל, "לא תרצח").

כל זה לא חשוב: בתוספות שנלוו למהדורת הדי.וי.די. הייתה תוכנית טלוויזיה ששודרה בפולין, שאלות ותשובות עם קישלובסקי. באולפן ישבו מול קישלובסקי קהל של כ-15 איש, אם אני זוכר נכון, והם פשוט שחטו אותו. "למה אתה עושה סרטים שהקהל לא אוהב?", "למה העם צריך לממן לך סרטים שהם לא טובים?" "מהי האמירה הפוליטית שלך?" "למה אתה לא מיישר קו עם השלטונות?" – לאו דווקא הניסוחים הללו, אני לא זוכר במדוייק, אבל זו הייתה האווירה. לכאורה, סתם שידור בולשביקי, ובשם ה"דמוקרטיה" משסים את "העם" בבמאי. מצד שני, כשאני חושב על שלטונות סגורים, אני לעולם לא מדמיין שהערוץ הממלכתי מקיים שיח פתוח עם גורמים חתרניים. עוד דוגמה למורכבות של המציאות, שלעולם איננה שטחית. השידור הזה היה במובנים רבים יותר איכותי, יותר מעמיק ויותר מרתק מרוב הדברים המופיעים על מסכי הטלוויזיה בדמוקרטיות כיום. הגאונות של קישלובסקי ניכרה בראיון הזה באופן מצמרר: היכולת להלך בין הטיפות, להגיד ביקורת מבלי לסכן את עצמו, ועם זאת לדבוק באומץ באמת שלו. שאלו אותו אם הוא מתנגד למשטר הצבאי בפולין, וכן מדוע לא ערק כמו חברתו הבמאית אנייסקה הולנד ("אירופה, אירופה" למי שזוכר). קישלובסקי מביע שם עמדה נחרצת: הוא מתנגד לממשל הצבאי, אבל הוא מקבל את תקפותו.

אפשר לחלוק על המשמעות האופרטיבית הפוליטית של עמדה כזו, אך משתקף ממנה כוח מוסרי ותפיסה עמוקה של מהות החוק, היאה למי שיצר סדרה סביב עשרת הדיברות. הנה הדילמה הגדולה: אם מקור סמכות החוק היא מוסריותו, וכל אדם יכול לשפוט את מוסריותו של החוק לבדו, אז לחוק אין שום סמכות, דה-יורה, ולעתים גם דה-פקטו. חוק ללא סמכות, איננו חוק כלל.

מצד שני, אם מכירים בכך שמקור סמכותו של החוק איננה במוסריות שלו, אלא במקום אחר, הדבר יכול להוביל למצב מסוכן, שהתגלמותו הקיצונית ביותר היא כמובן "מילוי הפקודות בלבד" בגרמניה הנאצית. כי מה קישלובסקי אומר באמירה הזו? הוא שומר בידיו את יכולת השיפוט המוסרית, ובאמצעותה הוא קובע שהוא מתנגד לחוק, שהחוק צריך להשתנות. אך עד שישתנה, הוא מציית לחוק. איזו אפשרות הייתה בגרמניה הנאצית לשנות את החוק מלבד שימוש בכוח המתנגד לחוק הזה? בסופו של דבר, הכוח הזה בא מבחוץ, כלומר על-ידי גורמים שמלכתחילה לא היו כפופים לחוק הזה. ועדיין, העובדה היא שהחוק לא הותיר אמצעים לשנות אותו אלא על-ידי התנגדות לו.

כך שההכרח המוסרי להתנגד לחוק הוא משהו שהן מבחינה תיאורטית-פילוסופית-אתית, והן מבחינה פוליטית-מעשית, נותר תמיד כאופציה. עם זאת, נראה לי שאופציה זו שמורה להפרה של החוק שאותו צריך לשנות, ולא לכל חוק של המערכת הרודנית, או אפילו של מערכת בעלת חוק פסול אחד (כיוון שזה שומט את הבסיס מתחת לקיומה של חברת-חוק כלשהי). נראה לי שבזה אני לראשונה מנסח לעצמי שאני מתנגד קטגורית למרד האזרחי באופן בו נוסח והומחש על-ידי תורו. אפשר להתווכח על היעילות הפוליטית של אי-תשלום מיסים כאמצעי מחאה, אך נראה לי שמבחינה אתית ומשפטית כמעט ואין ויכוח: זהו אמצעי שיש בו יותר כדי להיטיב זמנית עם המוחה מאשר לקדם את שינוי החוק שהוא מעוניין בו. פתלתלות המחאה איננה יכולה להבטיח את הצלחתה, ובו-בזמן היא מערערת על יסוד חשוב לקיומה של מדינה.

הפרת חוק כאמצעי מחאה צריכה להיות גורפת, קרי: הפרתו בכל עת שיזדמן (ודוק: כשמזדמן, ואין צורך לחפש אותו דווקא), במיוחד בפעמים בהן יש בה כדי להועיל פוליטית (כלומר, ערעור על השלטון, משיכת תשומת-לב תקשורתית, וכו'). מובן, שהפרת החוק יכולה להיות הן יעילה פוליטית והן תקפה מוסרית רק אם היא נכרכת בסירוב לשתף פעולה עם שלטונות החוק ביחס לאכיפתו של החוק המופר. אין צורך לסירוב מוחלט לשתף פעולה עם השלטונות (בכל עניין שהוא, בניגוד לדעת תורו), ואין צורך להפר את כל החוקים. אך ללא הסירוב לשתף פעולה עם גורמי אכיפת החוק ביחס לחוק המופר, הפרתו הנקודתית הופכת למעוקרת ממשמעות פוליטית. אם כבר, היא גוררת את ההיפך הגמור, בזה שהיא מאשררת את תקפותו של החוק. מובן שלסירוב כזה יכול להיות מחיר. קישלובסקי איננו מסתיר: הוא לא הפר את החוק, כיוון שלא היה נכון לשלם את מחיר הפרתו. לכן, הוא הצהיר במפורש שהוא מתנגד לחוק, אך נכנע לו ומקבל אותו על עצמו.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

להתעורר אל המציאות המשמימה

בביקורת על אווטאר שהתפרסמה בכתב-העת New York Review of Books, דניאל מנדלסון קושר בין סרטו של קמרון לסרט "הקוסם מארץ עוץ". זוהי הערה אינטר טקסטואלית מרתקת, שמנדלסון מיטיב לקשור יחד עם סרטים רבים אחרים של קמרון (בראש ובראשונה סדרת "שליחות קטלנית", אך גם "הנוסע השמיני" ו"טיטאניק").

הנה קטע מסוף דבריו:

אם נכון לראות בסרט נקודת-שיא בהתקדמותו רבת-השנים של קמרון לעבר אימוץ אחרוּת ססגונית ועליונה – במילה, לעבר עוץ – מה שמכה בך, לבסוף, הוא האופן שבו הוא שונה באופן רדיקלי בפרט אחד משמעותי ממודל החיקוי שלו. בדומה לקלאסיקה מ-1939, הסרט מ-2009 מסתיים בסצינת התעוררות…

רגע ההתעוררות הוא מבחינה מבנית רגע מכריע; ממש בתחילת הסרט כששומעים את דברי ההקדמה של ג'ייק, האדם הנכה מתאר בחריפות את חלומות-הטיסה המשחררים אך עם-זאת מתעתעים שיש לו בתדירות: "התחילו לי החלומות האלה שאני עף… אבל במוקדם או במאוחר, תמיד מוכרחים להתעורר." הדימוי החותם את הסרט בו ג'ייק הנגאל והנרפא מתעורר לחיים החדשים שלו כאיש נאבי מהווה בבירור שכתוב מנצח של ההכרה הכואבת ההיא…

כשדורותי מתעוררת, היא שוב במציאות המשמימה בשחור-לבן של קיום קשה-יום בקנזס, קיום שהיא מאסה בו בתחילת מסעה המופלא אל הפנטזיה בצבעוניות חיונית; מה שהיא למדה, כידוע, מהחשיפה לאחרוּת הרדיקלית הזו היה, למעשה, ש"אין כמו בבית". פירושו של דבר, שכאשר היא מתעוררת – מצויידת, בוודאי (כפי שלא הייתה קודם לכן) בכל מה שלמדה במהלך אודיסיאה המרשימה שלה, כולל המודעות החדשה החזקה שלה לגבי היכולות האנושיות שלה עצמה – היא מתעוררת אל המציאויות ולאחריות שיש לה בעולם האנושי שממנו היא ברחה זמנית.

סיום הנצחון של אווטאר, לעומת זאת, נוטל צורה של נטישה סופית של העולם האפור של ההומו-סאפיאנס – עולם שעשוי להכיל, כפי שדורותי למדה, פלאים נחבאים משל עצמו – למען עולם של פנטזיה בטכניקולור מעבר לקשת, שאליו ג'ייק נקלע במקרה…

המסר של מה שהפך לסרט הפופלארי ביותר של קמרון עד כה, והסרט הרווחי ביותר בהיסטוריה של הקולנוע – בדומה למסרים של כל-כך הרבה דברים אחרים של תרבות המונים בימינו – הוא שאפשר לוותר לגמרי על "המציאות"… בפנטזיה הזו של מסע צבעוני וססגוני אל מעבר לקשת, לא מוכרחים להתעורר. אין צורך בבית. למרות התפאורה העתידנית שלו, ולמרות החובה שלו לעבר, "אווטאר" הוא בהחלט סרט המתאים לתקופתנו.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

 

בין גזע לקפיטליזם

ביום חמישי הייתי בכנס (מוצלח מאוד) על הפואטיקה של הכאב באוניברסיטת העיר ניו יורק (CUNY). הכנס אמור היה להימשך גם ביום שישי,אבל שובש בגלל הפואטיקה של השלג. דיברתי שם על המגילות (אלא מה?) ובעיקר על מגילת ההודיות (וקצת על "ברכי נפשי" – הקשר בין השתיים ממשיך להעסיק אותי, אבל זה נושא שאני אצטרך למצות את המעט שיש בו רק אחרי הדוקטורט, אם בכלל. בכנס בלוס אנגל'ס, אגב, הסדר היה הפוך – "ברכי נפשי" הייתה בכותרת, וההודיות הייתה משנית להרצאה).

שמעתי שם הרצאה על הכוח הפוליטי של הכאב, שהתמקדה בעיקר בפוליטיקה הגזעית בארצות-הברית. הדוברת הביאה ציטוטים של סופרים, הוגים ומשוררים שונים שדיברו על איידס כאפרטהייד של הדור שלאחר האפרטהייד, כסמן מפריד גזעי.

