להערכת יצירתו של יהונתן גפן

—

[הרשימה הזו נכתבה בתקופת נדודים, כשאין לי גישה לספרייה שלי, ואני כותב מתוך זכרון. אני מתנצל מראש על מיעוט הציטוטים ועל שגיאות, אם ישנן.]

זכורני, בשנות עלומיי כתלמיד תיכון, התרגשות שעברה בינינו, החבורה של תנועת-הנוער, כשנודע שגידי גוב צפוי לארח בתוכנית הטלוויזיה שלו איחוד של הכבש השישה-עשר. אל שנות התיכון נלווה גילוי מחדש של יצירות לפעוטות וילדים כאוצר בלום של חוכמה שלא ידענו להעריך בילדותנו: פו הדב, הנסיך הקטן, אליס בארץ הפלאות, ואפילו "סומכי" של עמוס עוז, כולם זכו להערכה מחדש. זוהי אחת משתי המגמות של גיל הנעורים: מצד אחד, רצון עקר להיאחז בילדות כל-כמה שמותר חברתית; ומאידך, להיטות לטקסי חניכה של מבוגרים (כמו שתייה לשוכרה, פורקן מיני, ונהיגה) שלעיתים עצם הסימון שלהם כמעשה של מבוגרים חשוב יותר מן המעשה עצמו. הכבש השישה-עשר הוא בעצמו סוג של יצירה כזו: הסיפור על האיש הירוק שפוגש איש כחול הוא סיפור חמקמק שעשוי להיות לא יותר מאגדת אי-גיון עם שורת מחץ מפתיעה, או שמא אלגוריה מתוחכמת על הוויה ירוקה (טבע? כסף? מריחואנה?) שנתקלת בהוויה כחולה (מיניות?). השיר על מריבת ההורים, שלא נכלל בגרסת התקליט, ועוד ועוד שירים שמדברים בקול מרובה פנים, שמתאימים ברמה אחת לילדים וברמה אחרת למבוגרים. ואם אין בהם משמעות נסתרת, תמיד אפשר לשוב ולחפש אותה, כמו ב"הילדה הכי יפה בגן." הלחנים המתוחכמים של האלבום הטעינו את השירים באנרגיית רוק שהוסיפה מימד נוסף לאמביוולנטיות הגילאית של היצירה. בתוכנית האיחוד של "לילה גוב", השיר "אני אוהב" הוביל ליציאה לפרסומות, וגידי גוב שר את המילה "פרסומות" בסוף השיר. אני זוכר שכעסתי עליו מאוד אז: הכנסת המימד המסחרי ליצירה המופלאה נראתה כחילול-הקודש, ולמחרת בבית-הספר כולם הסכימו שהאיחוד היה מאוד מרגש, וששילוב "פרסומות" בשיר היה פסול.

שנים עברו. יצחק קלפטר שהלחין את השיר, נפטר בדצמבר 2022. יהונתן גפן נפטר כמה חודשים לאחר-מכן, באפריל 2023. אני עדיין סולד מתרבות המסחור והצריכה המתבטאת בפרסומות, אבל כבר אינני מייחס קדושה ליצירות קאנוניות, ומסוגל לראות יסודות של מסחור גם בהפצת היצירה המקורית באופן שמפחית את הזילות שייחסתי אז לשרבוב היציאה לפרסומות לשיר. טשטוש התחומים שכה הפריע לי אז, נראה לי אופייני ליצירתו ופרסומו של יהונתן גפן באופן כללי.

