והיה לנוס שמה

נקודת המוצא של ההפרדה היא התחושה המרגיעה של הסדר הטקסונומי: קו שונה מצו, ראובן אינו דומה לשמעון. תיחומים וקווי הפרדה מסמנים את המודרים אל מחוץ לקבוצה, ומייחסים בשוגג תכונות שונות לכל מי שנמצא בתוך הקבוצה. ההפרדה אולי מועילה בניהול וארגון חומרים שונים, אבל כדי להאמין לתועלת שלה בסיטואציה חברתית כלשהי יש צורך בדיסוננס קוגניטיבי מתמיד, שמתכחש לכל הפעמים שבהם ההפרדה לא עבדה. כדי להאמין שיש תועלת בהפרדה בין נשים וגברים בבתי-תפילה, למשל, צריכים אנשים לשכוח את כל הטומאה (הטקסית או המוסרית) שגברים מביאים איתם לעזרת הגברים, וצריכים לשכוח גם את טהרת הנשים, שנתבעת מהן על-פי חוק. כדי להאמין בתועלת הבטחונית של ההפרדה בין הגדה המערבית לשאר ישראל, צריכים גם לדמיין את ההפרדה, וגם להתכחש לכל הנקודות שבהן ההפרדה הזו רופפת, גמישה, כוזבת; צריכים להתכחש לכל הסכנות הבטחוניות שנמצאות בתוך ישראל, ללא קשר לתושבי הגדה, ובעיקר צריכים לשכוח כליל את הסיכון הבטחוני הגדול פי כמה שישראל מציבה לתושבי הגדה עצמה. רק כך אפשר להאמין שהפרדה בין ישראל לפלסטינים היא צורך בטחוני שהתומכים בו דואגים בראש ובראשונה להגנה על בטחון ישראל.

מאז שהחלתי לחשוב על משמעות ההפרדה כאידיאולוגיה, לעומת הצד הטכני של מעשיותה, נוכחתי שוב ושוב עד כמה המחשבה הזו מידבקת. אינני זוכר כבר את שלל המקרים והדוגמאות, אבל דומה שאין נושא בציבוריות הישראלית שאין מי שימצא לו פתרון בצורת הפרדה: לרכז את כל הבעייתיים במקום אחד, ולבודד אותם מן השאר; או: לצייר קו, מוחשי או דמיוני, בין קבוצות שונות, ולחלק את העוגה ביניהן. שיתוף-פעולה או אפילו חריקת-השיניים של דו-קיום כפוי, מצטיירים יותר ויותר כרעיון הזוי, על-אף שהחיים מוכיחים תמיד שהם חזקים יותר – ומעורבבים יותר! – מכל קו שבן-אנוש יכול לצייר. ההפרדה עצמה מכילה לא-פעם את פרדוקס ההכלה של הזר והמרחב: היא איננה רק הגלייה, שדוחפת את הזר החוצה, אלא גם כולאת את המוכר מבפנים.

ספר חדש של מייקל לואיס, מרצה ממכללת ויליאמס במסצ'וסטס, דן בתכניות אוטופיות לערים מודרניות כולל דוגמאות רבות כמו זאת שלעיל, פרי עטו של רוברט אואן שהציע חזון לעיר בשם "ניו הרמוני" באינדיאנה, ב-1825. החומה הבצורה המורכבת מבתי העיר מאפשרת לתושבי העיר לצפות אל הסכנות האורבות מבחוץ, בזמן שהמרחב הציבורי מוגן על-ידי העיר כולה. ארבעת עמודי התאורה שחולשים על המרחב הציבורי אינם רק פתרון יעיל לכאורה לתאורת-לילה. הם גם מלמדים על דו-הכיווניות של הבתים: התושבים יכולים להציץ כמו שומרי העיר החוצה, אך הבתים הפרטיים גם צופים אל הכיכר, וממשטרים את המרחב הציבורי שלה. כביכול לרווחת התושבים עצמם.