סוגיות של גזע בשיח האקדמי בארצות-הברית הן נושא רגיש מאוד, שנע בין הצורך להכחשה מוחלטת שהנושא הזה קיים או בעייתי (בשל הפוליטיקלי קורקט), לבין הצורך לראות אותו כיסוד העיקרי בחוגים רדיקליים שונים. העובדה שאלה שני קטבים של שיח היא אירונית במידה ידועה, שכן חוגים רדיקליים הם אלו שהגו ודחפו לקידום שיח תקין פוליטית.

שאלנו את הסרט/סידרה של ספייק לי, "When the Levees Broke", על אסון סופת ההוריקאן קאטרינה בניו אורלינס, לפני ארבע וחצי שנים [הערת ביניים על כוחה של עריכה: ארבע השעות של הפרוייקט התיעודי הזה חולקו לארבעה חלקים, באופן שהקל על שידורם והפצתם במדיום הטלוויזיוני. אך בזמן הצפייה תהיתי אם לי לא יכול היה להקרין את הפרוייקט כולו ברצף אחד, ולקרוא לזה סרט במקום סידרה. אח"כ ראיתי שיש מי שמתייחס לזה כאל סרט. ומה, בעצם, מבדיל בין הגדרת הפרוייקט הזה כסידרה טלוויזיונית, ואת "שואה" של לנצמן, למשל, כסרט קולנוע? האם הראיונות צולמו באמצעים שונים, או שמא מדובר בשיקולי עריכה והפצה בלבד?].

סוגיית הגזע עולה תדיר בביקורות שלאחר קאטרינה, וגם בסרטו של לי. עם זאת, הסרט איננו מתמקד אך ורק בשחורים. בנקודות מסויימות הרגשתי שהוא כמעט חותר במכוון תחת ההצהרה הזו. למשל, כאשר הוא מתייחס להופעה טלוויזיונית של הראפר קניה ווסט עם מארק מאיירס, בה ווסט הצהיר שלנשיא בוש לא איכפת מאנשים שחורים, ומיד אח"כ המצלמה עוברת לראיון נוסף עם ניצולים לבנים. את המקרים הללו אפשר להנגיד עם כמה בכירים שחורים שמרואיינים שם, ביניהם ראש-העיר של ניו-אורלינס, ריי נייגן, מרצה לרפואה מהרווארד, ומרצה מאוניברסיטת פנסילבניה.

הנה הבעייה שלי: ניתן להבין גזענות כאידיאולוגיה או כדיעה קדומה. על-מנת שזו תשמש בסיס למדיניות שיטתית, נראה לי הגיוני יותר שהיא תהיה בחזקת אידיאולוגיה, אך אני מוכן להכיר באפשרות של אנשים המקדמים מדיניות מסויימת על-סמך אוסף רגשות, דיעות קדומות ורתיעות שאינן מגובשות לכדי אידיאולוגיה קוהרנטית. אם כך או אם כך, נראה לי שהסנטימנט האנטי-יהודי איננו חלש יותר מהסנטימנט נגד שחורים, ובכל מקרה יהיה קשה לטעון להצדקת הבדל כזה על בסיס היסטורי (ליתר דיוק: אני יכול לדמיין נסיון להצדקה כזו, אלא שהוא יידרש לכל-כך הרבה סתירות והתעלמויות שהוא איננו ראוי להתעמקות). כדוגמה גסה אני אומר שההדרה של שחורים ויהודים מפרינסטון הייתה פחות או יותר שווה (ותנו את הדעת שאפילו לאיינשטיין לא היה כאן סיכוי), והמאמץ לסיים את ההדרה הזו מתחיל בעקבות אירועי שלהי שנות השישים (יחד עם הקבלה של נשים לאוניברסיטה). עוד דוגמה גסה: נראה לי שטענה בדבר האנטישמיות של ניקסון היא אפילו יותר מבוססת מאשר טענה בדבר שינאת השחורים של בוש הבן.

כיצד, אם כן, נסביר את ההבדל בין מעמד היהודים בארצות-הברית למעמד השחורים? אם הסנטימנט הוואספי שלכאורה פועל להדיר שחורים איננו נודע בחיבה יתרה ליהודים, הרי שהסיבה איננה טמונה ביסוד של גזענות או דיעה קדומה (אם כי בעוד כותב את זה אני חושב על ביקורת אפשרית של פרנץ פאנון לטענה שלי). מה שהתחלתי לחשוב באותה הרצאה ששמעתי בכנס על הפואטיקה של הכאב, הוא שההדרה הזו היא פרי של מאבק כלכלי-מעמדי, על שליטה, משאבים וכוח. אחרי הכל, הזנחת התושבים בניו-אורלינס לא הבחינה ולא הפלתה בין שחורים ללבנים. היעדר הרצון לשפוך משאבים יקרים על הצלתם, לעומת זאת, אכן היה שם. השחור שרוכש לו השכלה שמאפשרת לו להיות מרצה בהרווארד או בפֶּן איננו חולק את הגורל לא של השחורים בניו-אורלינס ולא של הלבנים שם. אכן, ניו-אורלינס היא עיר עם נוכחות שחורה גבוהה מהרגיל בארה"ב (כך לפי הסרט). כמו-כן, אני לא מכחיש שהחפיפה החלקית בין מעמד סוציו-אקונומי לגזע קשור להיסטוריה שהיא אכן גזענית, מפלה ומשעבדת.

בכלל, אני לא מכחיש שיש יסוד גזעני ושקיימות דיעות קדומות. עם זאת, הבעיות של ביטוח הבריאות, חינוך, חלוקת משאבים ועוד בארה"ב, אינן מתחלקות, בסופו של דבר, לפי גזע. היהודים, ככלל, אינם חולקים את גורלם של השחורים בארה"ב לא משום שהוואספים אהבו אותם יותר מלכתחילה, אלא משום הרכוש, ההון והכוח שהם צברו עם השנים.

זו המחשבה שהייתה לי, והייתי צריך להתאפק בכל כוחי שלא להעלות אותה לדיון באותו פאנל שבו המחשבה עלתה בראשי. היה לי ברור שאם אני אנסה להבהיר את התהייה שלי, יסתכלו עליי כתמהוני או בולשביק מסוכן [האם הזכרתי שבמאמר ההוא של אורית רוזין היא מציינת שיציאתם של קומוניסטים את גבולות ארה"ב הוגבלה בשנות החמישים?]. האפשרות הזו ערערה אותי עוד יותר: שהשיח הרדיקלי על השמעת קולם של השחורים, שיח של "העצמה" ו"הנכחה" שנתפס בעיני עצמו כאמיץ מאוד על העלאת נושאים כאובים לפני השטח, בעצם משמש כלי נוסף להתחמקות או טשטוש הבעיות הממשיות שמעיבות על הפוליטיקה החברתית-כלכלית של אמריקה. במילים אחרות, למרות המימד החתרני-לכאורה שקיים בשיח על הפוליטיקה של גזע ושל זהות, הוא למעשה מבסס ומשרת את הדומיננטיות הבלתי-מעורערת של השיח הקפיטליסטי (גם בזה שהוא "יורה" לכיוון הלא-נכון, וגם בזה שהאופק שהוא מותיר לתקווה הוא עודנו אופק קפיטלסטי).

 

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

שלישיית ציטוטים

עוד פוסט בסדרת הציטוטים לסופשבוע. התרגומים שלי.

האישה כבעייה תרופתית

האופי המגדרי של התרופתיות הזו מוביל לפתלוגיזציה הזוחלת בערמומיות אל תוך חייהן של נשים. לדוגמה, במחקר שבחן פרסומות לתרופות SSRI נגד דכאון בשנים 1985 – 2000, מצל ואנגל (Metzl & Angel) דיווחו שהייתה תנודה ניכרת לעבר הצבת התגובות הנורמטיביות של נשים לאירועים הקשורים בנישואין, אמהות, וסת או גיל המעבר כמחלות פסיכיאטריות הדורשות טיפול ב-SSRI, כאשר חוויות רגשיות כגון "מוצפות בעצב", או "ללא תחושת שמחה אף-פעם" מוגדרות כדכאון. מעבר זה עומד בניגוד להצבת הדכאון הגברי במונחים ביו-רפואיים, כ"מחלה עם שורשיים ביו-כימיים", שעשויה להצביע על כך שתגובות טבעיות לתהפוכות החיים לא עוברות תהליך של פתלוגיזציה אצל גברים. פרסומות לתרופות נגד דכאון מחזקות גם תסריט של הטרו-נורמטיביות, כאשר האישה שלפני הטיפול מתוארת כחסרת-יכולת למצוא גבר או לא מאושרת עם בעלה, בעוד האישה המטופלת מתוארת כיוצאת לדייטים, או מצהירה "קיבלתי את הנישואים שלי בחזרה". בו-בזמן, תרופות SSRI קודמו כתרופה "פמיניסטית", ההופכת נשים עם דכאון קל, לא-נהנתניות, ורגישות לדחייה, לאישויות מוצלחות מבחינה מקצועית ורומנטית. ייצוגים אלה פועלים להרחיב את גבולות ה"דכאון" להכללת אי-נחת מיחסים הטרוסקסולאיים או היעדר הצלחה בעבודה, עם פתרון בדמות תרופה כימית (עמ' 14).

Ussher, Jane M. " Are We Medicalizing Women’s Misery? A Critical Review of Women’s Higher Rates of Reported Depression." Feminism & Psychology 20,1 (2009): 9-35.

עורכי-דין טלוויזיוניים

פעמים רבות מבקרים ייצוגים של עורכי-דין בסדרות אמריקאיות משפטיות על שאינם ייצוגים "מדוייקים" של התהליך המשפטי, או על פיתוח המיתוס שהמטרה הראשית של בית-המשפט היא לגלות או להגדיר את "האמת". אך ההנאה מהגוף בתרבות הפופולארית והתמקדות הטלוויזיה בויזואליות ואוראליות יוצרות יצירה אינטלקטואלית חשובה בפני עצמה. יחד, ייצוגים אלה מַבנים "מיתולוגיה חדשה" על תפקודם של עורכי-דין, כיוון שהם מזכירים לנו את המטריאליות של החוק. הם מציגים סדרה של טיפוסים מיתיים המבוססים על הרעיון של עורכי-דין כמופיעים-מבצעים (performers). זוהי הופעה מקצועית הדורשת התמחות רבה, התלויה באופן שווה בגופניות של עורכי-הדין (הנוכחות שלהם, האופן בו הם נעים ומשתמשים במרחב סביבם, הבגדים שהם לובשים) וברטוריקה של עורכי-הדין (האופן בו הם מושכים את תשומת-הלב של הקהל שלהם) (עמ' 409).

Bainbridge, Jason. "The Bodies of Law: Performing Truth and the Mythology of Lawyering in American Law Shows." European Journal of Cultural Studies 12,4 (2009): 395-413.

