רוחות-רפאים במשאית מטען

סוגיות פוליטיות רבות בארץ מתלהטות בצומת התלת-כיוונית שבין המשפטי, החזותי והמוסרי. כתבתי על כך מעט כשתמונותיה של עדן אברג'יל עלו לכותרות, בדיוק לפני שנתיים. טיעונים מימין ומשמאל נעים כמעט מבלי משים בין המותר לראוי, בין מה שניתן להגן עליו בבית-המשפט לבין מה שאיננו מצטלם טוב. זה מעיד על פגם בתרבות שלנו, אך אני נזהר מרטינות נוסטלגיות כאילו פעם היה טוב יותר. הכובש בעת העתיקה הציב אנדרטה, שער או כתובת שבה כיבושו המוצדק תואר כרצונו. זה הדבר העיקרי שנותר לנו. בלי טוקבקים או טאמבלרים או ממים, אבל אין זה אומר שלא היו קולות אחרים, ובוודאי שאין זו אומר שהפוליטיקה או האתיקה לא הושפעו מן המראה החיצוני. להיפך. האנדרטה גם היא תרבות חזותית, גם היא תעמולה והסברה.

גם סוגיית מהגרי-העבודה נתונה בצומת הזו. גירוש אם כשילדיה נשארים בארץ או מאסר של ילדה בת 4 אינם מצטלמים טוב. והתרבות החזותית איננה מוגבלת לטירדות תעמולה והסברה. הנראוּת של זרים משפיעה גם על מקומם ומגוריהם בארץ, מעלה שאלות בקרב אנשים שתוהים כיצד אפשר לזהות אותם טוב יותר קודם שיחצו את הגבול, ומדוע כשהם עוברים בנמל תעופה בן-גוריון אין מבחינים שאלה אינם תיירים. כלומר, הנראות של מהגרי העבודה היא שאלה פוליטית לא פחות מהיעדר הנראות שלהם, היותם בלתי-נראים בשכונות מבוססות יותר, ולא משום שאינם עובדים שם, היותם בלתי-נראים במקצועות מסויימים – משום היעדרם מן המקצועות הללו, ועוד.

דיון על נראוּת, תוך שימוש בשם-העצם המוזר הזה שגזור מבניין סביל יחסית כמו נפעל, מסתיר או נמנע מדיון בסובייקט הפעיל: המתבונן, העוקב, המלשין והמדווח, הצלם והנגעל, כתב הטלוויזיה וצופה הטלוויזיה, המחריש תמורת תשלום, והמושיט עזרה. כל אלה פוקחים עיניים או מסבים מבט, ומבלי לצאת מתחום הדיון החזותי, כבר העלינו מספר סוגיות משפטיות ומוסריות. אם-כן, צומת.

ואל הצומת הזו נכנסת משאית:

Ghosts

תמונה זו הופצה ב-2005 ע"י משטרת לונדון ומתעדת הובלה של מהגרים בלתי-חוקיים במשאית. התמונה צולמה בטכנולוגיות שמאפשרות זיהוי של רקמות עור, אך איננה לוכדת מאפיינים אישיים כגון שיער, תוי-פנים או ביגוד. במאמר שהתפרסם לאחרונה, מנתח ליאם קונל מאוניברסיטת וינצ'סטר קבוצת תמונות שכאלה שהתפרסמו בתקשורת הבריטית. הוא מציין שכשהטכנולוגיה הזו הוכנסה אל תוך מערך בידוק בשדות-תעופה בארצות-הברית, רבים טענו שהדמות המתקבלת מזכירה רוח-רפאים. כששדה-התעופה במנצ'סטר התחיל להשתמש בטכנולוגיה הזו, הוא חילק מנשרים לנוסעים שכללו הסברים על התהליך, וציינו שהמראה המתקבל הוא "דמוי רוח-רפאים" במטרה להרגיע את חששות הנוסעים מפגיעה בפרטיות שלהם.

על התמונה שלעיל קונל מוסיף כמה הערות חשובות: המראה השחור-הלבן והמטושטש מזכיר גם תמונות של מצלמות במעגל סגור (על תפוצתן המפורסמת בלונדון), המעצימות את המימד הפלילי של המעשה. גם אם הפנים אינן ניתנות לזיהוי, בציבור מועצמת התחושה שהאנשים המתועדים בתמונה, אנשים שבאים לעבוד באנגליה בדרך זו, הם פושעים (זה גם נכון, במובן זה שהגירת בלתי-חוקית, אבל ברור שהכוונה היא להעצמת מושגי הפשיעה הן מצד המוסריות של האנשים הללו, והן מצד הסכנה שהם מהווים לאזרח ברחוב). האופן שבו הם מסודרים במשאית הופך אותם גם לדמויי מטען, אם כי כאן נראה לי שקונל היה צריך להבחין בצורה חדה ביותר בין האחריות של המסר ו/או התמונה לבין האחריות של המעשה. הוא איננו מזכיר אסוסיאציות שואתיות, שוודאי יעלו אצל חלק מהקוראים העבריים.

התמונה הזו פורסמה, כאמור, במסגרת דיווחים על מאבקה של משטרת לונדון בהגירה בלתי-חוקית. לא ברור לי אם היא צולמה במהלך פעילות או על-ידי חברה שמפיצה את הטכנולוגיה. בכל מקרה, היא לא צולמה על-ידי משטרת לונדון, כך שלא רק למה שנראה בה יש משמעות, אלא גם לעובדה שהיא מופצת, כאילו שהיא מתעדת התרחשות ממשית בלונדון. היא צורבת את התודעה, שהמהגרים הללו הם פושעים, ובכך מהווים סכנה, ובו-זמנית ממסגרת אותם כמצרכים, כמו כל מצרך אחר הדרוש לתעשייה. כזאת אנחנו גם עושים בלשוננו: אנחנו מדברים על "עובדים זרים". הזרות שלהם היא נתונה, אבל ההצדקה היחידה לנוכחות ולהבלטת הזרות שלהם בינינו מקופלת בחלקו הראשון של הביטוי. הם כאן כדי לעבוד, ואין להם קיום מלבד זאת. אם הם אינם עובדים, הם סתם זרים. מתחשק להתריס כנגד הביטוי בקריאה ממועדון קרב: "אינכם העבודה שלכם". אבל הלשון איננה יכולה להציע פתרון אחר. בדומה לתמונה, אין דרך לברוח מסימון המציאות שנוצרה בידי בני-אדם. "פליטים" – איננו מדוייק כי לא כולם פליטים, ומתאר אותם כחסרי-ישע בעוד שאצל מהגרי עבודה רבים מדובר בנטילת יוזמה פעילה ואמיצה לשיפור מצבם האישי; "מסתננים" – מדגיש את המימד הבלתי-חוקי ונוטע אותם במסגרת של סכנה בטחונית, וגם הוא איננו מדוייק, באשר לא כל הזרים בישראל גנבו את הגבול; "מהגרים" – הקרוב ביותר לנייטרלי, אבל מבדיל אותם מן "העולים" הזוכים לתוספת רוחנית של המעשה שלהם, גם אם אין זה כך, ובכל מקרה, לא פותר את הסימון שלהם כזרים, כאחרים, וממילא מוחלשים, לא "אנחנו", תלושי-שייכות.

קונל ממשיך:

בקריאה כזו, הגופים שבתמונה הם יותר מעדות שבעת-רצון למעקב טכנולוגי מוצלח, אף שהם ודאי גם זאת. התמונה בהחלט עומדת כעדות של העין הסוקרת, התובעת את יכולתה ללכוד חזותית את הבלתי-נראה. הרעיון של "לכידה" הוא מרכזי למשמעויות שהדימוי הזה מעביר מכיוון שהתיאור של גופים בחלל שבו גופים אסורים מקדים את ההליך המשפטי, חונך את ההכלה שלהם, והופך את פוטנציאל ההגירה שלהם על פיו. עם זאת, מבחינה מושגים הגופים בתמונה הזו פועלים כהבקעה של עבודה בעלת-גוף אל תוך המרחב של סחר חופשי – הבקעה שמפעילה חרדות שטורדות את התשתית של תחבורה והובלה עולמית, בכך שהיא הופכת לביטוי אלביתי של המצרוך של העבודה. ההפרדה הפשוטה בין סחורה לעבודה שהתשתית הזו שואפת אליה, נקרעת על-ידי חיבורן במסגרת החזותית. (7)

הניסוחים הם מורכבים, ואינני בטוח שהתרגום שלי עושה להם צדק, במיוחד לאור ההשפעה הפרנקפורטית הבולטת של חיבור פרויד ומרקס לצורך ביקורת חברתית, אז אני אצרף גם את המקור:

Read in this way, the bodies in this picture are more than the self-congratulatory evidence of successful technological surveillance, though they are also this. The picture certainly does stand as evidence of the surveying eye, claiming to be able to visually capture that which cannot be seen. The idea of capture is central to the meanings that this image conveys because the depiction of bodies in a space where bodies are forbidden preempts a legal process, inaugurates their containment, and reverses their migratory potential. However, conceptually, the bodies in this picture function as the eruption of embodied labor into the spaces of free trade — an eruption that triggers the anxieties which beset the infrastructure of global transport by becoming the uncanny manifestation of labor’s commoditization. The easy separation of goods and labor, to which this infrastructure aspires, is ruptured by their conjoining in the visual frame.