גפן היה בשר מבשרה של האליטה הישראלית ואין לנתק את הצלחתו מהקשרים שהוא נולד אליהם. הוא לא היה נטול-כשרון, אבל גם לא עילוי שהיה מתבלט כמשורר אלמלא הקשרים הללו. לקח לי זמן להבין זאת: בשיעור ספרות בתיכון למדנו את שירו "קוקאין", ומכיוון שנכלל בתוכנית הלימודים, הנחתי שהוא יוצר קאנוני ושעליי להכיר אותו היטב. בחנות ספרי יד-שנייה של קיבוץ בית-אלפא רכשתי את "מקום לדאגה" בארבעה שקלים. באחת מחנויות הספרים בהדר קניתי את "בעיקר שירי אהבה", בעטיפה המקורית. בכל אחד מהם זיהיתי את השירים שהולחנו והפכו לקלאסיקות, כמה שורות עלומות שהיה בהן משהו יפה, והמון משחקי מילים נטולי פואטיקה. לפעמים, לא הצלחתי להחליט אם אלה שירים או בדיחות. היו רעיונות או משחקי לשון שגירו את המחשבה, כאילו מסתתר כאן עוד משהו שצריך לחשוב עליו, אבל ככל שהפכתי בזה עוד, לא מצאתי משהו. למשל, הספר "מקום לדאגה" מחולק לשני מדורים: "מקום" ו"דאגה". סקרתי את השירים בכל חלק שוב ושוב, ניסיתי להבין מה היחס שהוא מביע בין מקום ודאגה, מה הוא אומר על מקום, על מרחב, מה הוא אומר על דאגות, ומה המשמעות הנסתרת של השיר המפורסם שמחבר בין שני חלקי הספר. ובסוף נאלצתי להשלים שזו התחכמות קלילה, ושלשווא אני מחפש יותר מזה. ועדיין לא יכולתי לחשוב שהוא פשוט נעדר את הרגש הנשגב או עומק המחשבה של משוררים אחרים שהערצתי. הציפיות שהעמסתי עליו בגלל התרבות או הסביבה מנעו ממני להעריך אותו אל נכונה. קראתי עוד ספרים, וניסיתי לראות אם יש הבדל בין ספרי "על הקרשים" של טקסטים שנועדו להיות בידוריים לספרי השירה, ולא תמיד מצאתי כזה. על הקו הדק בין ההומור והשירה אולי אתפנה לכתוב בפעם אחרת, אבל עדיין אינני מעז.

הציפייה הזו, שיהיה בו יותר ממה שסיפק, לא הייתה רק מנת חלקי. המורים שנטעו בי את התחושה הזו, אני חושד כיום במבט של מבוגר, היו תחת אותו לחש קסמים: ספר השירה הראשון למבוגרים שגפן הוציא, "כמה מילים", יצא עם הסכמה של אלתרמן. נדיר להוציא ספר שירה עם דברי הסכמה של משורר אחר, והצורך במנהג הדתי-חרדי של הוצאת ספר עם פתקית מאדמו"ר שסומך את ידיו עליו, גם היא משקפת את האמביוולנטיות שטבועה בכל פועלו של גפן: הנער הנצחי, הבועט במוסכמות, הילד הרע, שבו זמנית מבקש הכרה ממסדית ואישור מאחד מגדולי המשוררים, באופן שמזכיר תרבות שכל-כך זרה לו. בדומה לכך, כותרת הספר מצטנעת ומדגישה מינימליזם, אבל העטיפה האחורית חוגגת את הספר בקול תרועה, כאילו זה אירוע בספרות העברית שדורש התייחסות של אלתרמן.

מי שקישר בין גפן לבין אלתרמן היה דודו של גפן, משה דיין. אלתרמן העריץ את דיין והתבטל בפני נציגה המובהק של "יהדות השרירים" של דור הפלמ"ח. מעניין להשוות את הערכתו המאוחרת של גפן לקשר שלו עם אלתרמן (כפי שתיאר ב"אשה יקרה"), ותגובתו של אסי דיין, בן-הדוד, לנסיון שלו עצמו לקבל את הכרת אביו לכתיבתו (כפי שדיין תיאר ב"החיים כשמועה"). אסי דיין ייחל לתשבוחות מאביו וזכה בזלזול על כתיבתו, אבל את האחיין שלו היה קל יותר למשה דיין לקדם, והוא זכה לתמיכה של אלתרמן (שאסי היה בקלות זוכה בה, אילו אביו חפץ בכך). אך אליה וקוץ בה: גפן הבין גם בצעירותו, ועוד יותר מכך בבגרותו, שתמיכתו של אלתרמן מעולם לא נבעה מהתרשמות כנה מיצירתו או מהאיכות של כתיבתו, אלא מהערצת אלתרמן את דודו, שקלקלה את טעמו הספרותי (כפי שיוסף וייס כתב פעם לחנה סנש). בעוד שאסי דיין נשא את העלבון של אי-התמיכה מצד אביו כל חייו, גפן נהנה מהתמיכה הזו, אבל נשאר חסר-בטחון לגבי המשמעות והערך של תמיכתו של אלתרמן.

התמיכה של אלתרמן בכתיבה של גפן היא מפתיעה משום שאלתרמן ודאי הבחין שגפן לא טרח להתמקצע או להשתייף במלאכת השירה, בהתנסות בכתיבה שקולה, בלשון מליצית יותר או בדימויים מפתיעים. "כמה מלים" מופיע פחות מעשור אחרי הפולמוס המתוקשר של זך עם אלתרמן, ושלוש שנים בלבד אחרי "חגיגת קיץ" של אלתרמן, שאפשר לזהות בו תגובה לזך וביקורת עליו. זך דיבר נגד סגנון הכתיבה של אלתרמן, אבל משחק עם חריזה ומשקלים ביד אמן הבקיא במלאכה, בעוד שגפן פשוט מתעלם מהמסורת השירית שקדמה לו, וקשה לדמיין את השיחות בינו לבין אלתרמן קודם הוצאת הספר.