צחוק חד-סטרי

צחוק חד-צדדי נתפס כאן כביטוי של אינטרקציה חברתית חזקה דיה כדי "לארגן שיח", "לפסק אמירה", או "להבנות דיבור". הוא משמש אחד מן "הטכניקות הרטוריות" הנתונות לכל דובר… צחוק הוא "משאב אינטרקציה" שיכול להשיג השגים רבים כגון קידום מטרות וטענות הדובר… בתפאורה של אולם הרצאות, הגיבור הוא המרצה; האדם האחראי על שכנוע הקהל ובסופו של דבר לסיים בהצלחה את הפרזנטציה. מתח הוא מרכיב צפוי בהתחשב באופי הרשמי והמקצועי של העניין, מבלי להתעלם מהבלחים של אי-רשמיות שנועדו להפיג מתח, למשל על-ידי בדיחות. הדובר נמצא לבד. הוא או היא יצליחו במשימה המוטלת לפניהם או לא. הרבה מוטל על הכף, מעל הכל ה"פנים החיוביות" של הדובר (כלומר, היוקרה המקצועית)…

מן הנתונים עולה כי צחוק חד-צדדי משמש גם כ"מגן" וגם כ"נשק" של פני הדובר. בעזרתו, דוברים יכולים לגונן ולהעשיר את הפנים שלהם בדרכים מגוונות, כגון בניית פרופיל עבור עצמם, מניפולציה של הקהל, וניהול מתח מבלי קשר למקורו. אך מעל הכל, צחוק חד-צדדי הוא אסטרטגיית תקשורת בעלת אופי רטורי בעיקר, וככזו ראויה לעיון נוסף (עמ' 563 – 564, 578).

Politi, Panagiota. "One-Sided Laughter in Academic Presentations: A Small-Scale Investigation." Discourse Studies 11,5 (2009): 561–584.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

 

על אווטאר

את היום האחרון בביקורנו לוס אנגל'ס, שבמקרה גם היה חג המולד, העברנו בצפייה בסרט החדש של ג'יימס קמרון, אווטאר. הנה מקבץ מחשבות על הסרט. עם קורטוב של אירוניות וגילוי נאות, אני מודה שהקישור בין דת לקולנוע, שכבר נעשה בכמה פוסטים כאן, הגיע ממנה לפני שחשבתי עליו בעצמי.

[למי שחושש מספויילרים, כדאי להפסיק לקרוא כאן, ולראות מה אני חושב עליהם פה]

מיטס

אם הייתי צריך לתמצת לאמריקאי במשפט אחד על מה הסרט, הייתי אומר: "It's Pocahontas meets Matrix." חשבתי על ההגדרה הזו תוך כדי הצפייה, והייתי מרוצה מעצמי. יש בי סלידה ראשונית מהפראזה האמריקאית הזו, ובה-בעת יש בי גם גאווה ילדותית שאני מסוגל לשחק את המשחק, הגם שאני שונא אותו (לרוב אין זה כך).

למה אני שונא את טכניקת ה- x meets y? נראה לי שזה נתפס בעיניי כגילום של השטחת השיח התרבותי: במקום לדבר על מה הסרט, הדובר קונה לעצמו נקודות בכך שהוא יכול לזהות מוטיבים קודמים. אמירה כזו משקפת עייפות מובנית של התרבות הצרכנית מן המוכר, והרעב המתגבר תמידית לריגושים חדשים. כלומר, הגדרת ספר או סרט במונחי x meets y, משדר עוד מימרה אמריקאית ידועה: been there, done that. כאילו אין מקום לחזרה, לעיבוד, לשלשלת של מסורת.

[אני כותב זאת, ומיד חושב על remake, ועל cover ועל sequel כמונחים פופולאריים שלכאורה סותרים את הסלידה מן המוכר. צריך לחשוב על זה].

והנה האתגר שהצבתי לעצמי כשחשבתי "פוקהונטאס פוגש את מאטריקס": להיות מסוגל להשתמש בפראזה הזו, או בצורת החשיבה הזו, כאמצעי שמקדש [מקדם?] שלשלת של מסירה ותולדה תרבותית, כחלופה אפשרית לשיממון של התרבות הצרכנית, המעייפת עצמה לדעת.כלומר, לעקר מתוכה את ה-been there, ובמקום זה להציע כבוד לזיהוי מוטיבים.

אחד הדברים שלקחתי איתי מתוך "זן ואמנות אחזקת האופנוע" (כותרת שבעצמה אולי מבשרת את פראזת ה"פוגש"), נמצאת ממש בהתחלה, כשפירסיג מלין על כל אותם ששואלים "מה חדש?" במקום לשאול "מה טוב?"

גם אני רוצה לשאול "מה טוב?" ולא לקדש את החדש. אין צורך בהשפלת ראש על יצירה שאיננה חדשנית, והכבוד לעבר אין פירושו שמרנות, אם הוא כבוד ביקורתי, שמעריך את הטוב ומשליך את הרע.

תלת מימד

יותר ויותר סרטים נעשים בתלת-מימד. האם בעוד עשר שנים כל הסרטים יהיו בתלת-מימד? מוזר לחשוב על זה, ומצד שני, במעבר מן השחור-לבן לצבע, היה קשה להאמין כמה מהר יהפכו סרטי שחור-לבן לנדירים כל-כך. לא כל שכן הקולנוע האילם.

הבעייה היא, כמובן, שבעוד הסרטים המדברים והצבעוניים הפעילו גירויים רבים יותר על החושים מבלי לדרוש משהו שלא נדרש בגירסה הקודמת של הראינוע והקולנוע, תלת-מימד עדיין תובע פרוצדורה מיוחדת. הרכבת המשקפיים לא תמיד נוחה, ובוודאי שאמצעי ההפצה שלהם מוגבלים. מצד שני, אם אמצעי הצפייה היחיד (או הנפוץ ביותר) בסרטים יהיה בעזרת מתקן שיהיה מסוגל להפיק תחושת תלת-מימד (עם/בלי מסך), אז ברור שזה יהיה הסוף של קולנוע דו-מימדי.

עמדתי לכתוב משהו על כך שבסרטים רבים הערך המוסף של תלת-המימד הוא מינימלי, ואז קלטתי שטענה כזו ודאי נאמרה לגבי הצבע בקולנוע (אם אני יכול להבין את העלילה של סרט דרמה בלי תלת-מימד, ודאי שאני יכול להבין אותה גם בלי צבעים. אם הצבעים מוסיפים מימדים סמיוטיים וסימבוליים שלא היו קודם, ודאי שגם התלת-מימד עושה זאת, במובנים שאינם בהכרח נהירים לי).

[עדכון, 8 בפברואר, 2010: עוד על הפן הזה אצל דובי קננגיסר. מומלץ!]

פוליטיקה

האם "אווטאר" הוא סרט פוליטי? טוב, הכל פוליטי, כידוע. "אווטאר" יוצר אצל הצופה תחושת סלידה מאנשי צבא, ובעיקר מהשילוב של צבא והון. הקולונל המאוס (שמסומן כ"בד-גיי" בדרכים שונות, וכן במותו היאות בסוף הסרט, אחרי סצינת קרב ארוכה מדי לטעמי – אבל זו תמיד התחושה שלי לגבי סצינות קרב) משתמש ברטוריקת ג'ורג' וו. בוש מובהקת, ולכן בוש הוא גם האיש הרע בסרט הזה, כפי שהוליווד יכולה לעשות בתקופת אובמה. במילים מפורשות יותר, קמרון לא היה עושה את הסרט הזה ב-2002, וחבל.

כשהתחלתי להבין את המשל והנמשל, התמלאתי כעס. הרגשתי שבמקום להראות לצופה סיפור מופרך על אנשים כחולים בכוכב רחוק (מחווה לסרטו הקלאסי של רֶנֶה לָלוּ, La planète sauvage), אפשר וצריך היה לעשות סרט על מה שקורה בכוכב הזה, על קשרים בין הון וצבא הפועלים בעיראק, על פגיעה בטבע לצורכי רווח כלכלי קצר-מועד ועוד. אך מיד קלטתי שוב את הבעייה האינהרנטית הנעוצה במשולש פוליטיקה-רייטינג-בידור. אם ג'יימס קמרון היה עושה סרט כזה, שמספר עובדות קשות ולא מבדר, אף-אחד לא היה בא. לא היה אפילו צורך בקונספירציית בעלי הון שלוחצים על בעלי אולפנים להימנע מהפקת סרט כזה. אולפנים פשוט אינם מעוניינים בסרט שכשלונו בקופות צפוי מראש.

זוהי, אם כן, הפוליטיקה שמוגשת לצופה הממוצע, לקהל-היעד שיוצא לבתי הקולנוע. היא אולי טובה במעט מהפוליטיקה של עידן בוש, שסיפרה סיפור שונה בתכלית (למשל), אך אני מקווה שקמרון לא משלה את עצמו שהנהון למשל ייענה בהסכמה לנמשל. הוא רחוק דיו כדי שכל נסיון לחיבור פרקטי בין השניים ירגיז וירחיק אנשים (וזו, כמובן, בדיוק המטרה ההפוכה).

בגליון האחרון של ניוזוויק, קמרון אמר משהו על היחס בין מסחור ואמנות של הסרט:

מה שמעניין בהתפתחות השיווק של אווטאר הוא שהוצאנו קדימון ראשוני (teaser trailer) שעסק כולו באפקטים החזותיים, ואנשים היו פחות ממרוצים, משום שהם לא למדו מספיק על העלילה. הוצאנו קדימון עלילתי (story trailer) שנתן את הרקע וסיפר מיהו הגיבור הראשי, ופתאום אנשים ממש התרגשו לגבי הסרט. (לחצו כאן למקור).

טבע ודת

הקשר בין טבע לאלוהים איננו חדש, כמובן. אנשים המנסים ליישב את הסתירה בין הדת למדע יטענו שבמיתולוגיות דמות האל היא קונקרטיזציה של הטבע, או לחלופין שמעשי הטבע בלשון המדע הם הפשטה של מעשי האל.

את הסיבה שבגללה הצופה המזדהה סולד ממעשי הקולונל אפשר לחלק לשתיים: אחת, בשל הפגיעה בחייהן של דמויות שעל טוב-ליבן הוא כבר עמד; שתיים, כיוון שהפגיעה איננה רק פגיעה בנוף, אלא פגיעה בכוח עליון, המשרת את האוכלוסייה ההומנואידית. הסיבה הראשונה איננה פוליטית, כמובן. אנו מזדהים עם הקרובים אלינו, או עם אלה שאנו משליכים עליהם קירבה, ממשית או מדומיינת, וזהו שיקול סובייקטיבי, על סף השרירותי אם עליו תקום או תיפול פגיעה בטבע.