קונל ממשיך הלאה מתיאור התמונה המסחרית/תקשורתית הזו (וכבר אין להתפלא על הטשטוש הזה) לכמה דימויים מתוך סרט על פליטים מפקיסטן (In This World; dir. Michael Winterbottom), ולתערוכת צילומים של מלאני ג'קסון על מסחר גלובלי, שנקראת The Undesirables. תוך מבט משווה על סוגי המדיה השונים מאוד הללו (הגם שכולם חזותיים), קונל מבקש להדגים עד כמה שלטת המטאפורה של רוחות-רפאים למהגרים בלתי-חוקיים, ובאופן אירוני (שהוא ודאי מודע לה), דווקא היא תורמת להשוואה בין אותם מהגרי עבודה לבין טובין. האירוניה נוצרת משום שלרוחות-רפאים אין חומר. היעדר החומר הוא מה שמגדיר את הרוח ומבדיל אותה מהאדם. אך ייצוגם כרוחות-רפאים, כפי שאפשר לראות בתמונה מעל, מסיר מהם את האנושיות שלהם, והופך אותם לעוד מצרך, מטען שיש להעביר אותו ממקום למקום, שיש הסוחרים בו, ויש לו דורשים.

להחפצה הזו יש מימד כפול שכדאי להבחין בו: ראשית, במהלך המסע ומתוך רצון להגיע לחוף מבטחים, פליטים נהפכים ואולי אף הופכים את עצמם למטען, על-מנת שמישהו יסיע אותם ליעד כלשהו. במקרים מסויימים, עם זאת, בהיותם גם "המשלח" המשלם על המסע והמבקש את היעד, הם בעצם מהווים התנגדות ממשית להחפצה הזו. המימד הזה מתואר בדיווח עיתונאי מקיף בספרה של קרוליין מורהד, "מטען אנושי". המימד הראשון, אם כן, מנותק לחלוטין מהיותם של אנשים אלה "עובדים". הם "נוסעים", אך בניגוד לבעלי הפריוולגיות, שיכולים לבחור בין מחלקת "תיירים", "עסקים" או "ראשונה", הם בקטגוריית הכבודה. במימד השני של ההחפצה הזו, הם אכן עובדים, או כפי שקונל מגדיר זאת "embodied labor", שהופכים לאובייקט כי מתייחסים אליהם כפי שמתייחסים למכונה בתעשייה, אך הם כבר אינם בגדר מטען, אלא בגדר סחורה ובגדר כלי-עבודה. ככאלה, בהקשר הישראלי, היותם בלתי-נראים או רוחות-רפאים נעשה באמצעים אחרים, כולל הלשון, או תמונות גנריות של מהגרים בדרום תל אביב, שמוצגים כקבוצה, ללא פנים מובחנות, או עם פנים מובחנות, ללא שם, היסטוריה, או אמירה. הדבר הזה ישתנה. בעיית המהגרים תהפוך לממשית כאשר התקשורת תזדקק לתאר מנהיגות פוליטית בשמות. המאמר של קונל תובע מאיתנו לקרוא בשם כבר עתה, ולאו דווקא בשמות מנהיגים – להתנגד להחפצה המטשטשת של מהגרים, ולהתנגד לזהות בין עבודת-כפיים לתלישות. זוהי זהות שנוצרה ממדיניות כלכלית-חברתית-חינוכית שהסירה כל תמריץ חיובי לעבודת-כפיים. גם הפעם, אני חותם את המאמר בתביעה ליצירת קשר בין שוק העבודה הישראלי לחוקי ההגירה, באשר ההפרדה המלאכותית בין השניים מבטיחה את החרפת הבעיות של שתי הסוגיות המבעבעות הללו.

Connell, Liam. “The Worker as Revenant. Imagining Embodied Labor in Contemporary Visualizations of Migration.” Social Text 30.2 (2012): 1-20.

Moorehead, Caroline. Human Cargo. A Journey among Refugees. New York: Picador, 2006.

סדרת פוסטים על הגירה, זהות, נדודים, ואחרוּת

מקבץ על תרבות, זהות ולאומיות באירופה

מחסומי שפה ותרבות בהתבוננות פנימה והחוצה

על זהות יהודית חילונית בחוץ-לארץ

על זרות ואמפתיה

על שני סוגים של מהגרי עבודה

רוחות-רפאים במשאית מטען

על הגירה: בין חוקים, מספרים וערכים

הגירה כתהליך מתמשך

בין הגירה לנדודים: על היסוד הנפשי ביחס למקום

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

לך תתחיל למצוא שוב את הקשר

אולי כדאי שאפתח בוידוי קטן: מזה כשנה אני כותב סיפור על איש שמנסה להקים מוזיאון. לא חשוב כרגע איך זה התחיל וכולי, ואולי כמו הרבה קטעי פרוזה אחרים שכתבתי, הוא ייגנז בסופו של דבר. אני כותב להנאה. לא לשם פרסום, ובטח שלא לשם פרנסה. אבל רק למקרה שמשהו יצמח מזה מתישהו, אני רוצה לציין כאן שזה קדם להרבה דברים אחרים. כי אני מניח שכשאכתוב בבלוג על… מוזיאונים, למשל, זה יהיה על מוזיאונים שעוררו אצלי מחשבות שגם קשורות לכתיבה שלי. מן הסתם גם עצם החוויה של ביקור במוזיאון השתנתה בעקבות הכתיבה, והפכה לרפלקטיבית לא רק לגבי תוכן המוזיאון, אלא מטא-רפלקציה – על עצם ההליכה למוזיאון, על קיומו של המוזיאון ועוד.

"מוזיאון הקשרים המנותקים" (Museum of Broken Relationships; Muzej prekinutih veza) בזאגרב מעלה שאלות כאלה. אין בו אף מוצג אמנותי, וכמעט אף מוצג שהוכן מראש עבור המוזיאון. באשר הוא מתעד היסטוריה, זאת היסטוריה שמיוצרת ומסופרת על-ידי מושאיה. המוזיאון החל כתערוכה, שנדדה ממקום למקום, והזמינה אנשים לתרום פריטים שמייצגים עבורם מערכת-יחסים שנגמרה. התוצאה מורכבת: האוסף כולל קלישאות (שלולא נכללו היו בולטות בהיעדרן ועל-כן הן הכרחיות), הפתעות ואכזבות וכמה פריטים שכוחם בשקט שלהם. לכל פריט מוצמד טקסט שנכתב על-ידי תורם הפריט, והביקור במוזיאון מעורר שלל תחושות: עצב – בראש ובראשונה, אבל גם תסכול, קושי מהאינטימיות הכפויה (שחוזרת כמו בומרנג אל המבקר – מי בדיוק הכריח אותך לבוא למוזיאון, או לקרוא את הטקסטים?) וספקנות, שעוד אשוב אליה.

האם זה שונה מביקור בכל מוזיאון אחר? גם יצירות אמנות, אחרי הכל, נובעות ממקום אינטימי, וישנן תערוכות אינטימיות מאוד, או כואבות מאוד, גם כשמדובר בייצוג אסתטי של החוויה האישית. הארכיאולוג שאוסף סנדל או מעיל ומביא אותו לבית-נכות נוגע בפריט מאוד אינטימי שפעם אדם התהלך בו וחי בו לא פחות מאשר המוצגים במוזיאון הזה, אבל איננו חושבים על האדם, שהפך לרוח רפאים לפני כמה אלפי שנים. כאן, במוזיאון הקשרים המנותקים המעיל או הנעל הם אינטימיים כי הבעלים הביאו את הפריט בעצמם, והוסיפו טקסט, שטוען את הפריט הזה בעומס רגשי רב, שאפשר היה לצרף גם למעיל או סנדל ממערה קדמונית, לו רק היה מי שידובב אותם.

כמו בפרוייקטים אחרים שמתרכזים בוידוי (אנחנו מיד נזכרנו בגלויות הסוד של פרנק וורן), אמינות המספר מוטלת בספק הן מצד התוכן (האם הדברים קרו כפי שסופרו), והן מצד המטרה (האמנם הקשר נגמר כשהטקסט צורב כל-כך). באשר לראשונה, אני שב לשאלת סוג המוזיאון. האם אלה שתורמים התחייבו לספר אמת? זה איננו מוזיאון היסטורי, וגם אם מוצג מתיימר להיות אותנטי הוא יכול להיות בעצם אמנות, כלומר ייצוג של איך קשר נגמר, ולא עובדה אוטוביוגרפית. האפשרות שתורם פריט יצר ייצוג ולא סיפר סיפור, מחדדת את השאלה לגבי ההבדל בין המוזיאון הזה למוזיאון אחר. מי שיוצר את התערוכה, בעצם החליט שהסיפורים הללו יהפכו למוצגים, למייצגים, ולכן גם למעשה אמנותי. כל מי שתרם פריט, החליט להפוך יסוד בחייו, בין אם ביוגרפי או אחר, למוצג במוזיאון, ובכך להנציח משהו בו, גם אם הדברים מופיעים ללא שם. הקביעה הנושנה של אבידן, ששיר הוא כזה לא בגלל אופן כתיבתו או הכוונה בכתיבתו, אלא בגלל ההצהרה שהוא שיר ("ועכשיו תקבעו מחדש מזשיר"), מתאימה גם כאן: ועכשיו תקבעו מחדש מזמוזיאון.