הדילטנטיות בכתיבה של גפן אופיינית למשפחת דיין שבה גובה השאיפות האמנותיות עומד במתח עם נכונות להתמקצעות, בזמן שכשרון טבעי לצד קשרים בשלטון ובתעשייה מייתרים את הצורך להשתפר. משה דיין התהדר באוטוביוגרפיה עבת-כרס שהוא לא באמת טרח לכתוב. כשודד-עתיקות הוא התיימר להבין בארכיאולוגיה מבלי ללמוד את המקצוע ומבלי לערוך חפירות באופן מדעי (וכל זאת כשרמטכ"ל אחר אכן היה ארכיאולוג חשוב, ויכול היה לשמש לו סימן למבוכה המקופלת ביומרות שלו). בסרטים של אסי דיין תמיד יש רעיונות טובים ושורות טובות עם התרשלות ביחס למשחק, בימוי, ועלילה. הרומאנים של יעל דיין, כמו השאיפה שלה להיות פרנסואז סגאן הישראלית, נשכחו ולא בכדי. אביב גפן אף הרחיק לכת וגיבה את הנטייה הזו לדילטנטיות באידיאולוגיה, כפי שאפשר לראות במפגשיו הטלוויזיוניים עם דליה רביקוביץ ואריה ורדי. נראה שהוא מייחס את ההבדלים בינו לבין ענקי הרוח הללו לפער דורי, בחוסר-מודעות גם לעובדה שיש דילטנטיות בדורות מבוגרים ממנו, שהוא אמור להכיר מקרוב, וגם לכך שיש צעירים ממנו שטורחים להתמקצע, ושראוי שיכיר כאלה בתור אמן. בעניין המוזיקלי הרי ישנה גם הדוגמה של יהונתן גפן כמבצע של שיריו: ב"מכתבים למערכת", "שיחות סלון" ועוד, הוא הופיע עם מוזיקה, לפעמים מדבר במקצב, כמעט שר, אבל עם מודעות ברורה למגבלות של הקול שלו. היכולת להיות משורר ורוקיסט בו-זמנית, ועדיין לא להיות זמר, היא משהו כמעט ייחודי ליהונתן גפן בבידור הישראלי.

מקבילה נוספת בין יהונתן גפן ובנו נמצאת ביחס האמביוולנטי לממסד הישראלי, ובייחוד לאליטה הצבאית שלו. יהונתן גפן כל-כך קשור לאליטה הזו, גם מבחינה ביוגרפית וגם מבחינת החוב שהוא חב לה, שהוא איננו יכול לבעוט בה לחלוטין. כיצד קיבל משרה חלומית של כתב מעריב בלונדון כדי לכתוב משם טור אישי ולא באמת לדווח על חדשות מלונדון אינני יודע, אבל אני מניח שזה קשור לקשרים שונים שהיו לו. אביב גפן התבטא בכל כיוון אפשרי לגבי סרבנות, מהלל את הבחירה שלו לא להתגייס, מתרץ אותה ומתנצל עליה, מצדיק אותה כמשהו אידיאולוגי או מתנצל עליה כעניין רפואי. בעיצומו של גל האלימות המכונה "האנתפאדה השנייה" הסכים להופיע בכנס של "יש גבול" וברגע האחרון ביטל את השתתפותו, כי אבא שלו ביקש ממנו, בעקבות טלפון של חבר מהצבא, כך דווח בזמנו. כל הפרטים בסיפור הזה מרהיבים: שיהונתן גפן שתמך בסרבנות לכאורה של בנו, וקרא לסרבנות ב-1982 (כפי שדווח סביב פטירתו), התנגד לתמיכה של הבן שלו בסרבנות; שההתנגדות הזו באה בעקבות קשרים עם הצבא; ושאביב גפן שהיה אדם בוגר עם קריירה עצמאית, הקשיב לאבא שלו בעניין הזה. כיוצא בזה הסיפור של אביב גפן ורבין: חודשים ספורים לפני הרצח, גפן הוציא את השיר "שומקום" והקים מהומה זוטה סביב השורה "מי זה שם הולך שיכור, זה ראש הממשלה", אך מהר מאוד אחר-כך הסכים להופיע בעצרת של אותו ראש-ממשלה שהיה לו חשוב להתמרד נגדו, ובעקבות הרצח להופיע באינספור מופעים ממלכתיים. לא הרבה התייחסו בזמן אמת לשינוי החד (שאירע לפני הרצח) בין שתי העמדות האלה, באופן שאם איננו מעיד על אפורטוניזם, הרי שלכל הפחות יש בו אמביוולנטיות רבה.