הסיבה השנייה, לעומת זאת, היא סיבה שרלוונטית גם לנמשל, במאבק הפוליטי למען שימור הסביבה, התחממות כדור הארץ, וכו'. וזו הבעייה השנייה בסרט של קמרון. כלומר, לא זו בלבד שהביקורת היא על ממשל שעבר, ולא על המצב הנוכחי; לא זו בלבד שהביקורת נאמרה בצורה כל-כך מרומזת ומסומלת, עד שכל סיכוי שלה להשפעה ממשית כבר אבד; טיעון היסוד שבשמו הצופה רוצה להגן על הטבע, יחד עם סיגורני וויבר, הוא בגלל שהטבע הוא אייווה, האלה שלהם. בכוונה הדגשתי כאן את סיגרוני וויבר, כיוון שהדמות שלה אומרת בתחילה שחשוב להגן על העץ בשל הייחוד הביולוגי שלו. אבל היא המדען הספקן שאיננו מבין דברים לעומקם (וכבר כתבתי על כך בהקשר לסרט אחר). הצופה, לעומת זאת, "יודע" שלעץ יש כוחות שחורגים ממה שהביולוג יכול להסביר.

ביוגרפיה: בין שחקן לדמות

ואם כבר הזכרתי את סיגורני וויבר, יש לי עוד הערה אחת, הנובעת מהעניין שלי באינטרטקסטואליות: כבר התחלתי לתהות על המשקעים ששחקנים מביאים לתפקידים שלהם מתפקידים קודמים, המשמשים חלק מן העולם הסימבולי של הסרט (מבלי להיאמר במפורש, כמובן). אני לא זוכר אם כתבתי על כך כבר, ולא מצליח להיזכר עכשיו איזו דוגמה עוררה אצלי את המחשבה הזו. סיגרוני וויבר, כאן, היא גם אלן ריפלי מסידרת הנוסע השמיני (שיתוף פעולה קודם שלה עם ג'יימס קמרון, אם כבר הזכרנו sequel), בהיותה פועלת מול חייזרים ללא חת, אך גם – ואולי חשוב יותר – האנתרופולוגית דיאן פוסי מגורילות בערפל. העובדה שהיא הייתה כבר גם ריפלי וגם פוסי, הפכו אותה למועמדת מתבקשת לתפקיד גרייס אוגוסטין.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

על דמיון בין קיצוני הדתות

כנראה שהדבר הכי נורא שאפשר להגיד על יהודי זה שהוא כמו ערבי. מילים כמו "גזען", "שוביניסט", "חשוך", או "אלים" נעדרות את הכוח כדי להפחיד מישהו. גם "פונדמנטליסט".

זה מציק לי כי כשאני קורא ביקורות על חרדים שמתארות את הקיצוניות הדתית כ"טאליבאן" או "איראן". מצד אחד, אני מזהה את קווי הדמיון, ותומך בביקורת, אבל קשה לי עם העובדה שזו חזות הביקורת, כאילו הבעייה היא בדמיון לאיראן / טאליבן ולא בדבר עצמו.

שלא תהיה טעות: אני מבין את המהלך הרטורי, פשוט קשה לי איתו. הפחד הכי נורא של ישראלים הרי הוא מהשתלטות איראנית על המדינה, אז הבה נמנף את הפחד הזה להילחם בכפייה הדתית. אני לא אוהב שממנפים פחד, ולא אוהב שמסמנים קבוצות. האלימות החרדית והמאמצים המתמשכים להדרת נשים מהחברה ראויים לכל גינוי גם אם לא היה לנו אוייב אמיתי או מדומיין שיכולנו לדמות אותם אליו.

שלושה מקרים הזכירו לי את הדמיון הזה: הפוסט האחרון של שחר אילן נקרא "טאליבאן בבית שמש"; קורא הרסס שלי (מסיבה טכנית כזו או אחרת) הקפיץ פוסט ישן יותר של נעמה כרמי שנשא אותה כותרת – אגב, שני הפוסטים מעולים, ענייניים ומומלצים לקריאה, למרות ההסתייגות שלי ממה שמקופל בכותרת, במתכוון או שלא במתכוון (ועוד אגב: אני לא אתפלא אם גם אני נפלתי לרטוריקה הזו אי-פעם, אז אם מישהו מוצא ורוצה להשמיץ אותי – נא לעשות זאת בתגובות).

המקרה השלישי הוא שצפיתי היום בסרט Arranged ("שידוך"?), שמספר על שתי מורות בבית-ספר בברוקלין, אחת יהודייה חרדית והשנייה מוסלמית ילידת סוריה. מנהלת בית-הספר היא יהודייה חילונית שמתנגדת בבוטות לדת. השניים מוצאות שיש יותר דמיון ביניהם לבין שאר צוות המורים, בייחוד כיוון ששתיהן עומדות בפני שידוך, עם כל החששות ומאבקי הכוח בבית הכרוכים בו. על-פי ויקיפדיה, הסרט מבוסס על סיפור אמיתי שנכתב על-ידי יוטה סילברמן (הצד היהודי של הסיפור). הסרט מציג שני בתים, שבהם האב הוא חם מאוד דואג לבתו (וחשוב מכך: קשוב אליה), עם כל המחוייבות שלו למסורת. עם זאת, הבית של נסירה המוסלמית פתוח יותר מן הבית של רחל ("רוחל") היהודייה. כל אחת מהן מבקרת בבית של השנייה, אך בעוד רחל חווה אי-נעימות קלה בביתה של נסירה, נסירה נזרקת מהבית של רחל, ואמא שלה מוסיפה בחשש שעצם זה שהשכנים ראו אותה עשוי לפגוע בשידוך שלה.

הסרט הוא לא מושלם: היו בו בעיות של אמינות, עקביות, תזמון ועוד שאין טעם להיכנס אליהם כאן, אבל המעניין היה בייצוג הדמיון שבין יהודים למוסלמים כדבר חיובי (בניגוד להקבלות "טאליבאן בבית שמש" או "בוקר טוב איראן" המקובלות יותר בשיח הישראלי), כבסיס לדיאלוג.

מצד אחד, זהו מסר שאיננו מתאים לאמריקה של הוליווד (והסרט הוא אכן סרט עצמאי, אף כי איננו חף מתבניות הוליוודיות), אמריקה שמאמינה בשותפות יהודית-נוצרית נגד האיסלאם, או אפילו פשוט אמריקה שבה הנצרות נוכחת הרבה יותר מכל דת אחרת.

מצד שני, זהו מסר שתואם מאוד את הרוח של הוליווד, אם בשל ה"פוליטיקלי קורקט" שבו; או ה"הפוך על הפוך" המפתיע (שאיננו מפתיע כלל) – שדווקא המורות הדתיות הן בסופו של דבר יותר פלורליסטיות ונכונות לקבל את השונה מהמנהלת החילונית והפתוחה לכאורה; ואם בשל הדיעה שדת ואמונה יכולות לשמש גשר טוב יותר מרציונאליזם חילוני.

אני לא הייתי בונה על זה.

[לחצו כאן לכל הרשימות על דת וקולנוע]

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

על אחד-עשר סרטים שהם אחד

צפיתי הערב בסרט September 11 , סרט אנתולוגי שכולל אחד-עשר סרטים קצרים של במאים מארצות שונות על אותה מתקפה. כמו סרטים אנתולוגיים אחרים (סיפורי ניו יורק, Paris, je t'aime), הפרוייקט על הנייר מרשים יותר מן התוצר הסופי. הרעיון שבבסיס פרוייקטים כאלה תמיד נשמע מוצלח מאוד (ואולי מוצלח מדי, יומרני), שהרי כל יצירה קולנועית היא מעשה שותפות, ועל-כן חלוקת הסרט למקטעים קצרים שמגדילים את השותפות עוד יותר, צופנת הבטחה. אבל באלו שראיתי, השלם לא היה גדול מסך חלקיו, אלא דווקא פגום על-ידם, בייחוד בשל חוסר האחידות האיכותית.

בסרט הזה, למשל, אחרי הסרטון של קלוד ללוש (בין הטובים שבהם, אם לא הטוב ביותר) הופיע סרטון של יוסוף שאהין המצרי. הסרטון לא היה עשוי בצורה אמינה, המשחק היה גרוע, סצינת הסקס פעלה על-פי קונבנציות הוליוודיות במירען, והמסר היה איום ונורא: בליל של תעמולה אנטי-ישראלית, קריאת "היטלר" ועוד, לא התגבש לכדי אמירה נוקבת, אלא לרעש שניסה להסתיר רגשות אשם וחוסר יכולת לומר משהו באמת.

המפתיע בפרוייקט היה שלא מעט ממנו היה ביקורתי כלפי ארצות-הברית. הסרטון של ללוש ביקר במעודן את התרבות האמריקאית, המסומלת על-ידי הראווה של התאומים; סרטון של מירה נאיר (מהודו) עסק ברדיפה של הקהילה המוסלמית בארה"ב בעקבות המתקפה, ובדיעות הקדומות המשוקעות בה. הסרטון הפותח את האנתולוגיה היה של במאית איראנית בשם סמירא מחמלבאף, והוא הראה פליטים אפגניים בצפון איראן, מאיר באור אחר את "התנגשות התרבויות" שדובר בה כה רבות.

לצד סרטו של ללוש, הסרטון החריף ביותר היה זה של קן לואץ' הבריטי. לואץ' בחר לעסוק בסיפור של פליט מצ'ילה החי בלונדון, ושאירועי 11 בספטמבר, מעוררים בו זכרונות של ההפיכה בצ'ילה שהגיעה לשיאה עם רציחתו של הנשיא סלבדור איינדה ב-11 בספטמבר 1973.

העלילה מתגוללת כמכתב שהפליט כותב לאמריקאים ממקום גלותו בלונדון (והקשר בין פינושה לבריטניה ודאי מהדהד שם), ובנוסף למשפטים החריפים שבו, אמצעים ויזואליים מחריפים את החוויה עוד יותר. כך, קטע ארכיון של נאום של ג'ורג' בוש לאחר המתקפה איננו מצוטט במילותיו בלבד, אלא משולב בסרט, כאשר לאחריו הפליט מקביל במכתבו בין ההאשמות שבוש האשים, למעשים שארה"ב עצמה ביצעה בצ'ילה.

הכללה של תמונות זוועה ארכיוניות כה רבות מהווה באופן מרומז אנטי-תיזה לתמונות של קריסת התאומים: בניגוד לתמונות הוידאו של התאומים, שנראו כמו סרט פעולה רב-רושם, אלה תמונות אפורות, לא מונומונטליות, אך בהתמקדותן באינדיבידואל במקום במונומנט, הן מחרידות עוד יותר.