בכמה מקרים האסתטיקה של הסיפור נמצאת כמעט בניגוד לאמינות שלו, ומחריפה עוד יותר את השאלה סביב מהות המוזיאון ומטרתו: אם הסיפור "אסתטי" מדי, "סיפורי" מדי, "סימטרי" מדי, מיד עולה החשד: החיים הרי אינם מהוקצעים, וסימטריה כזו מתרחשת רק בספרים או בסרטים. ומאידך, לו היו הסיפורים "משעממים" יותר, משוייפים פחות, האם החוויה של הביקור במוזיאון הייתה נפגמת, ולכן עליי להודות לאנשים שמשפרים את סיפורם בטרם יכניסו אותו למוזיאון? ולבסוף, כמו לסבך את הכל, אם כך בוחרים המספרים לזכור את סיפורם ולספר אותו, וכך הוא מונצח במוזיאון ובזה הופך לחלק מהביוגרפיה שלהם, גם אם הם הוסיפו פרט דרמטי או ייצרו מבלי-דעת זכרון של שקיעה או גשם שאירעו בתזמון מושלם, האם אין זו כעת הביוגרפיה שלהם, ככל שהיא ניתנת לתיעוד?

לפני שאצרף תמונות להערות שלי, אומר משהו על התצלומים: אינני צלם מומחה, והמצלמה שבידי היא מצלמת-כיס פשוטה. בנוסף לתאורה ולהשתקפויות במוזיאון, התמונות יצאו מטושטשות בחלקן, או סתם לא מוצלחות. המטרה כאן היא לתעד ולהמחיש. על-מנת שתוכלו לקרוא, השלטים מובאים יחד עם המוצגים, באותו גודל, ולעתים גדולים יותר, אם כי ברור שבגודל טבעי הם קטנים יותר.

אחד האתגרים שהמוזיאון מתמודד איתם בהצלחה חלקית הוא עצם ההגדרה של "קשר", ובעיקר המלכוד הרומנטי שמוזיאון עם הגדרה מוצהרת כזו מזמנת: מובן מאליו שהמשיכה הגדולה תהיה ללבבות שבורים, לסערות-נפש ופרשיות בלתי-פתורות שמורכבות מתערובת של גוף ורגש. האיזון הנכון בין קשר רגשי, שכלי וגופני איננו מעשה פשוט ומובן מאליו גם בתוך קשרים שמחזיקים מעמד, לא כל שכן בקשרים שנפרמו, והנתק צובע אותם בגוונים עזים של כאב ותשוקה. אחד מדרכי ההתמודדות של המוזיאון הוא בהצבת האירוטיקה כמעט בפתחו. ביריות, ויברטור, אביזרי-מין ופנטזיות מיניות מוצגות בפתח התערוכה, ומעלות מיד את הקשיים שכבר דיברתי עליהם: עד כמה אנשים חיים ככה ועד כמה אנשים רוצים לספר לעצמם שהם חיים ככה. כמה מהטקסטים הם קשים, מחפצנים את הדובר ואת בן/בת-הזוג האבודים, באופן שלא רק מעיק מצד האינטימיות הכפויה (כאמור, כולל הביקורת על עצם השימוש שלי בביטוי), אלא גם מעורר-רחמים. אחרים מתריסים כנגד נסיון החפצון הזה, או מתלבטים עדיין ביחסם אליו. כך למשל, אישה בוסנית שתרמה ביריות, מספרת שהם נקנו עבורה, אך היא מעולם לא לבשה אותם, ושאולי בשל כך הקשר הסתיים. האם פירוש הדבר שהיא מתחרטת שהיא לא לבשה, או שהיא מגנה קשר שהיה תלוי בגורם כזה? הניסוח הקצר שלה מותיר את השאלה פתוחה.

אישה שוייצית תרמה חוטיני מסוכריות שהיא קיבלה במתנה, ומספרת שהיא לא עשתה בהם שימוש, ושבן-זוגה היה "זול כמתנותיו". היא חותמת בתיאור ניתוק הקשר: הוא בגד בה עם קולגה, וזרק אותה באי-מייל. בניגוד לקודמת, ברור שהיא איננה מתחרטת על שלא לבשה את החוטיני, אבל הד של גינוי אולי נשמע מבין דבריה, על שלא ראתה במתנות תמרורי אזהרה.

Candy

הסיום הזה ממחיש עוד דברים שחוזרים ועולים בתערוכה: כמה וכמה קשרים מסתיימים בדרך אלקטרונית, אבל בניגוד לקשר הנ"ל, שנמסר לנו שנמשך ארבע שנים, חלקם קצרים יותר, ואפילו היו וירטואליים ברובם. כך, למשל, מתועדת שיחת סקייפ שלמה, של זוג שמקיים את הקשר בסקייפ כשנה, כשבסוף השיחה, הנפרסת על פני כמה וכמה עמודים, הגבר מודיע ש"יש לו מישהי", והבחורה אומרת "כן, האמת שגם לי". המבקר במוזיאון תוהה עד כמה הקשר הזה היה "קשר" מלכתחילה, והאם אין בתרומה הזו למוזיאון משהו גחמתי, שעשוי להיראות בלתי-רלוונטי גם לתורמת, מרגע שתהיה בקשר עמוק ומבוסס. מאידך, אחת הדרכים הבולטות הנוספות שבהם המוזיאון מתמודד עם אתגר ההגדרה היא על-ידי הרחבתה.

הדבר השני שהסיום של תורמת החוטיני מדגים הוא צליל של נצחון, סיפור הגירסה שלה והשמצת בן-הזוג לעיני כל. מכיוון שזהותם אלמונית אין בכך בעייה משפטית או אתית, ועדיין, מתלווה לכמה מוצגים מידה של מרירות, ותהייה לגבי הטוב שצומח מסוג כזה של מילה אחרונה. דוגמה עוד יותר בולטת ניכרת במוצג שלא היה, אבל במקום זה הוצבה תמונה של המוצג, והטקסט נותר על כנו: בסופו פונה התורמת אל ה"לשעבר", ב-נ.ב., לועגת לו שאין סיכוי שהוא אי-פעם יבקר במוזיאון, אבל אם הוא יעשה זאת, היא מקווה שהוא יצחק כשהוא יראה את המוצג. הצופה שומע שלמרות שהיא משערת במוצהר שהוא לא יראה את התערוכה, משהו בה מקווה שבכל זאת יראה, ומוסיף עוד נדבך של ספק באמינותה: אולי היא לא מקווה שהוא יצחק, אלא שהוא ירגיש נבוך, מושפל. אין זו החוויה היחידה במוזיאון, אבל די בפעמיים-שלוש שבהן המבקר "התרבותי" חש שהוא נקלע לויכוח לא-לו, כדי ליצור הזרה מחוויה שגרתית של ביקור במוזיאון. חוויה מעניינת בלי-ספק בתור ביקור במוזיאון, אך בו זמנית לא לגמרי נעימה. בראשי התנגנה, שוב, שורה של פול סיימון: She comes back to tell me she’s gone.

Frisbee

הבחירה להחליף מוצגים מושאלים בתמונות שלהם גם היא רלוונטית לסוג המוזיאון ותפקידו. אני נזכר שכשמוזיאון ישראל הציג תערוכה מקיפה על דאדא וסוריאליזם, היא כללה גם העתק של המזרקה של דושאן. דברי ההסבר הרחיבו על משמעות ההעתק אצל דושאן, ושבעצם אין חשיבות ל"מקוריות" של המוצג. חשבתי בזמנו שזה נשמע… כמו שזה נשמע. כלומר, שברור לכל שאילו היה משיג המוזיאון את המזרקה המקורית הוא היה מציג אותה בגאווה, וכיוון שלא עלה בידו, אז ניתן הסבר ארכני להצדקה של ההעתק.

המשמעות של הפריזבי היא ערכו הסנטימנטלי. התערוכה משמרת את המשמעות הזו, כי גם ללא הפריזבי, המבקר עדיין רואה תמונה של הפריזבי, קורא את הזכרון, ובעצם זוכה לחוויה כמעט שלמה, שאיננה נפגמת מכך שהפריזבי עצמו איננו. יתר על כן – לו הייתה התורמת בוחרת לתרום תמונה של פריזבי במקום פריזבי ממשי, כך בדיוק היה נראה המוצג. לו היה בוחר המוזיאון להחליף את הפריזבי המקורי בפריזבי אחר, לא היו המבקרים חשים בכך, כי ההסבר הסנטימנטלי היה מעתיק את הרגש אל החפץ החלופי. מדוע, אם כן, יש חשיבות בכך שהמוזיאון מודיע לנו שהחפץ עצמו איננו, ומה זה מלמד על האופן שבו נתפס תפקיד המוזיאון בעיני מנהליו?