המבנה המרובע של העיר, שחוזר ברבים מן השרטוטים האוטופיים שלואיס בוחן, הוא מצד אחד מדעיות מודרניסטית מובהקת, שמבקשת להכפיף את העיר לחוקים נוקשים של תכנון, מבלי להשאיר מקום לצמיחה אורגנית של חיים עירוניים, אך מצד שני, לואיס טוען, זוהי השפעה נוצרית ששואבת השראה מעבר מדומיין, לפי העיר המתוארת ביחזקאל מ"ח, ויחסה אל תיאור המחנה בספר במדבר (על הקשר בין השניים ראו בספרה של נילי וזאנה, "כל גבולות ארץ", פרקים 5 – 6). לואיס מצביע על כך שהטיפולוגיה התריסרית של שבטי ישראל בחיבורים אלו קיבלו משמעות חדשה של שנים-עשר השליחים במסורת הנוצרית. אבל העיר הקדושה המתוארת בברית החדשה (חזון יוחנן כ"א) עצומה במידותיה, שאין כל אפשרות ליישם את התיאור כעיר מופת על-פני האדמה. ההשראה מרודדת אם-כן לכלל אחד, פשוט לביצוע: "על העיר להיות מרובעת" (לואיס 28).

אך לא כל המתכננים של ערים אוטופיות היו בעלי מניע דתי. לואיס מדגיש שאואן, שתכנן את ניו הרמוני בשרטוט לעיל, לא היה דתי, והוא משתמש במפגיע במונח "בדלנים" כדי להתייחס למגמה של אנשים שמבקשים לבנות קהילות שפורשות מכלל החברה, מבלי להתייחס למניע שלהם או לדתיות שלהם. אואן קנה את שטחה של "הרמוניה החדשה" בעקבות כשלון של קהילה לותרנית לייסד שם יישוב שמבוסס כולו על לותרנים. במילים אחרות, זהו "עולם ישן עדי יסוד נחריבה" של ממש, שמבקש להקים עיר מדעית, חילונית, מודרנית, על חורבות יישוב דתי. אך שאיפות אוטופיות אינן יכולות להיות נעדרות רגש דתי בכלל, גם אם אין זו דת ממוסדת. העבודה בקהילה של ניו הרמוני חולקה לשישה אגפים, כשבכל אגף עומד מפקח, כל אחד מהם תופס את תפקידם של שני שליחים. קשה לברוח מטיפולוגיות.

דוגמה אחרת שלואיס בוחן היא "כריסטיאנופוליס", חיבורו האוטופי של יוהאן ולנטין אנדריי, תיאולוג גרמני בן המאה ה-17. חיבור זה (תרגום חדש לאנגלית פורסם ב-1999), העוסק בעיר אוטופית המיוסדת על האמונה הנוצרית, מתאר עיר סגורה, שהמשוטטים המגיעים אליה במקרה, נדרשים לעבור שלוש בחינות בטרם יורשו להיכנס אל העיר: עיסוק ואופי; מראה חיצוני ובריאות; התפתחות שכלית. למרות נקודת המוצא הדתית, יש כאן סימנים ברורים של ניצני ההשכלה, ואף של הלאומיות: האידיאל של ההסתגרות, הרעיון של אזרח שמועיל לקהילה, והקשר בין גוף, מדע, ותעסוקה. כמעט מתבקש למצוא שלוש בחינות כאלה בטקסט חילוני-פשיסטי, ולא בטקסט דתי.

בהקשר של בחינות אלה אין זה מפתיע שלואיס מגיע בספרו גם לשארל פורייה, האוטופיסט שביקש ליצור מדע שיסווג את כל סוגי האנשים, ויבנה קהילות באופן מחושב לפי מגוון מזגים וכישורים. לואיס מזכיר את רעיון הפלאנסטר (Phalanstère) של פורייה, מילת-הֶלְחֵם המורכבת מהמילה פלנגה ומנזר. הבדלנות האוטופיסטית מקבלת כאן ביטוי מובהק לשילוב הלוחמני והדתי בפרוייקט החילוני המובהק של פורייה. חזון הפלאנסטר זכה למספר יישומים בארצות-הברית, למשל בחוות ברוק (Brook Farm) במסצ'וסטס, ובמונמות', ניו ג'רזי (North American Phalanx).

יש משהו מאוד הולם בבחירה בדלנית של קהילות אוטופיסטיות. זוהי טהרנות בלתי-מתפשרת שאיננה מסוגלת להתעמת עם המציאות של אנשים שחושבים אחרת, ועל-ידי הבחירה הזו עצמה כבר מצביעה על חוסר ההיתכנות של הקהילה שלה עצמה, שתאלץ במוקדם או במאוחר להתכחש לפגמים מבית. נסיונות אמיתיים לתיקון חברתי דורשים נכונות למעורבות וההתקשרות עם החברה הסובבת. אם התיקון הוא סלקטיבי, הוא לא באמת נוסה.

בדברי הסיכום לואיס זוקף לגנות האוטופיסטים דוגמת אואן את ההתעלמות מהמורכבויות הכרוכות בדינמיקות חברתיות שפגמו בנסיונות שלהם. הוא גם מבקר את אנגלס שהתעלם מקהילות שיתופיות חילוניות בארה"ב, משום שהן לא עלו בקנה אחד עם החלום שלו לגבי הגורמים שיבטיחו הצלחה לקהילות כאלה:

 

To adopt some of these factors while ignoring others, and to expect the same results, is to misunderstand the dynamic complexity of these societies. So Robert Owen learned at New Harmony, the one large-scale, purely secular version of Rapp's society. Engels quietly ignored New Harmony in his account, although it challenged his central assumption that those who were free of religious "insipidities" would achieve far more than those who were burdened by them. As if to make up for the glaring absence of New Harmony, he breathlessly declaimed a long roster of communal societies that were secular in origin or at least not explicitly millenarian: among others, John Collins's town of Skaneateles in New York; George Ripley's Brook Farm in Massachusetts; Thomas Hunt's Equality in Wisconsin; and Adam Heinrich Ginal's Teutonia in Pennsylvania. All were negligible, and within the decade all were defunct. (217)

 

 

Lewis, Michael J. City of Refuge. Separatists and Utopian Town Planning. Princeton: Princeton University Press, 2016.

Andreae, J. V. Christianopolis, introduced and translated by Edward H. Thompson. Dordrecht: Kluwer, [1619] 1999.

וזאנה, נילי. כל גבולות ארץ. גבולות הארץ המובטחת במחשבת המקרא על רקע המזרח הקדום. ירושלים: ביאליק, 2007.

 

 

על גרפיטי מחאה בקהיר

צילום ממרץ 2012: הדרך למשרד הפנים בקהיר, חסומה על-ידי קוביות בטון. בעקבות המהומות במצרים נחסמו דרכים רבות. השלטון מגן על עצמו מפני ההמון, אבל גם מעניש את ההמון בצמצום המרחב הציבורי, בצמצום הנגישות אל השלטון. תושבי האיזור נפגעים מחסימת צירי התנועה (אף להולכי רגל, כפי שהתמונה מראה בבירור). השלטון מסמן אזורי "מלחמה" ואזורי "נורמליזציה", ובכך מגלגל את האשמה אל פעילי המחאה. אם התושבים רוצים "נורמליזציה" וצירים פתוחים, עליהם להתנגד למחאה.

הציור על קוביות הבטון איננו מטעם השלטון. השלטון איננו מתנגד לקוביות בטון אפורות ומכוערות. הציור נועד להיות אחיזת עיניים של המשך הרחוב כפי שנראה ללא קוביות הבטון. במאמרה על גרפיטי מחאה בקהיר טוענת פרופ' מונה אבזה מהאוניברסיטה האמריקאית בקהיר שאת ההשראה לטכניקה הזו שאבו אמנים מצריים מהפעילות של בנקסי בגדה המערבית, ומתוך אותו מסר: ערעור על הפגיעה בנוף וחסימת המרחב על-ידי ציור ה"מעבר", המרחבים הפתוחים ששואפים להגיע אליו.

מקור השראה נוסף מן המאבק הפלסטיני בולט במיוחד בגרפיטי הזה: דמותו של חנדלה של הקריקטוריסט נאג'י אל-עלי. בניגוד לחנדלה המקורי, רק אחת משתי ידיו שלובה אחור. השנייה מושטת קדימה, מניפה חרב נגד משרד הפנים. הפער בין הכוח שבחרב לחוסר-האונים האיקוני של חנדלה מבטא משהו עמוק לגבי המחאה במצרים.