מקומה של התרבות החזותית ביחס למתקפה על מגדלי התאומים, ובייחוד בשל ההקשר האמריקאי הוא כמובן מורכב מאוד ונדון בהקשרים שונים: החל מהגניזה של סרטים שונים, הדיון לגבי סרטים קודמים (דוגמת "מועדון קרב"), הייצוג החזותי של אלימות כה קיצונית, ועוד. ניתן לראות, אם כן, בסרטון של לואץ' הצעה לחלופה: במקום תמונות רבות רושם של מגדלים קורסים (שמצד אחד מהווים מראה מרהיב, רב-רושם, ומצד שני, אינם מגלים כמעט כלום על אלפי החיים שאבדו בתוכם), להתבונן בתמונות אחרות, שהן פחות "אסתטיות", אך מהוות (ואולי נכון לומר: "אך דווקא בשל כך מהוות") אמת פוליטית גדולה יותר.

מיד לאחר הסרטון של לואץ', הופיע סרטונו של אלחנדרו גונזאלס אינייריטו המקסיקני, שעסק בצורה עוד יותר ישירה בייצוג החזותי של האסון. רוב הסרטון היה מסך שחור, עם הבזקים של תמונות של אנשים שקופצים מחלונות המגדלים. בקונטקסט של חוויה קולנועית, המסך השחור שתמונה נעה מבליחה אליו לשנייה ושוב נעלמת (בהופעה הראשונה לא הייתי בטוח אם הייתה תמונה בכלל או שדמיינתי), יוצרת אצל הצופה השתוקקות, כמיהה שהתמונה תישאר לזמן רב יותר, שאפשר יהיה לקלוט אותה ולבחון אותה. ואכן, המקטעים שהתמונות מבליחים בהם מתארכים מעט. האופן שבו הבמאי יוצר אצל הצופה השתוקקות לצפות בזוועה הייתה לא רק מניפולטיבית בעיניי, אלא על סף האלימות. הוסיפו לזה שאט-אט חודרת לתודעה העובדה שפס-הקול של מלמולים בלתי-מובנים הוא ככל הנראה דברי תפילה מוסלמים, כשהסרט מסתיים בכתובית בערבית (שרק לאחר מכן מתורגמת): "האם האור של אללה מאיר אותנו או מעוור אותנו?" והרוח האיסלאמופובית של הסרט מתגלה במלוא מוראה.

עוד סרטון אחד שראוי לציון הוא זה של שון פן, שנבחר לייצג את ארצות-הברית בפרוייקט. אף כי הסנטימנטליות הבלתי-ריאליסטית שלו הייתה ראויה לביקורת בכל הקשר אחר (וכן הפתיחה המתפייטת שלא לצורך על צילומים בהילוך איטי), נראה לי שהאתגר שעמד בפניו היה לייצר סרט אמריקאי שעוסק ב-9/11 מבלי להיות פטריוטי, ועם זאת שמספק מבט אופטימי (כלומר, גם מבלי להיות סרט שתוקף / מבקר את ארה"ב, כפי שחלק מהסרטים האחרים עשו). עם האתגר הזה הוא מתמודד בהצלחה. מגדלי התאומים נמשלים לזוג שהאחד איננו יכול בלי השני, וזקן שמתקשה להתגבר על התאלמנותו מגלה שדווקא מתוך החורבן של המגדלים יכול לצמוח משהו יפה חדש, מלא אור, שיאפשר גם להתאבל ולהשלים עם הדין. אני חושב שזה לא פשוט לאמריקאי לומר דברים כאלה, אפילו הייתי אומר שיש בזה מימד חתרני (כאמור מפתיע, בהתחשב בסנטימנטליות של הסרטון).

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

אלא משל היה

עקב מחסור בזמן, הפוסטים נכתבים כמה ימים או שבוע אחרי שאני חושב עליהם / רוצה לכתוב אותם. ה"פקק" הזה מאיר כל מיני דברים בהקשרים חדשים שלא היו להם מלכתחילה. הפוסט הזה, למשל, על אמת ובדיון בסיפורי שואה ובכלל, עלה בדעתי קודם שראיתי היום את הכתבה של אורי קליין על סרטו החדש של טרנטינו, אך זו בהחלט מועילה לו (בהערת אגב: הכתבה שאורי קליין כתב לאחר התאבדותו של דודו טופז, בה הוא סקר את הקריירה הקולנועית שלו, הייתה הדבר החכם והכן ביותר שקראתי על הפרשה).

לפני שנה וחצי בערך, פרסמתי פוסט על מישה דפונסקה, שבדתה סיפור על חייה כניצולת שואה. סיפור חייה המפוברק הרגיז אותי כשקראתיו לראשונה, כיוון שהיה ברור לי שהוא שקרי, ואילו הכתבה ב"הארץ" העלתה ספק בשפה רפה, אך רוב הכתבה תיארה את הסיפור כמהימן. בעיניי, הפצת סיפורים בדויים על השואה הם בגדר הכחשת שואה, כיוון שהם מבססים את האפשרות שאנשים מסוגלים להמציא סיפורים כאלה ושיאמינו להם.

נזכרתי בזה כשנתקלתי במאמר של חיה בר-יצחק מאוניברסיטת חיפה שדגם מוטיבים פולקלוריסטיים בארבעה-עשר סיפורים שונים של נשים שרצחו קצינים נאציים בזמן השואה. הצבת הסיפורים הללו בקונטקסט ספרותי, ואפילו בקונטקסט סיפורי מאוד ספציפי, של ז'אנר עם חוקים מאוד ברורים, פתאום האיר את הכעס שלי באור אחר: אנשים ממציאים סיפורים, אורגים אותם מתערובת מציאות יומם ובדיון, ומדוע שהשואה תהיה נבדלת מכל מציאות אחרת בעניין זה?

השאלה הזו מזכירה לי את היחס (או את הפער) שבין סיפורי התנ"ך לאגדות-עם: בויכוחים בין אתאיסטים למאמינים, הויכוח הוא על עצם ההיסטוריות של סיפורי התנ"ך – אלה כופרים באמינותם ואלה מאמינים. בין אתאיסטים לאתאיסטים, לעומת זאת, השאלה היא מהו היחס התרבותי והערכי הראוי אל הסיפורים הללו. יש אומרים שהיות שהסיפורים האלה הם הבסיס לדת שהם מתנגדים לה, הם סולדים גם מהסיפורים עצמם. אחרים טוענים שמרגע שהכרנו בזה שאלה סיפורי בדיון, אין להתעלם מהערך התרבותי שלהם. אחרי הכל, אם כיפה אדומה וסינדרלה יכולות להיות חלק מהחיים שלנו ומהשפה הסימבולית שלנו, מדוע שאדם וחווה, אברהם או משה לא יוכלו למלא גם תפקיד כזה?

מנגד, יש שיטענו שכיפה אדומה, בניגוד לאברהם, מלכתחילה הייתה דמות בדיונית, ואף אחד לא טען או יטען שהסיפור שלה הוא סיפור עם השלכות כיום (שמחייב אותנו לפרקסיס מסויים, או שנותן לנו זכויות מסויימות). אינני יכול לחשוב על הטענה הזו, מבלי לתהות האם סיפורי האבות תמיד נתפסו כמציאות היסטורית. האימרה המיוחסת לאמורא שמואל בר נחמני (דור שלישי) ש"איוב לא היה ולא נברא אלא משל היה", מעידה שהאפשרות שהתנ"ך איננו מספר סיפורים שהתרחשו כהוויתם איננה ייחודית לעת החדשה (נמצא גם לגבי חזון העצמות של יחזקאל, סנהדרין צ"ב, ב). מצד שני, נכון שקל יותר להגיד את זה על איוב, ולא על אברהם או משה שהכרחיים להצדקת ההלכה. אבל כאשר חז"ל מרבים במדרשי אגדה על אברהם או משה, חלקם אפילו מדרשים הסותרים זה את זה, האם אין בזה עוד הוכחה לתפיסה שמדובר בפולקלור, שהאמת ההיסטורית משנית לו? האם כל מדרש שכיום ציבור המאמינים מקבל כאמת ביוגרפית לגבי משה לא נתפס בתקופת היצירה שלו על-ידי חז"ל כמשהו שמובחן מן הסיפור המקראי? ואם כך, האם אין בזה לפחות גרעין של ספק לגבי ההיסטוריות של הסיפור המקראי עצמו?

השאלות האלה חוזרות לסיפור העממי של האישה שרוצחת את הקצין הנאצי, וכן להבדל בין הסרט הגנוז על-פי סיפורה של מישל דפונסקה לסרט של טרנטינו (וכפי שאורי קליין העיר בצדק, שנבדל גן מ"רשימת שינדלר" של ספילברג): מהו ההבדל בין בִּדיוֹן שמוצג כאמת ("שקר גס"), בִּדיוֹן שמוצג כבִדיוֹן ("כל קשר בין הדמויות בעלילה למציאות הוא מקרי בלבד"), ובִדיוֹן עמום, שלא נאמר במפורש שהוא בִּדיוֹן, אך ייתכן שמניחים שהקהל יכול לזהות אותו כבִדיוֹן (אולי כך היה, למשל, מדרש אגדה כלשהו על משה)?

ההבדל העיקרי, בעיניי, הוא שהבדיון שאיננו מציג עצמו ככזה, בין אם ישנה התעקשות שהוא אמת, ובין אם משאירים את שאלת אמיתותו בעמימות כלשהי, היא שהעמימות הזו (ובוודאי השקר) היא לרוב מכוונת, ועל בסיס ה"אפשרות" שזו אמת, הסיפור הופך לטענה. כך קורה, למשל, לסיפור של הדמות שהופיעה בשמיים במהלך מבצע "עופרת יצוקה". לא מצאתי שום תיאור כתוב של הסיפור המופרך הזה, אך עשרות החיפושים שמובילים לפוסט שלי מעידים שהסיפור הזה עובר מפה לאוזן (ובוודאי שהוא משמש הוכחה למאמינים פתאים). הקשר לסיפורי המקרא בעניין זה הוא ברור, ונראה לי שניתן לקשר זאת גם לסיפורים בדיוניים על השואה.

המאמר של בן-יצחק הופך את העניין למורכב יותר, כיוון שהיא ניגשת לזה מנקודת מבט של חוקרת פולקלור. היא מבחינה במניעים לספר סיפור שכזה ובמרכיבים הפסיכולוגים שלו, לא מאוד שונה משקר שואתי ספרותי אחר – זה המיוצג ב"יעקב השקרן". יכול להיות שאני פשוט לא אוהב סיפורי-עם ואגדות אורבניות? על כל פנים, לא כשהם מוצגים כאמת.

—

Bar-Itzhak, Haya. "Women in the Holocaust. The Story of a Jewish Woman Who Killed a Nazi in a Concentration Camp: A Folkloristic Perspective." Fabula 50,1-2 (2009): 67-76.