ו-אפרופו צילום במקום חפץ, עוד תרומה מהאיזור של המיניות כוללת את התמונה הבאה, שבה הדוברת סימנה בעט את המקום שבו היא ראתה לראשונה פין באור יום:

Lake Photograph

הגילוי הזה מטשטש שוב את הקו הדק שבין מיניות לרומנטיקה. המוצג שהיא בחרה והסיפור שהיא בחרה הוא גופני בלבד, ותמונת הטבע מעצימה את התחושה הראשונית שבסיפור הקצר הזה. "ולא יתבוששו" בראשיתי? ואולי בהמיות שהיא כולה גוף ללא "מותר האדם"? אם כך או כך, היא מקפלת גם את אחת הסיבות שאנשים שבים לעסוק בקשרים שנותקו: קשרים קודמים מכילים בתוכם את זכרון הראשוניות וההתלהבות של הגילוי, שאיננה יכולה להשתכפל תמידית בקשר שמחזיק מעמד ועודנו קיים. לכן, לא פלא שכמה וכמה מהפריטים שנתרמו מתארים את ההתחלה של הקשר. שתי התמונות הבאות כוללות צעד של תחילת קשר שכלל בתוכו מפה, כי הקשר נמתח בין כמה מקומות:

Map

Italy

שתי המפות מבטיחות ביקור, ומבקשות לתת משהו מוחשי, קונקרטי, שהקשר עצמו איננו יכול להבטיח. התורם/ת הראשון/ה מספר/ת שההבטחה מומשה והביקור התקיים, מבלי לספר דבר על נסיבות הניתוק, אולי כי זה מובן מאליו בקשר ממרחק, אולי כשיקוף של מה שהזכרתי: ההתעסקות בראשוניות, ולא בסיום. התורמת השנייה אפילו לא מספרת אם ההבטחה לטיול ברחבי איטליה מומשה, ובין השורות והביטוי "רצה להראות", המבקר יכול רק לנחש שכנראה הרצון לא הגיע לכדי מימוש.

sleepover

ללא הטקסט שלידו, הפריט הזה של ערכה ללינת-ארעי מיד היה מתפרש אצלי כעוד פריט קלאסי של תחילת קשר: "נישן ביחד? לא נישן ביחד? ליתר בטחון אתחב דיאודורנט ותחתונים לתיק". הטקסט מספר את ההיפך הגמור: ערכה ללינת-ארעי בקשר רצוף מהמורות ופרידות, שלמרות כל המאמצים התישו אותו לבסוף, עד שנגמר – אחרי שבע-עשרה שנה.

כמו בתרבות הישראלית, האמנות והתרבות איננה נפרדת מהפוליטיקה, ומלחמות הבלקן נוכחות פה במוזיאון בכמה אופנים שונים. אחד המוצגים מכמירי-הלב ביותר הוא מכתב אהבה שכתב פליט בן 13 לבת-גילו בזמן ששיירת מכוניות שברחו מסרייבו הייתה תקועה בשל מצור על העיר. השיירה התקדמה לפני שהמכתב נמסר, והוא נשאר אצל מחברו, עד שהוא תרם אותו למוזיאון, מזכרת מקשר בן שלושה ימים.

Loveletter

שלושה סרטי וידאו מוצגים במוזיאון, ובאחד מהם מספרת אישה מבוגרת על אהבה שצמחה ולא מומשה בזמן מלחמת העולם השנייה. עשורים לאחר מכן, היא עדיין נושאת את זכרו של החייל שהתאהבה בו. העדות שלה מצולמת כמו עדויות רבות ממלחמת העולם השנייה, אך הן התוכן והן ההקשר שבו היא מוצגת, טוענים אותה במטען רגשי אחר לחלוטין.

סוגים אחרים של קשרים שנגמרו ומוצגים במוזיאון כוללים בת שנפרדת מאביה שנפטר ממחלה בטרם-עת; אם שברחה מבעל מכה עם שני ילדיה לארץ אחרת, ותרמה שתי פיגורינות שמזכירות לה את ילדיה; אישה שמלינה על הקשר שלה עם הדת, משום שהוטבלה לנצרות בינקותה, ולקח לה 15 שנה, כפי שהיא אומרת, לסיים את הקשר הזה:

religion

או התמונה הבאה, המהווה את ציור השמן היחיד הנמצא במוזיאון. היא נתרמה על-ידי קאסום צאנה, שהיה ראש הפורום של בני הרומה (צוענים) בקרואטיה, ומסמנת את סיומו של "קשר רגשי" בינו לבין איבו סאנאדר, שהיה ראש-הממשלה של קרואטיה (והציור הוא דיוקן של האחרון שתוכנן כמתנה עבורו).

KasumCana

מובן שתרומה כזו איננה רק תולדה של אכזבה או כאב של סיום קשר, כפי שהיה במקרים הרומנטיים. זהו צעד מחאה פוליטי, אולי אפילו תעלול תקשורתי שתועד בזמן התרומה. ולמרות זאת, אוצרי המוזיאון בחרו להציג את הציור, אולי אפילו להשתתף בתעלול, לא רק משום הפרסום שזה נותן להם, אני מניח, אלא גם כי על-ידי כך הם מרחיבים עוד יותר את הגדרת הקשר המנותק. רוב הפריטים מייצגים קשרים רומנטיים, ומיעוט הפריטים המפתיעים, דוגמת הציור הזה, מעורר תיאבון לעוד פריטים שיאתגרו את ההגדרה, ויעשירו את המוזיאון מעבר לרפרטואר הידוע של פזמוני הרוק (I need you, I don’t need you, and all of that jiving around). יש מקום להרחיב ולפתוח את ההגדרה עוד יותר לסוגי קשרים שונים, וסוגי ניתוקים שונים. בלי ועם קשר, אספר שהשבוע ייחד יובב כץ את תוכנית הרדיו הלילית שלו "שנינו ביחד וכל אחד לחוד”, לחינוך המשותף והלינה המשותפת, וכלל שיחות מרתקות עם יוצאי קיבוץ. כל עוד התוכנית נמצאת באתר רשות השידור (12.6.12), מומלץ לחפש אותה.

מכתב אהבה שהודבק לזכוכית ואז נותץ:

GlassLetter

צעד אותנטי? בחירה אמנותית עבור המוזיאון? יש הבדל? השפה של התורמת מדגישה את המודעות שלה להיבט המוזיאלי של המעשה שלה: "שימור של זן נכחד".

אמונות תפלות ומערכות יחסים:

Shoes

לא לתת נעליים כמתנה, כדי שמקבל המתנה לא יילך ממך. חודשים אחרי הענקת המתנה, הזוג נפרד.

Novenas

תפילות לשלומו של ארוס שנפצע בתאונת דרכים. כל זמן שהתפילות נאמרו, הוא נשאר בחיים, אבל סבל. הארוסה שחררה אותו והמשיכה בחייה. אמינות המספר מעלה בעייה כפולה: גם אם אנחנו בוחרים להטיל ספק בטענה שהיה קשר בין התפילות למשך חייו של הארוס הפצוע, האם באמת היא הפסיקה להתפלל קודם שנפטר? האם היא מאמינה לעצמה, או מספרת למוזיאון בתקווה להיפטר מתחושות-אשם שממשיכות לרדוף אותה?

הנעליים, אגב, מוצגות בכניסה למוזיאון, כחלק מסדרה:

סדרה נוספת כוללת שעונים:

***

CarteNationale

הדבר היחיד שנותר מאהבה גדולה הוא אזרחות (תעודת זהות צרפתית). אם היה נאמר לנו שהקשר נמשך חצי-שנה, אפילו שנתיים, ולא שמונה-עשרה שנה, היינו מטילים ספק אם זו הייתה אהבה גדולה. אבל אחרי שמונה-עשרה שנה, האמנם זה כל מה שנשאר? שוב, האם התורם/ת מאמין/ה לעצמו/ה, או שמא זו דרמטיזציה מוגזמת, הנובעת ממניעים פסיכולוגיים כלשהם?

סיפור שממחיש את הדמיון לפרוייקט גלויות הסוד של וורן, הכולל אלמנט וידויי הנשלח על-פני המים, מצורף לארבעה תקליטורים (שלא נקלטו יפה במצלמה שלי):

קשר בין בן/בת 62 לבן 34. הטקסט האנגלי איננו מסגיר אם מדובר בקשר חד-מיני או דו-מיני, רק את פער הגילים. איש לא יידע על האפיזודה הזו בחיי התורם/ת, ולמרות זאת, המזכרת היחידה שנותרה מוצגת בפומבי, לעין כל.

לפני הביקור במוזיאון סעדנו במסעדת טרילוגיה, אחת המוצלחות שניסיתי בזאגרב עד כה.

***

– היה מוטב בלי הוידוי בפתיחה, הלא כן?

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

אלפי שמשות זורחות

המוזיאון לצילום עכשווי בשיקגו מציג בימים אלה תערוכה בשם "מקורותינו" (Our Origins), המתחקה אחר קשרים שונים בין האדם והטבע. בין שאר העבודות המעניינות המוצגות שם, בולטת – ודאי ויזואלית, אך גם מבחינת תוכנה – עבודה של פנלופה אומבריקו (Penelope Umbrico) בשם "שמשות" (Suns, בעברית אף הייתי מוסיף ומכנה אותה "בין השמשות").

במבט מרחוק, אין העין בטוחה שפסיפס הצורות הצבעוני הוא צילום כלל. הרושם הנוצר הוא של דפוס גיאומטרי החוזר על עצמו בגוונים שונים, שאולי נערכו או עובדו באופן דיגיטלי, של מעגל הנתון בתוך מסגרת. בעוד אדם מתקרב אל העבודה, הוא מבין שכל מסגרת כזו היא תמונה בגודל אלבום משפחתי סטנדרטי, ושכל תמונה כזו היא תמונה של השמש. מקרוב, אף ברור שהצורה הגיאומטרי הזהה והחוזרת על עצמה איננה שכפול, ולמעשה כוללת שינויים וגיוונים בצורה, בצבע, ברקע, ואפילו בגודל.