כשבכל פינה בארץ נשמעה הצרחה "אנחנו דור מזויין" לא יכולתי שלא לחשוב על הדמיון בין הנוסטלגיה המקופלת באמירה הזו עם "אומרים שהיה פה שמח לפני שנולדתי", שהולחנה פעמיים: פעם ללהקת גייסות השריון בידי מתי כספי, ופעם ל"צליל מכוון" בלחן המוכר יותר של שם-טוב לוי. שני דורות שונים, ואותה תחושה: שפעם הארץ הייתה טובה יותר, שיש עבר שנלקח ממני, משהו שמגיע ושלא זכיתי לו. זהו סנטימנט שגם מבטא חוסר-מודעות לפריווילגיות החברתית שאיננה דורית, וגם נעדר ניואנסים הן לגבי העבר (שבוודאי לא היה אידיאלי כפי שהוא מדומיין), והן לגבי ההווה. הטלת האשמה על הדוריות היא תבוסתנית בעיקרה, אבל בעייתית בעיקר אצל אביב גפן כי אמורה להיות לו מודעות למורשת המשפחתית ולכך שהכמיהה הזו לעבר איננה חדשה.

הביקורת שלי על יהונתן גפן, הן מבחינת האיכות האסתטית והן מצד העמדות הפוליטיות שלו, אין בה משום ביטול חשיבותו בתרבות הישראלית. אני אמנם מרגיש שלפעמים מייחסים לו יותר עומק ממה שיש לו להציע, אבל לא מתכחש לתרומה הנכבדה שלו לתרבות הפופולרית, הן כפזמונאי והן כמשורר לילדים. כש"נומה עמק" הועלה בבית-ליסין ב-1992 הוא נתפס בעיני בתור אחת היצירות המשובחות והאמיצות של הספרות הישראלית. יחד עם "רומן רוסי" של מאיר שלו הרגשתי שיש פה מתקפה משולבת (ומתואמת?) של בני נהלל על המיתוסים המכוננים של הציונות. בזמנו הרגשתי ש"נומה עמק" בוטה יותר, עצוב יותר, מ"רומן רוסי," אבל מאז קראתי מחזות אחרים של גפן במבט ביקורתי יותר, ואולי הייתי מרגיש אחרת לגביו כיום. שלו ייגע שנית בנהלל, עם רמזים לשבט הדייני, ב"שתיים דובים."

יש יוצרים שמבקשים לפנות למבוגרים ומצליחים רק ביצירות לצעירים. לעתים הם יראו בזה עלבון, כמו אורי אורלב. הם אינם יכולים לזהות שאיזשהו מאפיין בכתיבה שלהם הוא חסרון או מגבלה בכתיבה למבוגרים, שהופך דווקא ליתרון בכתיבה לצעירים. עמוס עוז הוא בעיניי דוגמה מצויינת לכך, למרות שבניגוד לאורלב הוא הצליח הרבה יותר כסופר למבוגרים. ואף-על-פי-כן, בפרוזה שלו אני מזהה לא פעם רצון להיות מישהו אחר (עגנון, יזהר, קניוק, שלא לדבר על שאיפות בינלאומיות), ורק ב"סומכי" הקול שלו נראה לי טבעי, קולח ואמין, וחבל לי שלא כתב עוד ספרי-נעורים. לזכותו של גפן ייאמר שהוא מעולם לא זלזל בכתיבתו לילדים. תחילת דרכו היא בכתיבה פרטית מאוד, לשובב את רוחה של אחותו ענת, ושתי היצירות "שירים שענת אוהבת במיוחד" ו"סיפורים שענת אוהבת במיוחד" היו מיוחדות לזמנן ועדיין עומדות במבחן הזמן. "ספר שלם על חתול אחד" הוא פנינה זוהרת לכל חובבי החתולים, ועל גדולתו של "הכבש הששה-עשר" ומקומו הראוי בלב התרבות העברית אין צורך להכביר במילים.