 

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

 

 

משהו קטן על דת וקולנוע

[אינני מאמין בספויילרים. כדי לדבר על סרט, יש להניח שהקוראים ראו את הסרט, או שהם בוחרים לדעת עליו פרטים לפני הצפייה].

—

בטיסה חזרה צפיתי בסרט "הנבואה" (Knowing). ההערות הבאות מופיעות מתוך מודעות מלאה ליכולת המוגבלת לחוות סרט במטוס (האפשרות שנעשתה בו עריכה מיוחדת לצופים, המסך הקטן מדי, הפרעות בצפייה שקשורות בטיסה ועוד):

—

אחד הדברים שנוטים מאוד לבלבל ישראלי בארצות-הברית הוא קו ההפרדה בין דתי לחילוני שפועל באופן מאוד שונה בארצות הברית מאשר בישראל. ראשית, העובדה שבישראל הדיכוטומיה הזו ניכרת בראש ובראשונה בלבוש, כך שאדם מובחן כדתי עוד בטרם הציג עצמו, דבר שאיננו קיים באופן מובהק בתרבות האמריקאית. כלומר, ודאי יש קודים מסויימים של לבוש שתואמים יותר אנשים אדוקים מאחרים, אבל הם מאוד שונים מהקודים הישראלים / יהודיים, ובעצם כמעט שאינם ניתנים לפענוח על-ידי מי שבא מבחוץ.

כך שלקח לי המון זמן להבין שהסרט "הנבואה" הוא סרט דתי. באנגלית, כזכור, השם שלו (Knowing) לא הסגיר את המאפיין הזה כפי שהכותרת העברית עושה. בכלל, כשישראלי עושה סרט "דתי", כמו "מדורת השבט" או "אושפיזין" המאפיינים הדתיים שלו יהיו ניכרים מיד – הלבוש שכבר הזכרתי, וגם המוטיבים, העלילה, ואפילו הז'אנר – סרט ישראלי דתי הוא תת-ז'אנר בפני עצמו, שלא כמו הסרט האמריקאי שיכול להיות סרט פעולה או סרט מדע בדיוני (כפי שהובטח לי) שהפן הדתי שלו מתברר רק ככל שהעלילה מתפתחת.

כמובן שמוטיבים דתיים מופיעים בסרטים רבים, גם כאלה שאינם דתיים באופן מובהק כמו "הנבואה". זה דבר שקשור לתשתית של התרבות, שהיא דתית מאוד בעיקרה, ועל כן השימוש במוטיבים דתיים הוא נפוץ מאוד, בשל הנגישות החווייתית המיידית שלו (משיקולים אמנותיים ומסחריים כאחד). רק בשנים האחרונות, עם העמקת הלימוד בנצרות קדומה ובטיפולוגיה נוצרית, אני מבין עד כמה המוטיבים האלה לא מפוענחים לעומקם על-ידי הצופה הישראלי הממוצע, שלא תמיד יחוש עד כמה הדברים האלה משוקעים בסרטים באופן מכוּון (ומכַוון). על קצה המזלג, אומר שכל הבנייה הוליוודית של יחסי אב-בן וכל ייצוג של ויתור / הקרבה צריכים לכל הפחות להיבדק דרך המנסרת הנוצרית (ופעמים רבות אכן יימצא בהם יותר מקורטוב של הטיפולוגיה הזו). <– אני יודע שאינני מחדש כאן שום דבר.

כמובן שהחוויה הזו חריפה עוד יותר בסרט שהוא ממש דתי באופיו. בדמותו של ניקולאס קייג' מגולם המאבק שבין הדת למדע, כשידה של הדת היא על העליונה, בסופו של דבר. שתי סצינות מבהירות זאת במפורש: עמיתו של קייג' במכון המחקר שומע על הנבואה ובהתחלה מסרב להאמין. אך דווקא כשהעובדות מצטברות ומצביעות באופן חד-משמעי על האמת שבנבואה, הוא מתבצר בעמדתו ואומר שכ"איש מדע" הוא חש שעליו להפסיק להתעמק בזה, ושהוא מציע לחברו לעשות כמוהו.

זהו ייצוג כוזב של המדע, אך כזה שמקובל מאוד בקרב חוגים דתיים: תפיסה של המדע כדוֹגמה דווקאית, המתעלמת מן העובדות. בפועל, כמובן, המצב הוא הפוך. אינני טוען שאין בנמצא אף איש-מדע דוגמטי, אך איש-המדע הטוב לא היה נרתע מנתונים כאלה, אלא נמשך לחקור אותם עוד יותר, גם אם היה עליו לזנוח אמיתות שהחזיק בהן כל חייו. למעשה, הרבה מפריצות הדרך המשמעותיות ביותר בתולדות המדע נעשו בדיוק בזכות אנשים שהיו מוכנים לזנוח תפיסות עליהן גדלו, נוכח העובדות. כך שהסצינה הזו שבה הקולגה של קייג' מציע לו להפסיק להתעסק עם הנבואה מייצגת בעצם פנטזיה של איש-הדת, בה איש-המדע כושל בשל הסתגרותו, אך עומד לגלות שכל חייו התבססו על שקר. במובנים רבים זו סצינה מגוחכת עוד יותר מעלייתה של מנהטן באש בסצינת האפוקליפטית של הסיום. במציאות עוד לא אירע מצב כזה ש"יוכיח" שהמדע שגוי, אך בזמן הצפייה תהיתי כמה צופים הרגישו בסצינה הזו שהיא תופסת משהו מאוד נכון לגבי אנשי-מדע, וכמה אמרו לעצמם "טוב, אבל זה רק סרט. אין באמת נתון כזה שמדענים מתעלמים מהם".

הסצינה השנייה שמייצגת את העימות בין הדת למדע היא כאשר קייג' קולט את מהות הנבואה האחרונה (שנמסרה מקוטעת), חוזר למכון המחקר שלו, וצועק בתסכול שכל חייו הוא חוקר את תנועות השמש, אך לא היה בכוחו להתכונן לרגע הזה. המדע מוצג כאן כאמת, אבל חלקית בלבד, שיכולה להיות תועלתית לאדם רק בצידה של התגלות על-אנושית. ללא התגלות זו, המידע שהאדם מסוגל לאסוף הוא חסר-ערך, במובן היסודי ביותר.

ככל שקייג' מעמיק במסמך, כך גובר הייצוג שלו כנביא (וזו תובנה שמחווירה כמובן לאור הכותרת העברית, שלא הייתה ידועה לי בזמן הצפייה), לא במובן של חוזה העתידות, אלא של האדם הבודד שיודע את האמת וכולם חושבים אותו למשוגע. הצופה שרואה דברים ששאר המשתתפים בסרט אינם יודעים, יודע גם שקייג' הוא נביא-אמת, ועל-כן מזדהה ומחכה ששאר המשתתפים בסרט יכירו באמת הזו. אך תהליך זה קורה רק עם העזיבה של קייג' את עולם המדע לטובת עולם האמונה.

המאבק הזה מיוצג בעוד אמצעים רבים בסרט (החזרה של קייג' בסוף לחיק אביו הכומר, העובדה שהוא התעמק במדע בעקבות מותה "הבלתי-מוסבר" של אשתו, ועוד ועוד), אך שתי הסצינות האלה הן החזקות ביותר, ואני חושב שיש משמעות לעובדה שהן שתיהן קורות בסצינות "ריאליסטיות" ולא "על-טבעיות", כיוון שבזה הן מחזקות את המסר שכך המדע מתנהל באמת, לא בעולם של המדע הבדיוני, אלא במוסד MIT הממשי (שבו קייג' עובד), ובדומיו.

—

מנקודת-מבט של חקר התרבות, מעניין לחשוב איך מסר כל-כך חשוך ומטופש מועבר באמצעים "חילוניים". אני מדמיין את הזוגות שיוצאים לסרט ביום שישי בערב, את נערי התיכון והקולג' שיוצאים לדייט בוויק-אנד, וגם את נוסעי המטוס שצופים בסרט הזה כסוג של בידור – והוא אכן עטוף בקונוונציות של סרט מתח, עם נגיעה קלה של דראמה פסיכולוגית (יחסי הורים-בנים, שכול ואבדון) – כשבכל נים ונים שלו מפעפע מסר שבילי גרהאם או עובדיה יוסף היו יכולים לחתום עליו בשמחה. להרצאה של גרהאם או יוסף הם לא היו הולכים, כמובן, אבל סרט כזה נחווה כחילוני לגמרי – תרבות פופולרית שכביכול מנותקת לגמרי מן העולם הדתי. המתח בין שני העולמות הללו שממשיכים להתקיים לא רק זה לצד זה, אלא גם מזינים זה את זה הוא המרתק ביותר בהתבוננות על החוויה האנושית (והוא ימשיך להתקיים עוד שנים רבות, למרבה הצער או השמחה).

[לחצו כאן לכל הרשימות על דת וקולנוע]

 

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מחשבות ביום השואה

 

 

החוברת האחרונה של כתב העת Media History כוללת מאמר מרתק של דנקאן ווילר המנתח את הביקורת של הבמאי הצרפתי ז'אן-לוק גודאר על רשימת שינדלר. הביקורת של גודאר על הסרט נשענת על כמה צדדים. הראשון שבהם, לטענת המאמר, הוא שגודאר רואה בכל סרט חשיבות לייצג את זמנו. סרט כזה, הוא טוען, לעולם לא יסבול מ"פג תוקף"  (outdated). העובדה שהקולנוע לא התייחס למחנות ההשמדה בזמן אמת הוא אשמה גדולה המונחת על כתפי הקולנוע, ואל לקולנוע לנסות לכפר עליה בייצוגים היסטוריים של מציאות שכבר אינה קיימת (שבעצמה מתעלמת מהמציאות הקיימת). בנוסף, ווילר מראה כיצד גודאר ביצירה שלו חותר תמידית תחת המבנה הסטנדרטי של הקולנוע המסחרי, שבנוי בדגם של מעשה מיני (עם גירוי של משחק מקדים, שיא ונפילה), ושנועד לספק לצופה חוויה מינית. הוא מתאר כיצד גודאר חוזר ושובר את הדפוס הזה שוב ושוב, ואז מדגים כיצד ספילברג לא זו בלבד שהוא משתמש בדפוס הזה ב"שינדלר", אלא משתמש בו דווקא כדי להרדים את הצופה, כדי להמתיק את הגלולה המרה של הצפייה בסרט עם נושא "טעון". בנוסף לבחינה של המקומות בעלילה שבהם ספילברג שיבץ עירום, וניתוח של מה בא לפניהם ואחריהם, ווילר גם מנתח את הדמויות המרכזיות (של שינדלר וגת) ובניית המיניות והגבריות שלהם בדרכים מנוגדות (כמובן שגם לשימוש הסלקטיבי בשפה הגרמנית יש תפקיד נודע בהבניית הדמויות הללו).