מקבץ התמונות הזה של השמש נאסף על-ידי אומבריקו מתמונות ציבוריות שמשתמשים העלו לאתר שיתוף התמונות פליקר. גילוי עובדה זו מעלה סדרת שאלות לגבי זכויות יוצרים, גם מן הפן המשפטי-כספי, אבל גם ברובד עמוק יותר, על מהותה של יצירה: עד כמה האיסוף והעריכה הם פעולות יוצרות בפני עצמן, ההופכים את העבודה הזו לתוצר אמנותי של אומבריקו, ולא, נניח, לתערוכה של יוצרים אחרים, שהיא האוצרת שלהם בלבד, אם גם באופן מתומצת מאוד. האם שיר הוא כל דבר שהיוצר קובע שהוא שיר, כמאמר אבידן, והאם שימוש בצילומים של אחרים חותר תחת ההגדרה של העבודה הזו כשל אומבריקו?

יתר על כן, מה המשמעות של כוונה באמנות? כמה מבין הצלמים שצילמו את השמש התכוונו שזו תהיה יצירת אמנות, וכמה מהם תיעדו "סתם", ללא כוונת אומן? נניח שחומרי הגלם לא כוונו כולם להיות יצירות אמנות, והיצירה מוגדרת ככזו, כי האמנית בעיצובה וסידורה מיסגרה אותם בהקשר חדש, שבו הם הופכים ליצירה משל עצמה, האם תוצאה דומה ללא יד מכוונת כזו הייתה מוגדרת גם היא אמנות? למשל, אילו תצלומים אלה היו מסודרים לא על-ידי אמנית ומוצגים במוזיאון, אלא על-ידי מילת-חיפוש בפליקר, ומוצגים בעמוד התוצאות.

השאלה המשפטית הזכירה לי את המשפט הידוע בנוגע לזכויות היוצרים על מגילות קומראן. פרופ' מיכאל בירנהק מאוניברסיטת תל אביב פרסם כמה מאמרים סביב המקרה, שבו מרצה מאונ' בן-גוריון תבע מרצים אחרים שפרסמו את התעתיק שלו למגילה, ובכך פגעו בזכויות היוצרים שלו. להגנתם, הם טענו שאין לאף-אחד זכויות יוצרים על מגילות שנכתבו לפני 2000 שנה. בית-המשפט קיבל את הטענה שיש לו זכויות יוצרים על הקריאה שלו את המגילה, פענוחה ופירושה (ראו כאן למשל, לביקורת של בירנהק על בית-המשפט). אני נזכר במקרה הזה לא רק אגב הביקור שלי במוזיאון והעבודה של אומבריקו, אלא גם כיוון שהשבוע מוזיאון ישראל העלה תמונות דיגיטליות באיכות שכמותן טרם ראיתי של המגילות המוצגות בהיכל הספר. של מי הבעלות על התמונות? של מי הבעלות על הטקסט? האם העובדה שהן מוצגות במוזיאון, ובאתר של מוזיאון הופכת אותן ליצירה אמנותית (אף שמעולם לא נוצרו לשם כך)?

השאלה האחרונה, היא מיתממת, כמובן. בתי נכות בכלל ומוזיאון ישראל בפרט מציגים לא רק יצירות אמנות, אלא מגוון חפצים שיש עניין בשימורם או הצגתם המשותפת, ואין חולק על כך שהמגילות הן מוצג ארכיאולוגי ולא אמנותי. אך השאלה מאפשרת לתהות על תפקיד ההקשר, המרחב והזמן בהענקת משמעות למוצג, בנוסף להחלטה המכוונת של היוצר או האוצר.

שמה של היצירה חושף עניין נוסף, אולי הסבוך ביותר, שעולה מעבודתה של אומבריקו. כנגד גרם-השמיים היחידאי, עומד שם העבודה הבלתי-אפשרי. הכותרת “שמשות”, ברבים, ממחישה את שינוי חווית הייחודיות והחד-פעמיות המלווה את התפתחותם של אמצעי ההפצה, בראש ובראשונה דרך הרשתות החברתיות. הציטוט שאני שב וחוזר אליו מספרו של וונגוט "זקן כחול", יפה גם לזה:

אני חושב שמקור התופעה טמון בתקופה שבה חיו בני-האדם ביחידות משפחתיות קטנות – אולי חמישים או מאה איש לכל היותר. כדי שהמשפחות הקטנות יצליחו להתקיים ויזכו למעט הנאה, האבולוציה או אלוהים או מה שזה לא יהיה הסדירו את העניינים מבחינה גנטית באופן כזה, שבכל אחת מהן יהיה מישהו שיספר סיפורים ליד המדורה בלילות, ומישהו אחר שיצייר תמונות על קירות המערות, ומישהו אחר שלא יפחד משום דבר, וכן הלאה.

זה מה שאני חושב. אבל היום כבר אין היגיון רב בתכנון הזה, משום שכישרון ממוצע הפך להיות חסר-ערך עקב מפעלי הדפוס, הרדיו, הטלביזיה, הלוויינים וכל השאר. אדם בעל כשרון ממוצע, שלפני אלף שנה היה נחשב בקהילתו כאוצר שלא יסולא בפז, נאלץ לוותר, נאלץ לבחור בעיסוק אחר, משום שהתקשורת המודרנית מעמידה אותו או אותה בתחרות יומיומית עם אלופים עולמיים מן השורה הראשונה.

כל הכוכב שלנו יכול להסתדר יפה מאוד עם כתריסר מבצעים דגולים בכל אחד מתחומי הכשרונות האנושיים. אדם בעל כשרון ממוצע חייב לדכא את כשרונו, עד שהוא או היא, לדוגמא, משתכרים בחתונה ורוקדים סטפס על השולחן הנמוך בסלון תוך חיקוי לפרד אסטר או לג'ינג'ר רוג'רס. יש לנו מונח מיוחד בשבילם. אנו קוראים להם "אקסהיביציוניסטים".

כיצד אנו גומלים לאקסהיביציוניסט כזה? אנו אומרים לו או לה למחרת בבוקר: "בחיי, איך השתכרת אתמול בלילה!"

[קורט וונגוט, זקן כחול. מאנגלית: תמר עמית. תל אביב: זמורה-ביתן, 1990. 68 – 69]

וונגוט מפנה כאן, כמובן, תשומת-לב לאספקט נוסף להשפעות הטכנולוגיה על היצירה האנושית, שולטר בנימין העלה כבר ב-1936. הדגש אצל וונגוט הוא על אמצעי ההפצה, שמצליחים לשאוב, לבודד ולהאדיר את המוכשרים ביותר מכלל המאגר האנושי. השינוי בדור האחרון, שימשיך להציב אתגר שדנתי בו בכמה פוסטים (אבל הכי מצחיק זה להזמין כרובית; מותו של הנמען), הוא בדמוקרטיזציה של אמצעי ההפצה. בנוסף למה שוונגוט מצייר שעודנו תקף, הטלוויזיה והרדיו כבר אינם בידי הממשלה והתאגידים הגדולים.

מחד, מובן שחשיפת ענק עדיין דורשת בעלי-עניין חזקים שיש להם שליטה על אמצעי-הפצה יעילים יותר מאלה שבידי המשתמש הבודד ביו-טיוב. מאידך, הגישה של המשתמש הבודד אל אותם בעלי-כוח היא נגישה יותר. יתר על כן, עגום הוא גורלם של האקצהיביסיוניסטיים של וונגוט. בעל הכשרון הממוצע, שיכול היה להיות אוצר בקהילתו, המשיך לתרום לקהילתו בעידן הטרום-אינטרנטי, באותן בימות פחות יוקרתיות, של תיאטרון קהילתי, עיתון קהילתי וכולי. כיום, אותו אדם שהיה לו כשרון מספיק כדי להיות מוערך בקהילתו, אך לא מספיק כדי להפוך ליוצר מוכר בדורו, מוצב בתחרות נוספת, לא רק כנגד אלה שנמצאים בכל מסך טלוויזיה, קולנוע, במת בידור וכן הלאה, אלא גם מול אותם אלה שאינם שואפים לכך, והוא חולק איתם את הבמה של העשירון הבא.

לפני הצילום הדיגיטלי, אדם צילם במצלמת הפוקט את השמש, כאשר ראה שקיעה יפה במיוחד, או זריחה מרהיבה, אולי בטיול שנשא עמו זכרון מיוחד. התמונה הייתה מצטרפת אל תמונות נוספות מאותו טיול, אותה מדורה, אותו אירוע. הייתה לה משמעות מיוחדת באלבום הזה, לא כתיעוד של השמש, אלא כתזכורת לכל המרכיבים שהפכו את האירוע ההוא למפעים, או בעל-משמעות.

ייתכן שרבות מהתמונות שאומבריקו מצאה ובחרה, צולמו גם הן בנסיבות כאלה, אך בממשק של פליקר הן שוב אינן מוצגות בהקשר זה. חיפוש מילת מפתח הופך אותן לבליל רפטטיבי וחסר-ייחוד, שמעמעם, ואולי אפילו מלעיג, על הנסיון לתפוס את יופיה של השמש במצלמה הדיגיטלית. הרגע הייחודי של התפעמות מן הטבע, אותו רגע ששימש בסיס ליצירות-מופת רבות כל-כך, בכל תחומי האמנות, הופך לגבב פחות נעים לעין מקופסת הברילו, גרוטסקה של הטבע, של התיעוד ושל ההשתאות, שבמבט מרחוק נדמה כלא יותר מכתמים ממוחזרים. כוחה של העבודה של אומבריקו טמון בקריאה לשוב ולתהות על מושאי הצילום, מטרת הצילום, תדירות הצילום ותכלית השיתוף – הדהוד הקריאה לשימוש אחראי במדיה החברתיות – כאתגר לכל מי שמצלמה בידו, ולכל משתתף פעיל ברשתות החברתיות.