לא בלב קל אני מעלה על הכתב את המחשבות שלי על יהונתן גפן. הביקורת שלי היא סיפור של אכזבה. אכזבה שנולדה מתוך ציפיות שייצרו לי לגביו, והציפיות הללו בחלקן אינן תלויות בו, ובחלקן דווקא קשורות באופן הדוק לצעדים ובחירות שלו ולאישיות הציבורית שלו. ב"חומר טוב" הוא מספר על יחסים מורכבים שלו עם חבורת "לול" ולא חוסך את שבט ביקורתו. אני בוחר לאהוב בעיניים פקוחות את הדברים הטובים שתרם לתרבות בה גדלתי, מבלי להעלים עין מפגמים שאני מזהה אצלו. היכולת לוותר על החיפוש אחר גיבורים מושלמים או יוצרים נטולי-כשלים היא חלק מהסיפור של ההתבגרות שלי, חלק מהסלחנות שיש בי כיום על כך שגידי גוב שר "פרסומות" במנגינה של "אני אוהב".

*****

^{– ולמה על מותו של ויזלטיר עברת בשתיקה?}

^{– לא יכולתי לבטא את מה שהרגשתי.}

^{– אבל למה?}

^{– הוא גדול מדי. כשהייתי צעיר, השירים שלו דרשו ממני להתבגר. וכיום, אני נאחז בהם כדי להרגיש נעורים.}

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

צמיתות מסוג משוכלל

"קורא שקורא שיר שיש בו דימויים היסטוריים ואין לו מושג בהיסטוריה, יש בעייה איתו… במשך כמה מאות שנים בתרבות המערב נבנה מין סוג של משכיל. שזה אדם שקורא ספרים, והוא גם יודע קצת היסטוריה. זה ברור כאילו מאליו. הציביליזציה החדשה של אחרי מלחמת העולם השנייה (כולל המלחמה עצמה, אבל – המלחמה ואחריה), הם השמידו את הקורא הזה. היום רוב הקוראים האלה הם בני שמונים ושלוש.

האנושות הולכת, לדעתי, לקראת עבדות חדשה. זאת אומרת, ימי ביניים: צמיתים. לקראת מצב של צמיתות מסוג משוכלל ביותר שאנחנו עוד לא יודעים בדיוק איך הוא ייראה.

אחד התנאים לצמיתות זו בורות. זה חשוב שהצמית יהיה אנאלפבית באיזשהו מובן. לא חשוב, הוא יכול לדעת את האותיות, זה לא חשוב. זה לא מעלה ולא מוריד. הציביליזציה של צמיתות, של פאודלים וצמיתים, צריכה לדאוג לזה שהצמית יהיה אנאלפבית. כי הוא צריך לדעת שלא יהיו לו חיים מחוץ לעבודה. שכל מה שמחוץ לעבודה יהיה לו, זו שינה. ורבייה." – מאיר ויזלטיר, מתוך הסדרה "גיבורי תרבות"

עוד מימיו כבעל טור שבועי בעיתון התרשמתי מהצד השווה בכתיבת השירה של ויזלטיר וחשיבתו הפוליטית. יש לו רגישות גבוהה לשפה ולתהליכים חברתיים גם יחד – אוזניים וגם עיניים. זה לא דבר מובן אצל משורר. וגם בקרב משוררים שאוזניהם כרויות לשפה ועיניהם מיטיבות לבחון את הדרמה של החיים אין הדבר מיתרגם תמיד להתבוננות ישירה אל תוך עין הסערה של ההתרחשויות הפוליטיות. יוצרים רבים מדי, גם כשכתיבתם טובה, התפתו להצעות שטוחות של מפלגות, לראייה דיכוטומית או חד-מימדית של המציאות הפוליטית.

ויזלטיר לא התחמק ממחויבות האמירה הפוליטית (אף שבכנות גם הביע את הביקורת העצמית על המשורר שתר אחר ההשראה במירוץ האירועים). הטקסט שלעיל איננו מלוטש, כמובן. הוא דיבור רציף במסגרת ראיון (ודווקא בשל כך מרשימה היכולת שלו בהמשך לסגור את המעגל בנקודת ההתחלה של הביקורת על הקורא, גם הוא עניין שהעסיק את ויזלטיר לאורך כל הקריירה שלו, החל מ"קח"). האוקסידנטליזם בדבריו, המופיע כמו מן המוכן, חושף גם את חולשותיו כהוגה. ובכל זאת, מדובר בניתוח של משורר המתבונן אל עין הסערה, מצטרף למסורת ארוכה שראשיתה בנביאי המקרא.

איננו יודעים בדיוק איך הצמיתות תיראה, אך מאפיינים גסים שלה מתחילים להתבהר. התגבשות והתרחבות הפרקריאט כמעמד וכאורח-חיים: היעדר יציבות וקביעות בעבודה, שמקטין את יכולת העמידה על המקח (למשל, על-ידי שביתות) ומראש מצמצם ציפיות: שמח בכך שיש לך עבודה, ואל תתלונן על היעדר הפרשות לפנסיה. צמצום הבעלות הפרטית, והרחבת ההשכרה כאמצעי שימוש נפוץ.

אפיונה של העבודה כמרכז החיים עליו מצביע ויזלטיר הוא נקודה מרתקת: היא מאירה את הוורקוהוליות שהתרבות האמריקאית משווקת לתרבות הגלובלית בעשורים האחרונים באור אחר לחלוטין ממצג השווא האידיאולוגי שלה. במקום לראות בה הישגיות ושאפתנות של מצליחנים, זאת תנועה של גלגלי שיניים אגרסיביות הטוחנים את עצמם ומכרסמים בכוח העבודה שלהם עצמם. מה שהוצג כמתכון להצלחה הפך לדרך חיים ממכרת, וכאשר הוא איננו יכול עוד להבטיח הצלחה הוא הופך בהדרגה להכרח מינימלי לקיום.

התרבות משקפת את המגמות החברתיות האלה: מזה כמה שנים שאני חוכך בשינוי הנושאים של הסדרות הפופולריות. סדרות הטלוויזיה של שנות השמונים התרכזו במשפחתיות: "קשרי משפחה", "על טעם ועל ריח", "קוסבי" (וכן בצד הדרמטי: שלושים ומשהו או אפילו שושלת). הדרמה, המבדר, המעניין, נמצא בתוך הבית, באינטרקציה בין הורים וילדים, בין זוגות. שנות התשעים מסמנות את עליית העניין בחיי הרווקות, בהשהיית המורטוריום (סיינפלד, חברים). אף שהמשפחה נדחקה מעט לשוליים, לב ההתרחשות עדיין פועם במרחב הביתי, לכל היותר בבית-הקפה השכונתי. בעשור הבא המהלך מתרחק עוד יותר מהבית. סדרות כמו "המשרד" או "רוק 30" משווקות ומטמיעות את הרעיון שההתרחשות הדרמטית של החיים נמצאת במקום העבודה: מערכות יחסים, בין אם רומנטיות או חברויות משמעותיות, נרקמות במקום העבודה; בני המשפחה מגיעים למקום העבודה; המסיבות, החגים הדתיים, וכל דבר מעניין אחר מתרחש במקום העבודה, סביבו, או בזכותו. גם סדרות הדרמה משקפות מהלך דומה, בין אם זו סידרה כמו "מד מן", או סדרות כמו "עמוק באדמה" ו"בטיפול" שעוסקות באנשים שהעבודה שלהם פולשת אל המרחב הביתי. [מובן מאליו שאני מודע לכך שזו תיזה מכלילה, שבכל תקופה יש סדרות אחרות וכו', אבל אני מציע התבוננות על המגמה של הסדרות המצליחות יותר בכל תקופה].

המגמות האלה, אף שהן משווקות ומקודמות על-ידי רשתות שידור גדולות, אינן תולדה של מדיניות מכוונת. אינני מדמיין טייקונים שנאספים ומחליטים על קידום מקום העבודה כזירה מעניינת ומורידים הנחייה כזו. הצעות לתוכניות צומחות באווירה מסויימת. יש כאן תהליך דיאלקטי שרובו סמוי מן העין. זו תנועה חברתית שניתן להבחין בעיקר בתוצאותיה ובהשלכות על החיים האנושיים.

עם צמיחת הטלוויזיה הציע מרשל מקלוהן את הביקורת פורצת-הדרך שלו, שהסתכמה כידוע בסיסמה הקליטה "המדיום הוא המסר". מקלוהן מחלק בין אמצעי-מדיה קרים ואמצעי-מדיה חמים. החמים מתאפיינים בכך שהם תובעים יותר תשומת-לב מהצופה. בתחילה, התקשיתי לרדת לסוף דעתו: הרי ספר הוא הרבה יותר תובעני מטלוויזיה – גם בקשב, גם במאמץ האינטלקטואלי, וגם בצורך לדמיין, בעוד שהטלוויזיה מאכילה את הצופה בכפית. אבל הטלוויזיה תובעת יותר תשומת-לב מהצופה כי היא פועלת על יותר חושים, וכי היא תלויית-זמן. קל יותר להניח ספר ולדעת שאפשר לחזור אליו לאותו עמוד, מאשר תוכנית טלוויזיה שרצה ללא הפסקה (בשנות החמישים, כשמקלוהן מתחיל את עבודתו).

אם כך, לכאורה אפשר היה לצפות שהטכנולוגיות החדשות יהיו קרות יותר מהטלוויזיה המסורתית. אפשר לעצור אותן בקלות רבה יותר, ולשוב לאותה נקודה בתוכנית בלי להחמיץ דבר. סיפורים על אנשים שלא רצו לקבוע חתונות בשעת שידור של תוכנית כלשהי, או על ישיבת ממשלה שהופסקה לכבוד פרק של דאלאס הם נחלת העבר. אבל החירות שמאפשרת שחרור מהלפיתה של הטלוויזיה הובילה לתופעה הפוכה. צפיית הרצף בסדרות הפכה לכל-כך פופולרית שסדרות כבר מופקות מתוך הנחה שצופים יצפו בהן ברצף. הטכנולוגיה החדשה מתגלה כחמה יותר מן הטלוויזיה ותובעת אפילו תשומת-לב רבה יותר של הצופים.

בד בבד, ההשכרה של סדרות או פרקים נהיית נפוצה יותר לעומת השידור הציבורי או רשתות הכבלים שהציעו חבילה חודשית או שנתית. התכנים ואמצעי ההפצה מקיימים הלימה מרשימה ביניהם: הסדרות מתארות את מקום העבודה בתור מרכז החיים של האדם, והצפייה בהן תלויה בהכנסה קבועה, שתאפשר לשכור בידור לשעות הפנאי באופן ארעי.

בעבודה ובשעת הפנאי איש הפרקריאט משרת את התאגידים, בלי רצון. זוהי ראשיתה של הצמיתות, וגם אם זו תמונת מצב עגומה, היא עדיין אינה מגלה דבר על הסכנות האמיתיות שעוד צופנת הדרך, דרך שאין ממנה חזרה ואין נתיבי יציאה פשוטים ממנה.

"והשורה האחרונה היא: אנו נכחדים"

גם ספרו האחרון של מאיר ויזלטיר, "מרודים וסונטות" (תל אביב: הקבוץ המאוחד, 2009), הוא עירוני מאוד. כמו ב"מכתבים", העטיפה מציגה תמונת רחוב ממבט עילי, וכמו ב"מכתבים" שם המחבר איננו נכתב באותו גופן ידוע, המיוחד לו. אף גופן השירים עצמם מעיד על הזמן שעובר, בעוד אני מתגעגע לגופן שבו נכתבו ספרים מוקדמים כמו "קח" ואפילו "מוצא אל הים".

הוא מתוודה שחמישים שנה הוא חי באותה עיר, אף כי חי לפרקים גם במקומות אחרים. אך מיד הוא מתלבט: האמנם זו אותה עיר? את התשובה הוא מספק בעצמו, בשירים אחרים: שיר המתאר את המכבסות האוטומטיות המתרבות בדרום תל אביב, ומיטיב לתאר עיר ש"עמליה מתגנבים אליה". כדאי לזכור זאת. הוא נוטה חסד לתל אביב של שנות השלושים והארבעים, גם אם היא מדומיינת, היא היוותה אולי חלופה ראויה לאירופה הקורסת, והקורא מבין שכך אולי היה בשנות השלושים והארבעים, וגם אם לא היה – לא עוד. לא עכשיו, ולא אחר-כך.

פגעי הזמן עולים גם בנוכחות של תרבות סביבתו. העיר איננה עוד אורות, אוטובוסים וטיח מתקלף. היא מסרונים וטלפונים ניידים וקניונים, וכלפי רובם ויזלטיר נושא בוז גדול, כדרכו, כמעט אפשר לומר בוז נבזה. אבל מתוך הברבור הסלולרי מציץ פתאום רבי זושא במרום, ולא במקרה. כי הכעס של ויזלטיר צופן בתוכו לא-פעם אזהרה נבואית. באשר היא נבואית, היא מתביישת להתגלות: הוא איננו רוצה להיות נביא (האם יש תנאי מקדים ראוי יותר מדחיית התפקיד עצמה?). במאמצים רבים הוא מבליע את אותו כעס נבואי, אם-כן, ומפזר את האזהרות כידיד או כקרוב משפחה. את נכדתו הוא מזהיר מפני המדינה שתציג עצמה כאמא, ואת כלל הקוראים הוא מזהיר כילדים, מפני הצעות שאין להן כיסוי. אם בתחילת דרכו יכול היה לומר לקורא "קח שירים ואל תקרא", נשמע שכיום כבר אין לו אשליות שמישהו ייקח. על-כן הוא איננו פונה בלשון יחיד, אלא בגוף שלישי רבים: "כל האנשים שלא קוראים שירה" ("וזה בערך כל האנשים", קובעת השורה הפותחת).

פוליטיקה לא חסרה, כמובן: הוא מתנצח עם נסים קלדרון על מעשיה של טלי פחימה, ומבכר לשלום שיגיע עם "פרצוף מגושם", "משולל כל ערך אסתטי"; לועג לאם החייל הקוראת ברכט, וליפעת אלקובי (אנינת-טעם כמו ניסים קלדרון, לדידו). סונטה על הזוועה מזכירה את מיטבו כמו הסונטה נגד המדובבים את הדם השפוך, אך בו-זמנית ממשיך לבקר את מצב המשורר הפוליטי, הנאחז בשולי האירועים להשראה. אין כנות גדולה מזו למשורר, ורק ויזלטיר יכול להציג בכריכה אחת, מהודקת ומדוייקת, גם את השיר הפוליטי וגם את השיר הפוליטי המבקר את השיר הפוליטי.

אפילו שיר על האבק נדמה כפוליטי, באשר הוא נופל "על התהליכים", ומיד אני חושב על "תהליך השלום" שבינתיים כבר הפך ל"תהליכי השלום". אולי גם "המצב" יהפוך ביום מן הימים ל"מצבים". אם איננו שיר פוליטי הרי שהוא עוד שיר על מצבה של העיר, כמו שיר אחר, מוקדם יותר, שם הוזכר "צבע האבק". צבע האבק אינו מוזכר בשיר הזה, אך העיסוק בצבע קיים, כמו תמיד: החמון "מאפיל כראוי" בספרד, והנקניק הגרמני "לא יכזיב את שוחריו". בשתי שורות קצרות, ארציות כל-כך, על מעדניות אירופאיות, ויזלטיר מצליח להטעין כל-כך הרבה: החמון "מאפיל" – גם כיוון שהוא "מאפיל על מתחריו", גם בשל גונו, וגם בשל מרתפים אפלים וקרירים בהם הוא מתיישן, או בבארים אפלים בהם הוא תלוי מעל דוכן המשקאות. השימוש במילה "מאפיל" יוצרת מיד את הקשר בנסתר של "שוחרי הנקניק הגרמני", מסמנת לנו לקרוא בשורש ש.ח.ר. יותר ממה שיש בה, ולהבין שאלו המבקשים את הנקניק הגרמני, יחפשו את נקניק הדם השחור. התובנה העמומה הזו נעשית כמעט מפורשת כאשר המשך השיר קורא "אתם ואנחנו מוכרחים להתבהם על הדם" – והקשר בין האלימות המעודנת של אכילת הבשר לאלימות נטולת-הסובלימציות של הטרור והכיבוש נעשה ברור, עשרים-ושבע שורות שמגלמות בקצרה את "טוטם וטאבו" של פרויד ו"אלימות וקודש" של ז'יראר. "וזה מצריך כבר שפך דם חדש / כדי שברק האודם לא ייבש" מסכם השיר הבא. גם הצבע הוא פוליטי אצל ויזלטיר (אף כי הסגול, שחוזר בכמה שירים, מצביע גם על אפשרות אחרת, כמו זכרון ילדות של אכילת חרובים).

אבל מעל לכל אלה, הקסם שמושך אותי חזרה אליו שוב ושוב, הוא שמתחת לכעס ולבוז מסתתרת גם מידה של נחמה, הבנה למצב האנושי, ואולי אפילו חמלה. הרגעים הללו שמתגלים רק לפרקים (כשם שאינם מרכיבים את כל ארחות העיר, אך רגעי גילויָם הנדיר מצדיק את השאר), אוחזים את הספר כולו. במקום אחד, הוא מתבונן בפליאה על הים שעודנו במקומו. זוהי פליאה שגם מהדהדת את "מוצא אל הים" וגם את האמירה המפורסמת של שמיר, אבל ויזלטיר לא עולה על השבילים הללו, ובמקום זאת מעיד שהוא כבר לא באותו מקום שהיה (וגם עירו, כפי שאמר בשיר אחר). השורה המצוטטת בראש הרשימה הזו, היא למעשה שתי שורות, והיא קריאת אבדן משותפת של זיקנה, של מוות, אך גם ייאוש תרבותי (הנסוך על השורות הפותחות של הקובץ, ושל לא מעט ממנו). אצטט שיר אחד במלואו, כי קצרותו מהווה את אישיותו:

כָּל אֶחָד מֵאִתָּנוּ נוֹשֵׂא אֶת הָאֶבֶן בַּבֶּטֶן

בְּזָוִית קְצָת שׁוֹנָה

וְקוֹרֵא לַזָּוִית אִישִׁיּוּת.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—