אבל הסכנה הגדולה שמצויה בסרט דוגמת שינדלר, לפי ווילר, היא שהוא יוצר הזדהות עם ה"טוב", ומעורר דחייה מה"רע", כך שהצופה עובר בו תהליך שבו הוא מאמין שהוא עצמו טוב, ושהרוע נמצא לגמרי אצל האחר. ווילר מביא ציטוט של גודאר, שטוען שאם בכל זאת הוא היה עושה אי-פעם סרט על השואה, היה חשוב לו להראות בו את הבנאליות של הרוע, את החישובים המתמטיים והמנהליים שנדרשו כדי להפעיל את מחנות ההשמדה. כך, למשל, כותב ווילר בסיכום המאמר:

שתי הביקורות הגודארדיאניות שהצעתי מאוחדות בגינוי של הנסיונות של "רשימת שינדלר" ליצור עמדה נורמטיבית עבור הצופה שמונעת את סוג ההשתתפות הפעילה והמשא-ומתן שהסרטים של גודאר עצמו תובעים. ספילברג מספק פיסת היסטוריה מן המוכן שכאשר זו נארזת עבור צריכה המונית, מתירה ריגושים זולים בזמן שהיא משליכה את הרוע על הזר (במקרה זה קצין אס.אס.) על-מנת לעקוף את הדילמיות האתיות העולות מאירוע טראומתי דוגמת השואה. הכניעה של הפרט בפני הכלל והנכונות לדמוניזציה של האחר על מנת לקדש זהות מזכירה באופן מצמרר נציונאל-סוציאליזם (עמ' 200, הפנייה מלאה בתחתית הרשימה).

[הערת ביניים חשובה: זה שיא של המאמר לאחר דיון מאוד מעמיק, מקצועי ומפורט. הבאתי את הציטוט משום שהוא חריף מאוד, אך לא הייתי רוצה שהוא יוצא מהקשרו, כאילו שווילר טוען שספילברג הוא נאצי.]

המאמר הזה הגיע אל שולחני שלשום, יום לפני שקראתי את הידיעה על משה קנטור, נשיא הקונגרס היהודי-אירופאי (מה זה?), שהנגיד את הפופולריות של שינדלר עם זו של נער החידות ממומבאי (אגב, כותרת עברית גרועה. אני ובת-זוגי מציעים: "מיליונר רחוב"). הביקורת של ווילר (וגודאר) לא הייתה מעניינת את קנטור. בניגוד לנאומים ריקים של מנהיגים שונים ביום השואה, לשואה אין לקח מיוחד עבור האנושות, וזכר השואה איננו משמש למלחמה בגזענות. ארגונים יהודיים בכל העולם נוהגים כאילו תפקידם הוא לגרום לאנשים לאהוב יהודים, או לרחם על יהודים, או להצדיק יהודים. המקרה הקיצוני ביותר הוא כמובן זה של הליגה נגד השמצה, שאימצה לעצמה כותרת גדולה מדי בהתחשב במטרה המצומצמת שלה.

באופן עקרוני, מרגיז אותי כשאנשים אומרים ש"השואה מלמדת אותנו כי…" אין משהו שנלמד מהשואה שלא ניתן היה ללמוד קודם (ולמעשה, שנלמד קודם). אחרת, המשמעות היא שהשואה הייתה דרושה לנו, כדי לדעת משהו על העולם שלא ידענו קודם. כך לגבי הקשר בין השואה למדינת ישראל, בין השואה לאמונה באלהים, או בין השואה ולשקר שבתורות-גזע למיניהן. לכל היותר, השואה מהווה דוגמה קיצונית, לעתים מוגזמת ולעתים מוצלחת דווקא בשל הקיצוניות שלה, למשהו כזה שנלמד. אבל היא דוגמה, או היא אירוע שאני בוחר ללמוד ממנו, ולא משהו שבא ללמד אותי.

הקושי האנושי לראות ברוע כוח המצוי בנפש האדם מוביל תדיר לדמוניזציה של האחר מזה, ולהכחשת ביטויי הרוע באדם עצמו או בקבוצת ההתייחסות שלו. סרט אחר שכדאי לראות בהקשר הזה הוא "הנפילה" על ימיו האחרונים של היטלר. זה סרט, מן הסתם, שקיבל הרבה ביקורות שליליות על ההזדהות שהוא מייצר עם היטלר. אני לא הרגשתי שהוא מייצר אצלי הזדהות עם היטלר. הוא בהחלט הראה את היטלר כבן-אנוש, אך האמת הבלתי-ניתנת להכחשה היא שהיטלר היה בן-אנוש.

זו מחשבה שלא נעים לחשוב. אבל היא מדוייקת יותר משיטת הטיעון ההפוכה, המקובלת על אנשים רבים: ראשית הם יוצרים אידיליה של האדם, ואחר-כך שוללים כל מה שאיננו עולה בקנה אחד עם האידיליה הזו כ"בלתי-אנושי", "מפלצתי" או "חייתי". האידיליה הזו היא בעצמה מסוכנת, כיוון שבכך שהאדם מבקש לחמוק מלחשוב איך הוא היה נוהג בסיטואציה דומה, הוא איננו מכין את עצמו לדילמות שהוא עשוי להיתקל בהן. ציטוט נוסף מהמאמר של ווילר מנסח זאת היטב:

[ספילברג מעודד] אותנו להזדהות עם שינדלר ולהזדעזע, יחד איתו, מהסצינות הנוראות המוצגות בפנינו. לכן, אנו מניחים שלו היינו עומדים בפני מעשי אימה שכאלה, היינו מאמצים את תפקיד הגיבור, ואנו פטורים מלהכיר באלימות שאנו היינו מסוגלים להפעיל על אחרים (עמ' 197).

חזרה ל"הנפילה": היטלר אכן מוצג שם כבן-אנוש, אך כדמות מורכבת שחולשותיה עולות על מעלותיה. סצינת הסיום של היציאה לחופש של שני גרמנים שהיו תמימים יחסית תואם את הנראטיב הידוע של "גרמניה האחרת". הילד שלחם עם הנאצים מתוך בורות של ילד ואיבד את משפחתו, והאישה הצעירה והפשוטה שהגיעה לעבוד כמזכירה של היטלר מייצגים את "גרמניה האחרת". מבחינת הסיפור של הסרט, "הגרמנים הרעים" מתו בבונקר, ו"הגרמנים הטובים" יצאו לחופשי והם שיבנו את גרמניה החדשה. שיתוף הפעולה שלהם עם הנאצים איננו מוכחש, אך לצופה קשה להאשים אותם בנסיבותיהם. המסר הזה הזכיר לי את האנדרטה בווינה לזכר קורבנות השואה, המתארת את אוסטריה כמי שנכבשה שלא מרצונה על-ידי גרמניה הנאצית. זהו תירוץ שיש לאוסטרים, וחשבתי שלגרמנים יהיה יותר קשה לייצר תירוץ כזה. הסרט הזה הראה לי שגם זה אפשרי.

וזה לא מפתיע. אנחנו גדלים בחברה שבה היהודים הם הטובים והרעים הם לא-יהודים: יוונים, רומאים, גרמנים, ערבים. כשאנחנו נאלצים להתמודד עם אפשרות שגם יהודים יכולים להיות רעים, אנחנו נתקלים בהכחשה גורפת. הרע הוא תמיד אצל האחר.

אם הייתי נולד גרמני בתקופה ההיא, האם – בהתחשב באופי שיש לי היום – היה לי האומץ להתנגד? האם הייתי מדבר בקול כנגד הנאצים גם במחיר פגיעה בי ובמשפחתי? האם הייתי מעיז להחביא מכר יהודי תוך סיכון חיי? אלה שאלות שאין לדעת את התשובה עליהן בוודאות, אך אני חושש שכשאני מביט פנימה, אני מרגיש שהתשובה היא שלילית.

 ובמקום שאין אנשים, אמר הלל, השתדל להיות איש.

 

 

Wheeler, Duncan. "Godard's List: Why Spielberg and Auschwitz Are Number One." Media History 15,2 (2009): 185-203. 

 

 

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

 

 

בחירות (פוסט על קולנוע)

                           

צפיתי היום בסרט "האורח" (The Visitor). אני ניגש לכתוב עליו בידיעה שאני עומד להתפייט עליו. מבקר קולנוע אינני, וכשאני כותב על קולנוע, אני חושב על משמעויות פוליטיות של ייצוג זה או אחר, על מערכות יחסים כפי שהן מוצגות בסרט, על האופן שבו הסרט מספר סיפור ועל בחירות.

 

אולי הערה מתודית קצרה: האם קולנוע הוא צורת האמנות שתובעת הכי פחות מקהלה, בכך שאפשר לצפות בפסיביות ולקבל את התמונות החולפות כפשוטן? או שמא זוהי צורת האמנות שתובעת הכי הרבה, מבחינת החושים המשתתפים, הפנאי שדרוש כדי לצפות בסרט, ותשומת-הלב שהסרט תובע. אלה שאלות שאני שואל את עצמי מאז קראתי שמרשל מקלוהן מגדיר טלוויזיה ככלי-תקשורת "חם", שתובע הכי הרבה מקהלו. כאיש ספרות, ודאי שמקובלות עליי הקלישאות שספרות תובעת הרבה יותר מסרט, בכך שהדמיון שדרוש להפעיל והזמן שיש להקדיש הוא גדול יותר. מצד שני, וזה הפרדוקס המתמיד במתח שבין ספרות לקולנוע –  הדמיון שנדרש כדי לקרוא את הסיפור הוא השטח האוטונומי של הקורא, וכל קורא יוצר לעצמו יצירה מעט אחרת. זוהי נקודת המפגש בין הקורא ליצירה. בקולנוע, לצופה עדיין יש אוטונומיה רבה בפירוש שהוא יעניק לכל מהלך בסרט, ובעיקר למילוי הפערים של הדברים שלא הראו בסרט, ועדיין – זוהי אוטונומיה פחותה בהרבה מזו של הקורא. כלומר, גם אם נקבל שהקולנוע תובע פחות מאמץ (ואני בספק שזה נכון), הרי שהוא דורש לעצמו רשות "שלטונית" גדולה הרבה יותר מזו של הספר.

 

שאלה נוספת: הקולנוע, בהיותו צורת האמנות התובעת את מספר המשתתפים הגדול ביותר להשלמת יצירה אחת, האם הוא צורת האמנות השיתופית הגדולה ביותר? או שמא אין כאן שיתוף, אלא מעין מאבק או תחרות, כמעט הייתי אומר משא-ומתן פוליטי של ייצוגים ופשרות, שבסופו נדחק כל סיכוי לאמירה אישית. אפילו הבמאי שחתום על הסרט, ולא כל שכן שחקן ראשי שפניו יהיו מזוהים עם הסרט, איננו יכול לשלוט במאת האחוזים על כל פרט ופרט בסרט. גם במובן זה הקולנוע הוא תובעני יותר מכל יצירה אחרת, בכך שהוא מפקיע את היצירה מיוצרה. לא רק האוטונומיה של הקהל נחלשת, גם האוטונומיה של היוצר.

 

כל יצירה קולנועית, אם כן, היא מעשה של בחירות: בחירת הליהוק, שמתווך את העלילה דרך פנים ספציפיות, קולות ספציפיים; בחירה של פס-קול, שיש בכוחו לקבוע אם סצינה תהיה מבהילה, מרגשת או קומית; בחירה של זווית צילום ושל מה שנכלל בתוך מסגרת התמונה, ומה שיישאר מחוצה לה. גם לאחר שהסרט מצולם, ממשיכים לבחור אילו סצינות ייכללו בסרט, ואילו יישארו מחוצה לו; היכן יוקרן הסרט (בבתי-הקולנוע או בטלוויזיה), והאם ניתן יהיה להשיגו בוידאו או די-וי-די.

 

"האורח" הוא סרט על בחירות. אגב, גם תרגום The Visitor כ"אורח" הוא בחירה פרשנית. בחירה פרשנית ראויה, נדמה לי, בעיקר בגלל דו-המשמעות של התיבה "מבקר". אך ההבדל בין אורח למבקר הוא משמעותי – בעיקר בכך שמבקר מרמז על החלטה לערוך ביקור – וזו בחירה נוספת.

 

במרכז הסרט עומד מרצה אלמן. הוא סגור לאנשים וסביבתו, משועמם וחסר-מעוף בהוראה שלו. האם בשל כך הסרט מצא חן בעיניי? זאת לא אמרתי. הסרט נפתח בנסיון שלו לחזור לנגן בפסנתר. המורה מציבה בפניו את העובדה שאין לו כשרון גדול, ומציעה לקנות את הפסנתר שלו. אם כך, יש גם דברים שאינם נתונים לבחירתנו (גוף ראשון רבים). גם הסצינה הבאה אינה מציבה בפניו בחירה: הוא מתבקש לנסוע לכנס בניו יורק, להציג מאמר שהוא חתום עליו יחד עם מרצה נוספת, שהייתה אמורה להציגו. הוא מנסה להתחמק, אך מציגים בפניו עובדה מוגמרת.

 

הסרט מנוקד בכמה נסיונות של אנשים להיפתח בפניו, ליצור איתו קשר, והוא שקט מאוד, אינו מרבה בשיחה, ואף נושך ומעליב – אם יש צורך בכך. אך הוא איננו איש רע, והנסיונות ממסים אותו בסופו של דבר.

 

בצעד לא פשוט של שחרור ידו מאחיזה בעבר, הוא מחליף את נסיונות הנגינה בפסנתר בתיפוף על תוף אפריקאי. אך דווקא בנקודה שבה הוא מוכן לשינוי קל בעצמו, קורה דבר דרמטי שתובע ממנו הרבה יותר: הוא נעשה מעורב גם מבחינה אישית וגם מבחינה פוליטית בסיפורו של מהגר בלתי-חוקי בארצות-הברית, שעומד בפני גירוש. צעד אחר צעד הוא מתקרב יותר אל סיפורו של המהגר ואל חייו, עד כדי פגיעה בחייו הקודמים, שאת חוסר-העניין שלו בהם הסרט תיאר בתחילה. אך מי שחשב שהעולם האקדמי ולוח הזמנים שלו הוא קודש שאין לעבור עליו, מוכן לשקול את עמדתו בשנית, ומגלה שלעתים החיים תובעים את שלהם לפני הלימודים, העבודה או האקדמיה.

 

הסרט מסופר בשקט – דרך אירועים קטנים ומשפטים שקטים, עם מעט מאוד דרמות או צעקות. בלי קיטש. הסוף איננו סוף שמח, אך גם לא קורע-לב. זהו סוף פתוח, מורכב. במסגרת התרבותית שבה הז'אנר פועל, זהו הישג שאין לזלזל בו.

 

לפי הסרט, השינוי האישי הוא קשה, אך הרבה יותר קל, בסופו של דבר, משינוי המציאות בכללה: המהגר מגורש, כי את מדיניות ההגירה של ארצות-הברית הסרט איננו יכול לשנות. המרצה משתנה, אך אין לנו סיבה לחשוב שחייו השתנו מן הקצה אל הקצה: לא מספרים לנו, למשל, שהוא התחתן מחדש, או שהוא עזב את עבודתו כמרצה. סביר להניח שאין זה המצב. אך משהו קטן בכל זאת איננו כפי שהיה. תמונת הפתיחה ותמונת הסיום שונות בתכלית, וגם אם זה שינוי קטן במסלול חייו של אדם, בכל זאת אין זה שינוי קוסמטי ככלות הכל.

 

ייתכן שיהיה מי שיאמר שכל סרט, וכל סיפור חיים מקפל בתוכו בחירות, ושסרט זה איננו מיוחד במובן זה. כלומר, שלולא הבחירות הכלליות שייערכו מחר בישראל, לא הייתי מנסח את התחושות שלי כלפי הסרט במושגים אלה כלל. ייתכן מאוד שכך הוא.

                       

הפיתוי האחרון של ישו

צפיתי אתמול בסרטו של מרטין סקורסזה "הפיתוי האחרון של ישו". יש פער שאינו ניתן לגישור כאשר אני, ישראלי ויהודי, צופה בסרט שמבוסס על סיפורי הברית החדשה, מבלי שגדלתי עליה. הרי כל פרט שסקורסזה בוחר לכלול, להשמיט או לשנות, מיד נוגע בצופה המערבי הנוצרי (הקהל המיידי שהבמאי ודאי חשב עליו) ברבדים טבועים עמוק של אישיותו ותרבותו. אני, שלמדתי את סיפורי הברית החדשה בגיל מאוחר, ולא גדלתי עליהם, אינני חווה כך את הסרט. אני יכול לחוות את ההשוואה לברית החדשה רק באופן אינטלקטואלי, ולא כחוויה אישית-ביוגרפית.

המצאותם של ארבעה ספרי בשורה זה לצד זה בתוך הקאנון, מספקת בעצמה הצצה למסורות המתחרות על עליונות, לפירושים שונים ודרכי פתרון מגוונות לבעיות הצצות מתוך הנראטיב המקורי, שבחלקו אבוד לנו. מעניין לראות איך הבמאי מתמודד עם הסתירות האלה ומנסה ליישב ביניהן כדי ליצור רצף עלילתי אחד.

בבשורה על-פי מרכוס, למשל, הנחשבת על-פי החוקרים לגירסה המוקדמת מבין הארבעה, מתועדות מילותיו האחרונות של ישו כ"אלהי, אלהי, למה שבקתני" –  גירסה ארמית לתהלים כ"ב 2. בשינוי קל, גם הבשורה על פי מתי משמרת את המסורת הזו. המילים כתובות במקור היווני באופן פונטי, שמבטא את הארמית, ואז מתורגמות ליוונית. האותנטיות שעולה מן הכתוב מצמררת: הן העובדה שישו מכיר את הכתוב בארמית, והוא פונה אליו בשעת צרה באופן טבעי, והן העובדה שהכתוב משמר את הצליל של המילים, גם אם לא כל הקוראים מבינים אותן ונזקקים לתרגום –  פשוט כדי לתעד את הדברים האחרונים שיצאו לו מהפה. וכמובן, תחושת המצוקה האיומה שעולה מתוך הדברים. כל אלה גורמים לי להאמין שזהו שימור אותנטי של מילותיו האחרונות, והמחשבה שנשתמרו לנו מילותיו האחרונות של אדם שחי לפני אלפיים שנה היא מצמררת.

הקושי התיאולוגי הוא ברור: אם ישו אמור להיצלב כדי לכפר על מעשי האנושות, כיצד הוא יכול לחשוב שאלהים עזב אותו בנקודה כזו? שלא לדבר על עצם הבעייתיות שבנקודת הציר המרכזית הזו, ישו יוצא בדברי תוכחה כנגד האל. יש לראות בקושי הזה את המניע לשינוי מילותיו האחרונות, כפי שהן מופיעות בגרסאות המאוחרות יותר. בבשורה על-פי לוקאס הוא פונה בתחינה "סלח להם, אבי, כי הם אינם יודעים את מעשיהם", ובבשורה על פי יוחנן הוא אומר שהוא צמא, וכשמגישים לו בד ספוג בחומץ הוא אומר "נִשְׁלם" ובזה נופח את נשמתו.

סקורסזה מחבר את הגרסאות כדי ליצור פיתול עלילתי שאיננו נמצא בברית החדשה (למעשה, זהו עיבוד קולנועי לספר של ניקוס קאזנצאקיס, כך שאני מניח שהרעיון הוא שלו): ישו עולה על הצלב ואומר את בקשת המחילה המופיעה בלוקאס. ברגע של משבר, הוא אומר את הפסוק הארמי המופיע אצל מרכוס ומתי (אצל סקורסזה הוא אומר את המשפט באנגלית). לאחר מכן, השטן נגלה אל ישו בדמות ילדה קטנה, המורידה אותו מן הצלב, ומעודדת אותו לעזוב את השליחות שהופקדה בידו, ולהקים משפחה כאחד האדם. זהו הפיתוי האחרון של ישו. על ערש דווי, מוכיח אותו יהודה איש קריות (!), וישו מבקש מחילה מאלהים, ומבקש לשוב להיצלב. בעמדו שנית על הצלב הוא אומר את המילה ששמו בפיו בבשורה על-פי יוחנן "נשלם".

הגירסה הזו עוררה סערה ברחבי העולם הנוצרי כשהסרט יצא, ויש מדינות בהם הוא נאסר לשידור עד היום. בצרפת זרקו כמה קנאים בקבוק תבערה לתוך אולם בו הוקרן הסרט. כזכור, לאחר הדפסת קריקטורות של מוחמד בעיתון דני, נערכו הפגנות אלימות על-ידי מוסלמים ברחבי העולם. אנשים רבים במערב, ודאי בארצות-הברית, משוכנעים שאלימות וקנאות דתית היא משהו שאינהרנטי לאיסלם, ומנוגד לנצרות וליהדות. האיסלמופוביה הזו מעודנת לפעמים בשיח על ערכים "יהודים-נוצריים" (Judeo-Christian). ראוי לזכור שמעשים כאלה קיימים גם בהיסטוריה היהודית והנוצרית, הרחוקה והקרובה. הכל לפי נסיבות הזמן והמקום.