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

על הנורמליזציה של הכיבוש

כשדווח בחודש שעבר שהוחלט שלא לפתוח בחקירה פלילית נגד עדן אברג’יל נזכרתי בדברים שקראתי לאחרונה בספרה של אריאלה אזולאי, “מעשה מדינה”, אך עקב מעבר דירה לא הייתה לי נגישות אל הספר. “מעשה מדינה” כמו משלים את “אלימות מכוננת” של אזולאי, המתמקד בתמונות המתעדות את הנכבה בזמן אמת, ומנתח את מה שהתמונה מגלה או מסתירה. כמו ב”אלימות מכוננת”, גם ב”מעשה מדינה” הקורא מוזמן להוסיף ולגרוע פירושים משל עצמו, לדחות את הקריאה של אזולאי כמעשה של פרשנות-יתר שאיננה נטועה בתמונה עצמה, או – במקרים אחרים – להכיר תודה על הטקסט של אזולאי שמפנה תשומת-לב לפרטים שבקלות העין יכלה לדלג עליהם. במיוחד התפלאתי/התעניינתי לגלות ש”מעשה מדינה” קדם ל”אלימות מכוננת” בפרסומו, אף כי כרונולוגית (וגם מן המשתמע מכותרות שני הספרים), המעשה בא לאחר הכינון. אולי דומה הדבר ל”נוכחים נפקדים” של גרוסמן שבא לאחר “הזמן הצהוב”. אך במקרה של גרוסמן התאכזבתי כל-כך מקריאת “נוכחים נפקדים” שלא יכולתי להביא את עצמי לכתוב עליו. גרוסמן כל-כך טורח על הכחשת הפלסטיניות של מושאיו, כאילו רוחה של גולדה עוד שורה עליו ועל אמיתותיו.

אך נניח לזה, ונעבור לציטוטים מעוררי-מחשבה:

ההתעקשות על ההבדלים והניואנסים המאפיינים כל אחד מן התצלומים המוצגים, היא חלק מן ההתנגדות לשיח הטוען ש”עיני הצופים קהו”, ומאמץ לערער על גישה רווחת ביחס למראות מן הכיבוש: “ראינו תמונה אחת – אינו את כולן”. הסינגולריות המוטבעת בתצלום שאותה ביקשתי להדגיש אינה נתונה…

חרף הדמיון השטחי בין תצלומים מסויימים, בכל תצלום שנבחר אפשר כאמור לראות משהו שמופיע רק בו…לפעמים הרגע הזה קשור למרחב היחסים שהתקיים בשעת הצילום והוא מתגלה מבעד לתצלום רק אם מניחים שהמצולמים והמצולמות משתתפים באופן פעיל במעשה הצילום ולא רק נתונים בידי מי שמצלם אותם…

חשוב לא פחות לדעת פרטים על אופי מעורבותם של המצולמים והמצולמות: האם גילו נכונות להצטלם או שקפאו למול המצלמה משום שהצלם היה לבוש מדים, או חמוש, ונתפס כמי שפוקד עליהם “להצטלם”? …

מן היום הראשון לכיבוש הצדיק משטר הכיבוש את מרבית פעולות הדיכוי שלו בנימוק של הצורך ב”שמירה על הבטחון” ועל “הסדר הציבורי”. עצם קיומו של מרחב פוליטי פלסטיני נתפס כאיום בטחוני חמור. עד האינתיפאדה הראשונה הצליח משטר הכיבוש לחסל באמצעים משפטיים וצבאיים את רוב ההתארגנויות הפוליטיות ולמנוע כמעט לגמרי כל נסיון למסד התקהלות פומבית של פלסטינים…

שתי שאלות הטרידו אותי במיוחד כשהתבוננתי במשך השנים בתצלומים מן הכיבוש: כיצד כל חייל זוטר שנתקל בפלסטיני או בפלסטינית יודע מיד מה עליו לעשות בשם המדינה ולמענה, כיצד הוא יודע ש”כך” צריך לנהוג ו”כך” מותר לנהוג גם כשלא ממש צריך? ומה ידיעה זו מלמדת על השלטון שבשמו פועל החייל? … בחלק ניכר מן התצלומים שצולמו במהלך ארבעים השנים האחרונות אפשר לזהות דפוסי התנהגות המופיעים כבר בשנתיים הראשונות לכיבוש והם חוזרים על עצמם שוב ושוב, בסיטואציות דומות או נבדלות: ילדים עומדים בשולי הדרכים באמצע הלילה כדי להשיג עבודה ליום שלמחרת; עיניהם של פלסטינים נקשרות במטליות לניקוי נשק והם מעוכבים כך שעות ארוכות; חיילים מצטלמים עם פלסטינים כפותי ידיים כאילו היו תפאורה; פלסטינים נעצרים ברחוב בלי שום סיבה; חיילים פולשים לבתים עם מצלמות; פלסטינים נזרקים מבתיהם בתקופת המונדיאל כדי שחיילים יצפו במכשיר הטלוויזיה שלהם באחד ממשחקי הטורניר; פלסטינים מופשטים מבגדיהם בפומבי.

האנשים והנשים שמבצעים (בדרגות שונות של הרשאה ואחריות) פעולות אלה, מניחים שמותר לנהוג כך בפלסטינים למרות שהם יודעים שאילו ביקש מישהו לנהוג כך בכובשים הם היו הופכים עולמות, מרימים קול זעקה, תובעים את האשמים ודורשים פיצוי. אף אחד מן האזרחים במדינה דמוקרטית לא היה מסכים שינהגו בו כך או באנשים הקרובים לו. יחס זה כלפי הפלסטיניות והפלסטינים, החוזר על עצמו כל הזמן ומקבל ביטוי חדש מדי יום, אינו ענין פרטי המאפיין התנהגות של אזרח או אזרחית מסויימים, אלא הוא חלק מהתנהגות נורמטיבית כללית. לעובדה שחלק גדול מן המעשים האלה נעשה בציבור, לאור יום, וכחלק משיגרה, היתה תרומה מכרעת לנורמליזציה של הכיבוש ולהפיכתו ל”בלתי נראה” לפחות בשני העשורים הראשונים. (14 – 18)

אני מקווה שגם מי שקורא ברפרוף הבחין שבין הצילומים הסטנדרטיים המופיעים כבר בשנתיים הראשונות מוזכרות שתי דוגמאות שאפיינו את התמונה של עדן אברג’יל: “עיניהם של פלסטינים נקשרות במטליות לניקוי נשק והם מעוכבים כך שעות ארוכות; חיילים מצטלמים עם פלסטינים כפותי ידיים כאילו היו תפאורה”.

וכעת, אנחנו בכל זאת צריכים לשאול מה נשתנה: מדוע קמה צעקה על פרסום התמונה ועל תגובותיה של אברג’יל, כאשר מדובר בנורמה שידועה לכל אזרח כמעט ששירת בשטחים כבר למעלה מארבעים שנה? מה מגלמת הצעקה הזו, ומה השלכותיה לגבי היחס הישראלי לכיבוש? תשובות מספקות אין לי, אך אשתדל לשרטט כמה כיוונים ומסקנות.

ראשית, אני תוהה אם לדפוסי הגיוס והשירות בישראל יש השפעה על השיח הציבורי. בעצמי אסתייג מההסבר השטחי-משהו, מודע היטב לכך שהוא מתבסס על דימוי של התקשורת כאליטה תל-אביבית שאינה נושאת בנטל כשאר האוכלוסייה. ועדיין מנקרת בראשי המחשבה: האם עצם הפיכת התמונה הזו ל”פרשה” איננה מעשה של מי שלא הורגל במראות כאלה, שחשב שיש בהן משום “כלב נשך אדם”, כאשר רוב אלה ששירתו בשטחים ראו בתמונה הזו “אדם נשך כלב” (בניגוד למשל לאלוף בן, שגילה בכנות מרשימה שהתמונות לא עוררו בו זעזוע).

שנית, אולי לא התמונה הייתה בבחינת “אדם נשך כלב”, אלא פרסומה. היחס הנכון לרשתות החברתיות ולמתפרסם בהן טרם התקבע, ואולי הקושי היה בפרסום התמונות בבמה פומבית ולא בצינעת אלבום הזכרונות בבית.

שלישית, גם אם דפוסי הגיוס והשירות לא היוו גורם מכריע, הרי שמשטר ההפרדה שהתפתח מאז יישום הסכמי אוסלו השפיע בצורה דרסטית על הנראות הפלסטינית במרחב הציבורי, וממילא כך גם לגבי הנראות של הכיבוש. הפחתת נפח הנראות של הכיבוש מעצבת את טעמו האסתטי של הציבור ומשפיעה על הדימוי העצמי הקולקטיבי שלו. פעילי שמאל רבים מתפלאים או זועמים על ישראלים המתגאים באמת ובתמים במדינה שלהם כדמוקרטיה היחידה באיזור או בצבא שלהם כמוסרי ביותר בעולם. אבל כפי שהתיעוש וחברת השפע יצרו אדם המסוגל לאכול בשר שלוש פעמים ביום אף שלא יעמוד במחזה השחיטה של בעל-חיים אחד, כך גם אוסלו יצר מציאות של אנשים שאינם באים במגע עם פלסטינים בכלל, אינם מטיילים בערי הגדה, ועדיין מבקשים ליהנות מהפריבילגיות של בעלי זכויות-היתר במדינה. אי-הנראות של הכיבוש היא שמאפשרת את השניות הישראלית, המבקשת להידמות למדינה מערבית נורמלית, שרק הצד השני מפריע לה בשגרתה הנאורה והליברלית. מדובר בתהליך הפוך מזה שאזולאי מתארת לגבי השנים הראשונות, שבו דווקא הציבוריות והנוכחות היומיומית של הכיבוש הופכות אותו לבלתי-נראה, ואת השינוי יש לתלות באוסלו (אם כי כמו אוסלו עצמו, שורשיו עשויים להימצא באינתיפאדה הראשונה).