מוטיב שמעט הפתיע אותי בחלק מאמנות הרחוב של המחאה הוא ריבוי מוטיבים ממצרים העתיקה, בעיקר בעבודתו של האמן עלאא עווד (علاء عوض). על סצינת הלוייה כותבת אבזה:

"המקוננות" או "הלוויה" מתאר נשים ממצרים העתיקה המלוות גלוסקמה המסמלת את מותם של האוהדים הצעירים מקבוצת אהלי אולטראס שנטבחו בשני בפברואר, 2012 באצטדיון פורט סעיד. כתב דמוטי (כתב מצרי עתיק) הופיע במרחק כמה מטרים. לפי עלאא עווד, עד היום ניתן לראות מסורות אבלות ממצרים העתיקה שהשתמרו במצרים העליונה. מקוננות נוהגות לפי טקסים שזהים לטקסים מימי הפרעונים, כגון קריעת הבגדים, נענוע היסטרי של גופן, התייפחות ומריחת בוץ על גופן כדי לבטא את יגונן. המוזות בראש ציור-הקיר מקבלות את הנפש העולה של המרטיר. הנמר מסמל את הזעם על 75 ההרוגים הצעירים שנטבחו בפורט סעיד. הנשים נושאות פרחי לוטוס שחורים כסמל לצער עמוק [131-132]

Al-Naaehaat, Mourning Women or The Funeral, is a scene depicting ancient Egyptian women accompanying a sarcophagus symbolizing the death of the football Ahli Ultras youngsters who were massacred on 2 February 2012 in the stadium of Port Said. Demotic writing (i.e. ancient Egyptian script) appeared a few metres away. According to Alaa Awad, up to the present ancient Egyptian mourning traditions persist and can still be witnessed in Upper Egypt. Mourning women enact customs identical to Pharaonic ones, such as tearing their clothes, hysterically shaking their bodies, weeping and smearing bodies and faces with mud to let sorrow out. The muses at the top of the mural receive the ascending soul of the martyr. The tiger is the symbol of anger for the 75 young martyrs who died in Port Said. The women carry the black lotus flowers as a sign of great sorrow.

–

ציור נוסף של עווד שזכה לתהודה רבה כונה "נשות המהפיכה עולות בסולם", והוא כולל מוטיב מתבליט אבן מצרי עתיק (הצילום מכאן, ועוד עבודות של עווד ניתן למצוא בעמוד הפייסבוק שלו):

צילום נוסף מלמד על הבעייתיות ואי-היציבות של אמנות רחוב (מכאן):

הפואטיקה של עווד נאלצת לסבול אימפוזיציה של דמות היברידית שמזכירה יותר אמנות אשורית ממצרית, דמויות עכשוויות, כתב, וסתם ריסוסים מכוערים וחסרי-פשר. אמן-הרחוב משתמש בכשרון שלו בתור ליסנציה פוליטיקה לשדוד את המרחב לרצונותיו, לאמירתו, ואילו אחרים באים ומשתמשים ברשיון ללא הכשרון.

הטענה של עווד על המשכיות המסורת מהעת העתיקה איננה חפה מבעיות של עבר מדומיין/קהילה מדומיינת, אבל החשיבות של המוטיבים האלה היא בהסגרת הרצון שעולה פעם אחר פעם לפנות אל העבר הפגאני כמעשה פוליטי המתנגד לזהות ערבית מוסלמית או תלויית-איסלאם.

אבזה השלימה את העבודה על המאמר (ששתי התמונות הראשונות לקוחות ממנו) שבועות ספורי אחרי עליית מורסי לשלטון. היא מתארת את המורכבות של תנועת המחאה כתהליך למידה של ניסוי וטעייה (126), וצופה שהתהליך לא יסתיים בנקודה ההיא. ההתפתחויות שאירעו מאז, כולל אירועי העת האחרונה מוכיחות שהיא חשה נכון את תחושת הרחוב, את האמביוולנטיות אותה הצליח ללכוד האמן שצייר את חנדלה עם חרב, ויד אחת מאחור, כמו כפותה.

הגאות והשפל של הביטויים האמנותיים הללו מגלים כי מהפכות הן תהליך דינאמי. זהו תהליך שמערב צורות רופפות של ערעור שבאופן מתמיד מעודדות יצירתיות ואת התשוקה העזה לתעד את הרגע במצלמה, בטרם ישתנה שוב. (138)

The ebb and flow of these artistic expressions reveals that revolutions are all about a dynamic process. It is a process that involves precarious forms of contestation that continuously foster creativity and a strong desire to record the moment photographically, before it changes once again.

–

–

Abaza, Mona. “Walls, Segregating Downtown Cairo and the Mohammed Mahmud Street Graffiti.” Theory, Culture, Society 30.1 (2013): 122-39.

–

–