אך המסקנה העצובה ביותר שעולה מן הקריאה בדברים של אזולאי היא לגבי גבולות הנורמטיבי שהורגלנו בהם. התמונות של עדן אברג’יל, אולי גם ההומור שליווה אותן בפייסבוק, עוררו סערה. אך איש לא הזדעזע מהמחשבה שאנשים חפים מפשע נעצרו, נכפתו, עיניהם כוסו במטלית, והוחזקו כך במשך שעות ללא הליך משפטי וספק רב לגבי הצידוק הפלילי או הבטחוני למעשה הזה. הפרט הזה, שעולה בבירור מתוך התמונות והשיח עליהן, הופך לתפאורה שאין מהרהרים אחריה. מן התמונות אין שום תחושה של סכנה או זעזוע. אילו היו בידינו תמונות או עדויות על רגע הכפיתה, אפשר לתהות אם היינו חשים שמדובר באנשים אלימים במיוחד. ואם הם אינם מציבים סכנה מיידית, ואין שום עילה לעצור דווקא אותם, יש לתהות מה פשר הנוהל, וכפי שאזולאי אומרת, כיצד היינו מגיבים אם היו מתייחסים אלינו או אל מישהו מהקרובים לנו ללא שום חשד קונקרטי, רק משום שאפשר. הנה הדבר שנראה באופן ברור לעין, אך בו-זמנית הוא בלתי-נראה בכלל. החומות והגדרות והמחסומים ומישטר ההיתרים והלשון הפכו את העוולות האלה לנורמה, שרק צילומים בטעם רע יכולים לדרוש את תשומת-הלב למציאות היומיומית הזו.

אריאלה אזולאי. מעשה מדינה: היסטוריה מצולמת של הכיבוש, 1967 – 2007. תל אביב: אתגר, 2008.

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

על פוטנציאל הקטנת הסקנדלים שיש לאמצעי ההפצה

מישהו זוכר על מה רבין פרש מראשות מפלגת העבודה? או בשל מה אברהם עופר התאבד? וכמה זמן אולמרט נשאר בכיסא אחרי שיצאו עוד ועוד פרשות? ואריק לפניו? והסיכוי שאולמרט עוד יחזור?

זו דרכו של עולם. הזעזוע הראשוני של חציית קווים הופך עד מהירה להרגל. שחיקת סף הזעזוע ודחיקתו מעלה או מטה, תלוי באיזה סולם מדובר, מפלסת דרך ליצירת נורמה חדשה, ומאפשרת דברים שפעם לא היו אפשריים כלל. ממילא, היות ש"חוקים נועדו להישבר", הנורמה החדשה דוחקת אנשים אחרים לסף חדש של חציית קווים.

מה שהציבור הבריטי לא הסכים לקבל מצד הנסיכה מרגרט, מזמן הפך לנורמה. הצהובונים יצאו גם בחתונה הנוכחית בכותרות שבלוניות על "מעשיית-פיות" או "חתונה מהאגדות", אבל אם הנישואים יעלו על שרטון, הדיווחים, ההאשמות ההדדיים והראיונות האקסקלוסיביים יעשו כמעט מוכנית, מצוות נואפים מלומדה, ולא יהיו בגדר "שנת אימים", כפי שהמלכה הגדירה זאת כשנאלצה להתמודד עם המציאות הזו לראשונה.

על המציאות המשתנה והמלכה אני אדבר בפוסט נפרד, בעוד כמה ימים. עכשיו אני עדיין מהרהר בסף הזה, ותוהה מה יהיה הסף החדש שיזעזע אנשים.

כשהתברר שקלינטון עישן סמים, הוא מיהר לצאת בהצהרת-כזב מגוחכת, שרק היטיבה לשמר את הסיפור בזכרון הציבורי (מעשה מאוד קליטונאי, כפי שעתיד היה להסתבר), לפיה "הוא לא לקח לריאות". בינתיים, דומה שהאמריקאים השלימו עם העובדה שמדובר בדור אחר, בנורמות אחרות, ושהם יתקשו למצוא מנהיג ראוי שמעולם לא ניסה סמים בנערותו. אפילו צחי הנגבי הודה שהוא עישן, והוא ממש לא נשיא ארצות-הברית.

המדיה החדשה אורבת במיליון פרטים שנשיאים ונשיאות עתידיים אינם מודעים להם. מתישהו, איזשהו מועמד פוליטי יצטרך להתמודד עם תמונת עירום / סמים / אלימות / גזענות / טעם רע שתישלף מארכיון הפייסבוק שלו, עשרים או שלושים שנה לפני שהוא שקל להתמודד למשהו יותר רציני מוועדת הקישוט הכיתתית. ואם לא תמונה, אז סטטוס מביך, טוקבק, אולי אפילו בלוג שלם. והמישהו הזה יצטרך להסביר שהוא היה צעיר, ולא חשב על מה שהוא עושה, והוא מצטער, ואו שהוא יצטרך להסיר את המועמדות שלו, או שהמועמדות שלו תשרוד את זה. אבל בינתיים, יתעורר דיון אחר, מעניין הרבה יותר, על מה מעלים לפייסבוק, ולמי אין תמונות מביכות מימי התיכון או הקולג' שלו, ומה מידת השליטה של אנשים במה שאחרים מעלים עליהם, והרף הזה ייחצה. זו לא תהיה סופה של הפרטיות, אבל זה עשוי להיות שינוי פאזה רציני ביחס לתמונות מביכות. כי במקום לשכור בלש פרטי, או לחכות למצוד של עשרות צלמי פפראצי, כל אחד יוכל להוריד עשרות או מאות תמונות של מועמד שהוא מתנגד לו. והעושר הצהוב הזה, המופץ חינם בידי האנשים הקרובים ביותר למועמד (כלומר, על-ידי סוכן שיש לו נגישות טובה הרבה יותר מלכל בלש פרטי או צלם פפראצי), ישנה כליל את כח ההשפעה של תמונות מביכות על קריירות של מועמדים.

כלומר, אולי. אין לדעת, כמובן. סטנדרטים כפולים וצביעות לא יחלפו מן העולם בגלל פייסבוק, כמובן. אבל נראה לי שלמדיה החדשה, ובראש ובראשונה לרשתות החברתיות יש פוטנציאל הפצה והצפה שיעקר את הזעזוע שתמונה מגורענת של גארי הארט יכלה ליצור ב-1988. אבל קודם לכן, יש צורך בקורבן, והוא או היא עדיין לא יודעים זאת.

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

על הפלות בצל אפרטהייד

בגליון האחרון של כתב-העת להיסטוריית נשים (Journal of Women’s History) מתפרסם מאמר של חוקרת קנדית בשם סוזן קלאוסן על חוקי הפלות בדרום אפריקה של שנות האפרטהייד, העומדת על הקשר שבין חוקי ההפלה ללאומנות ולגזענות של התקופה. הקשר בין היסודות השמרניים האלה (שאל הלאום והגזע יש להוסיף גם את הדת, כמובן) חוזר ומתגלה בקשרים היסטוריים שונים, והדבר המפתיע ביותר הוא האופן שבו אותם שמרנים עצמם מודעים לקשרים הללו. זכור לי, למשל (ואולי כבר הבאתי דוגמה זו במקום אחר), שקראתי על דיון מוקדם בארה"ב בדבר זכות הבחירה לנשים, ואחד המתנגדים אמר בריש גלי שמי שמעניק היום זכות בחירה לנשים יצטרך להעניק מחר זכות בחירה לשחורים. לא פעם נשמעת ביקורת על קבוצות אוונגארד או הוגים רדיקליים הקושרים בין סוגי דיכוי שלכאורה שונים במהותם. המפתיע איננו הרדיקל שרואה קשר בין הדברים (ובוודאי שלא הרדיקל בעל זכויות היתר השייך לקבוצת הרוב, שרואה את כל השונים ממנו כמדוכאים), אלא השמרן הרואה את הקשר – אותו אדם, למשל, שמבקש לשלול מנשים זכות הצבעה כדי שיוכל להמשיך להיות אדון לשחורים.

בתערוכה של דייויד גולדבלט שהייתי בה, אחת התמונות האחרונות שראיתי הייתה של בן לבנים ואומנתו השחורה:

clip_image001

גולדבלט העיר בקולו (במדריך הנלווה לתערוכה) על האינטימיות הרבה שיש בתמונה, והתפייט שבשל פער הגילים הקטן בין הילד למטפלת, ניתן היה לדמיין שכאשר הילד הגיע לבגרות מינית אותה אינטימיות הייתה מובילה למשיכה מינית, שלא יכלה להתממש בשל חוקים שאסרו על יחסי-מין בין הגזעים. את הביקורת האחרונה הזו של גולדבלט לא אהבתי, והתפלאתי על התעתוע שבדבר. נתחיל עם הספק בדבר הבריאות של יחסים מין בין שניים שגדלו בהקשר אינטימי כמעט משפחתי כמו הורה וילד. די בספק זה כדי להפר את הרומנטיזציה של היחסים כפי שגולדבלט שירטט אותם. כאילו לא די במורכבות זו לבדה, הרי שגם כאן יש שני מעמדות מובחנים בחוק. בתוך מערך חוקי האפרטהייד הנורא לכשעצמו, איסור קיום יחסי המין בין הגזעים נראה כדבר הנכון ביותר, אך לא משום המטרה שלשמה חוקק ודאי (טוהר הגזע), אלא משום יחסי מרות. אני מתאר לעצמי שחורה שמתעברת על-ידי גבר לבן שמסרב להכיר באבהותו; אני חושב על לבנה שמקיימת יחסי-מין עם שחור ובדיעבד מאשימה אותו באונס. האם ניתן לצפות למשפט הוגן באיזה מן המקרים הללו (כשכל שאר חוקי האפרטהייד מתקיימים)? התמונה ממחישה לי בדיוק את ההיפך מהמסקנה שהצלם גזר ממנה: הרי יחסי מין בין השניים המצולמים לא היו אינטימיות יפה שהבשילו להתעלסות, אלא מלכתחילה היו מטושטשים ומזוהמים ביחסי-הכוח בין השניים, שכל נסיון לברר אם היה אונס, אם הייתה ציפייה להמשך קשר, אם היה ניצול, לא היה אפשרי כלל וכלל. בדומה לזה אני חושב פתאום בצורה אחרת גם על אותם חוקים בגרמניה הנאצית. חוק שאוסר על שני בוגרים עצמאיים לקיים יחסי-מין הוא נורא בעיניי. אך המכלול שבו החוק הזה נחקק מאיר אותו פתאום באור אחר, והתובנה הזו מפתיעה אותי מאוד.

חזרה אל מאמרה של קלאוסן, הדן בחוקי הפלה בדרא"פ. אציין בקצרה את אי-הנוחות שלי מהדיון המקובל בהפלות שנחלק בין המחייבים את זכותה של האישה על גופה לזכותו של העובר לחיים. אין לי פתרון פשוט, אך אני חושב שגם שיקולי האב צריכים להילקח בחשבון, ושזכותו של הילד איננה לחיים בלבד, ושילד שנולד אל אם או אב שלא רוצים אותו הוא מצב בעייתי מאוד, שספק אם הוא נעלה יותר מוסרית מההתנגדות ל"רצח" העובר. הטיעון הזה הוא בעייתי, כמובן, כי לא הייתי רוצה שבתי-חולים יהרגו תינוקות שננטשו אצלם, או שעובדות סוציאליות יוכלו להרוג ילדים שלא אוהבים אותם. ועדיין, אני מצהיר, על קצה המזלג, שהשארת הדיון בין זכות האם לזכות העובר היא הגבלה בעייתית מאוד מבחינה שיחנית-תרבותית, אתית-ערכית, משפטית ופוליטית.

הדיון על הפלות בדרא"פ היה קשור לגזע בשני אופנים מרכזיים: מחד, הליברליזציה של המין נתפסה כצעד אחד בליברליזציה ערכית כוללת וממילא מסוכנת. הקשר הזה, כאמור, איננו מופרך, במיוחד אם מביאים בחשבון (כפי שקלאוסן מדגישה) שהדיון הזה עולה בדרום-אפריקה בעקבות שינויים חוקיים במקומות רבים בעולם (ובראש ובראשונה בריטניה וארצות-הברית), שינויים שבחלקם מבשרים את ובחלקם מגיבים אל המהפיכה המינית של שנות השישים. מאידך, הדיון הציבורי והמשפטי בדרום-אפריקה מתייחס לליברליזציה הזו כאל בעייה של הלבנים (ובעיקר כאיום על הנשים הלבנות), בעוד שאת השחורים הוא מַבְנה כמופקרים מינית, בדרכים ידועות של סקסואליזציה של "האחר" (כתבתי על זה קצת כאן). שני קטעי פסקאות ישמשו לתימצות ההיבטים הללו (תרגום שלי):

הלאומנים האפריקנרים האמינו כי התנועה הגוברת לטובת רפורמה של הפלות נדפה מ"אולטרה-ליברליזם" ומהרצון לחברה "מתירנית" יותר, ביטויים נפוצים שסימנו שחיתות מוסרית. חלקם היו משוכנעים ש"ליברלים" דוברי-אנגלית (כינוי לחשודים בקידום אויבת-העבר, בריטניה, ו/או באופן פרדוקסלי, לקומוניזם) קידמו מיניות מסוכנת, כולל הפקרות מינית והומוסקסואליות, מתוך כוונת-מכוון להחלשת האפריקניות (47).

ממצוקת הנשים השחורות התעלמו בגסות. נציב אחד טען כי "קבוצות האוכלוסייה של הבנטו והצבעונים מקבלים כמובן מאליו שעליהם לשאת באחריות לתוצאות התנהגותם המינית", ובכך רמז שנשים שחורות תאמו באופן טבעי לעולם של הפקרות מינית ולכן אינן צריכות את אותה "הגנה" פטרנליסטית של נשים צעירות לבנות (52).

סיכום מאמרה של קלאוסן מעלה נקודות אלה ואחרות, כולל מבט מורכב על מעמד הנשים הלבנות כבעלות זכויות-יתר מזה וקרבנות של פטריארכאליות ורטוריקה של ערכי המשפחה מזה, ואפילו על פן דמוגרפי בשלילת ההפלות מצד הלאומנים האפריקנרים. מתוך הדיון עולה גם היחס שבין חוק לחברה, והפער האינהרנטי המתקיים ביניהם: חרף נסיונות הויסות וההפחתה של ההפלות, הפלות רבות המשיכו להתבצע באופן לא-חוקי או בדרכים לעקוף אותו. החוק הוא לעולם תוצר של מציאות פוליטית וערכית מסויימת, אך גם נסיון לעצב אותה, וכשמטרותיו מתנגשות עם רצונות נשואי החוק, החוק ממשיך לעצב מציאות, אך לאו דווקא את זו שביקש ליצור. הליברליזציה המשמעותית בחוקי ההפלה הגיעה רק עם נפילת האפרטהייד ב-1996.

Susanne M. Klausen. "'Reclaiming the White Daughter’s Purity': Afrikaner Nationalism, Racialized Sexuality, and the 1975 Abortion and Sterilization Act in Apartheid South Africa." Journal of Women's History 22,3 (2010): 39-63.

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

שתי מחשבות קצרות על צילום ועל תיירות

א.

בנסיעת חצות ברכבת התחתית, ישבו לידנו זוג סטודנטים. כל אחד מהם עם מאמר מצולם, כל אחד מהם רושם לו הערות בצד, בין פיהוק לפיהוק. הוא עם עפרון, רושם סימנים קצרים בשוליים (סימני קריאה ושאלה, מן הסתם), היא עם סט צבעוני של עטי "סטאבילו", המשקפת מן הסתם מערכת משוכללת של סימנים (ירוק להסכמה, כחול למקור או הפנייה הדורשים בדיקה, אדום לנקודה שאפשר להתווכח איתה. עיגול מסביב לשם פירושו לבדוק מיהו ולזכור להשתמש בשם, קו גלי מתחת פירושו ספק לגבי הטענה). שיטת הלימוד הזה, המנסה לנצל את שעות הנסיעה המאוחרות כאילו שאפשר לקלוט משהו במצב כזה, הזכירו לנו את עצמנו (כיום אני קם מוקדם בבוקר, וקורא כשהמוח רענן לכאורה, ובכל זאת לא מצליח לקלוט כלום. אך למדתי להסתיר זאת טוב יותר).

רצינו לצלם אותם, מחווה למי שהיינו, לאיך שהתחלנו. לא עשינו זאת, כי אנחנו בבירה אירופאית, ולאנשים כאן יש זכויות ופרטיות, וחשוב מכך: את השפה, השייכות, והבעלות. אנחנו הזרים שצריכים להיזהר בכבודם.

אך כשלא צילמנו אותם, חשבתי כמה שונה היה המצב אם היינו במזרח אסיה או בדרום אמריקה כרגע. צילום בני עשרים בשעת עבודה או מנוחה הוא דבר שבשיגרה עבור התייר. שם התייר איננו חווה את עצמו בתור הזר האורח, ולא חש את היעדר תחושת הבעלות. אי-השייכות אינה מאיימת. הפרטיות של האנשים איננה שיקול להתחשב בו, וכהרף צמצם הם הופכים לנוף, לא שונים משדות האורז, או רכסים בלתי-נגמרים, מקשטים את הזכרון ב"אווירה", חסרי אישיות וביוגרפיה.

ב.

– אל תעשה פרצוף, תהיה אותנטי, כמו שהיית קודם.

אבל קודם לא הייתה מצלמה מולי. הציפייה שהמראה האותנטי מול המצלמה יהיה זהה למראה האותנטי בהיעדרה מעלה תמיהה. המצלמה מזכירה לנו שלאופן העמידה שלנו, להבעות הפנים שלנו ועוד, יש מראה מסויים, שעומד להיות מונצח. עצם נוכחות המצלמה מפנה את תשומת-הלב שלנו לדימוי העצמי שלנו, לדימוי הגוף ועוד. מה יותר אותנטי בסיטואציה כזו מאשר לשדר אי-נוחות (או, לחלופין, בימתיות – אך אולי זה אותו דבר)? בעצם, בצילום "אותנטי" אנחנו מחפשים את הדבר שהכי מנוגד לאותנטיות: תיעוד המציאות כפי שהיא בהיעדר המצלמה, דווקא כשהיא נוכחת.

 

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה