על המגיפה והגירה: כלל ופרט

שלהי המגיפה, אם אמנם אלו שלהֶיהָ, מלווים אותי במהלך אריזות לקראת עזיבת ארצות-הברית. נסיעה אל הלא-נודע מחייבת לצמצם את החפצים שיישמרו: הספה שחיכיתי להיפטר ממנה כבר נאספה; מכתבה, שלא הקפדתי להשתמש בה כיאה לה, כבר איננה; ופסנתר שניגנתי עליו כבר עשור, נלקח פתאום בידי ארבעה נערי אחווה, ומי יודע מה עוללו לו בלכתם.

The Wake

והנה אני שוב בין אורזי המזוודות, רק שמזוודת-החפץ איננה תמיד עם תקוות, כמו בנאומו של אלחנן:

כולם נוסעים. כולם בתנועה. כל מה שאני צריך לעשות הוא גם כן לקחת מזוודה ולנסוע אליה. להופיע שם לפנות ערב, סתיו, לדפוק על הדלת, היא תפתח מופתעת, לחבק את הגוף שלה… ולצחוק על כל הזמן הארוך שנפרדנו, על כל הזמן הארוך הזה שנפרדנו.

יום אחד בלי געגועים שיֵצא לי כבר. יום אחד בלי געגועים. אין לי יותר כוח. אני רק בן-אדם, אני מוכרח את החלק שלי, אני מוכרח שעה אחת של מנוחה עם החלק שלי.

(חנוך לוין, אורזי מזוודות, תמונה 15)

הנסיעה הזו, אף כי היא פרטית מאוד, מודגשת מאוד על-ידי הנסיבות הכלליות. המגיפה היוותה שיא של עיסוק חברתי, תרבותי, ופוליטי, בשאלות של תנועה, הגירה, ושייכות. הרבה לפני המגיפה, לפני שמישהו דמיין אותה אפילו, כלומר אפילו לפני הסארס, כבר היינו עדים לעיסוק גובר בשאלות הללו: התפתחות האינטרנט והרשתות החברתיות הביאה לדיאלוג בין-תרבותי חוצה יבשות ודוקטרינות. בתור דוגמה קטנה בלבד אזכיר את ההתנתקות ב-2005, שבה מתנגדיה, שכביכול הם הלאומנים, המתבדלים, המתנגדים לשיח ושיג עם הזר, אימצו סמל מחאה שבלט אז באוקראינה, והפך למזוהה עם סיפור ציוני ולאומי, בניגוד לכל מה שידענו על הסמיוטיקה בארץ. בנוסף לשינויים בעקבות המדיה (והם רבים מכדי שאזכיר את כולם כאן), שינויים כלכליים ופוליטיים גם הם הביאו לעלייה מוגברת של תנועה אנושית נרחבת: האביב הערבי שהפך למשבר הומניטרי במדינות שונות עודד הגירה לאירופה, כמו גם התרחבותו ההדרגתית של האיחוד האירופי עצמו; ההתפתחות הטכנולוגית הובילה לתופעה גדלה של מוחות בורחים; והתפתחות אמצעי המדיה הגדילה את האפשרויות לעבוד מרחוק ואת תופעת מיקור החוץ, שעודדה כניסה של חברות בינלאומיות לשווקי-עבודה חלשים יותר. הגירה מקצועית של כשרונות מזה ומהגרי עבודה בלתי-מקצועיים לעבודת כפיים מזה סימנה שתי קצוות אפשריים של תופעת הרעיעות החדשה. מדינות שונות התמודדו עם השפעות על התרבות הפוליטית שלהם והשיח הפוליטי שלהם דרך גורמים חיצוניים שיכלו לעשות זאת ביעילות גבוהה מאי-פעם בזכות הרשתות החברתיות.

השינוי החברתי הנרחב הזה, כדרכם של שינויים חברתיים, הגביר קולות שמרניים החוששים מפני הבלתי-מוכר. שינאת-זרים הפכה לתופעה נרחבת ובכמה מדינות אירופאיות מפלגות הצליחו להגדיל את כוחן דרך שיח בוטה נגד מהגרים. בה-בעת, וגם זה דפוס מוכר בתקופה של שינוי חברתי, גורמים שהיה להם אינטרס בשינוי השתמשו בשיח שמרני כדי לצבור כוח ולנתב אותו לכיוון מועדף עליהם. המהגרים היו אך שעיר לעזאזל המשולח למען מטרותיהם של אחרים. שיאו של תהליך זה, ששחזר עצמו בכמה וכמה מדינות, הוא בבחירתו של דונלד טראמפ לנשיאות ארה"ב, נישא על גלי שינאה למהגרים בכלל ומקסיקנים בפרט, תוך פיזור הבטחות שווא לבנות חומה לאורך הגבול הדרומי של המדינה, במימונה של ממשלת מקסיקו. תומכיו כה מוטרדים מהרדיפה שלו ומההדחה הבלתי-חוקית שלו כביכול (קרי: ההפסד בבחירות), שהם אינם מתפנים לשים לב למיעוט הזמן והמשאבים שהוא הקדיש לקידום החומה הזו. אם יישאלו על כך, ודאי יגידו שטראמפ רצה, אבל שהשמאל או הדיפ-סטייט סיכלו את תוכניותיו. אבל קשה להימלט מהרושם שבאיזשהו מקום אפילו התומכים שלו ידעו שהסיסמה המשולשת ("לבנות את החומה!") מעולם לא הייתה פרוגרמה ממשית, אלא ביטוי של תסכול ושנאה.

American Tune, from Paul Simon, New Songs
American Tune

דווקא בשל עמדתו של טראמפ כלפי זרים, המגיפה נשאה משמעות פוליטית מיוחדת: ראשית, כאילו הייתה זו הוכחה לסכנה הטמונה בתנועה חופשית וחילופי תרבויות. בפועל הדבר התבטא בצמצום הטיסות, דילול התנועה, והבידוד החברתי הכפוי כמו היו ניסוי חברתי ענק בגירסת "עד אשר יצא מאפכם": האמנם יכולה להיות לתרבות האנושית תקומה ללא חילופי התרבות, הדיאלוג המתמשך, ההיכרות עם האחר והלמידה ממנו? המגיפה מסתיימת, אם אמנם היא מסתיימת, בתרועה השוללת את האפשרות הזו. אנשים רוצים לנסוע, לראות מקומות רחוקים, לקבל השראה מתרבויות זרות, ולהרחיב את אופקיהם דרך הבלתי-מוכר. נפילתו של טראמפ וסיום המגיפה מסמנים את הדרך לעתיד מלא אפשרויות מזהירות של שיתופי פעולה, חילופי מידע, וצמצום העולם לכפר גלובלי קטן.

בה בעת, המגיפה גם שכללה את יכולות הבידוד החברתי בסיוע הטכנולוגיה, והמחישה לאנשים איך עתיד כזה עשוי להיראות. אם המגיפה איננה ניסוי לגבי תנועה, אלא לגבי אינטרקציות חברתיות המתבצעות בעיקר באופן דיגיטלי, המגיפה יצרה הרגלים שלפני שנתיים בלבד נראו כפנטסטיים. מעטים היו מסכימים לישיבת-עבודה המתנהלת ללא מפגש פיזי דרך קבע. מנהלנים שדחפו לפיתוחם של קורסים אינטרנטיים כדרך לחסוך בהוצאות בקמפוס ובכל-זאת להגדיל את כמות הסטודנטים הרשומים, נתקלו בהיסוס והתנגדות של מרצים שהרגישו שהם חייבים את החוויה האישית כדי ללמד, אפילו כשההרצאה אינה מאפשרת השתתפות. אנשים שנאלצו להיעדר מארוחה משפחתית או מסיבה, קיבלו את גורלם, ונסיונות לשתף אותם דרך מסך הטלפון או המחשב נחוו כגמלוניים. המגיפה שינתה כל זאת: רובנו התרגלנו לאינטרקציות אנושיות כאלה, גם אם אין בהן כדי להחליף את כל הדרוש לנו מקשרים אישיים. הניסוי הוכיח שזה אפשרי, אך גם חשף את המגבלות של עתיד כזה, כפי שמתואר בדיסטופיות שונות.

שני האתגרים העיקריים שעומדים בפני עתיד האנושות–על סיכויי הישרדותה, רווחתה, אושרה–הם משבר האקלים ודפוס ההתקשרויות הכלכלי-חברתי, שאפשר לכנות אותו בשם נאו-קפיטליזם, הפרקריאט, "הכלכלה החדשה", או כל כינוי אחר. הם קשורים זה בזה, באשר שינוי הכיוון של האקלים מחייב כלכלה ותעשייה שאינן מכוונות לצריכת-יתר או לייצור עודף, ושניהם קשורים לא רק זה בזה, אלא גם ביחס הבין-תרבותי למהגרים, לתלישות, לזרים. ההערכה שלי היא שהקשר יתבטא בהרעה והדרדרות של הדברים הללו: אנו עשויים לראות ג'נטריפיקציה בקנה-מידה בינלאומי, כשמקומות בטוחים יותר מבחינה אקלימית הופכים אטרקטיביים למעמד עשיר בינלאומי ודוחקים את רגליהם של התלושים וחסרי-הנכסים לעבר הגירה מתמדת, כאשר השינאה למהגרים מזינה את רעיעותם הכלכלית ולהיפך. אבל גם אם אנחנו נכנסים לתהליך מואץ של סוג חדש של פיאודליזם, חשוב לראות איך הטכנולוגיה מאפשרת את הניצול שלה לשלילה, ולא לטעות שהיא מחייבת תהליך כזה. יכולות התקשורת מאפשרות שיתוף פעולה בינלאומי שיכול היה להקל על החלפת דיעות וסיעור-מוחות לטובת פתרונות יצירתיים למשבר האקלים, כמו גם לצמצום נסיעות שלא לצורך והפחתת פליטה של גזי חממה. התפתחויות האינטיליגנציה המלאכותית מאפשרות את צמצום עבודה הכפיים באופן שיכול לפנות יותר זמן לפנאי, ויותר ידיים עובדות לטובת רווחה, חינוך, ואסתטיקה, כמו גם הגדלת החלק באוכלוסייה שעוסק במה שגורם אושר או נותן תחושה של הגשמה עצמית. מכוניות אוטונומיות יכלו לבשר את צמצום תעשיית הרכב, צמצום הרכב הפרטי, פינוי שטחי ציבור מחניונים ורכבים, ותיעול התחבורה באופן שייטיב עם הפרט ועם הסביבה. יש סיבות פוליטיות שהפוטנציאלים הללו לא צפויים להתממש, אבל הטכנולוגיה מספקת את האפשרויות. ההחלטה אם אנרגיה גרעינית, למשל, תשמש יותר ללוחמה או לחשמל נקי יותר, היא החלטה אנושית-פוליטית.

***************

חמש-עשרה שנה חייתי בארצות-הברית. מהן טובות יותר ופחות. ראיתי צדדים שונים שלה, ולמדתי להעריך דברים שונים בתרבותה, בנופיה, באנשיה. מעולם לא הרגשתי פה בית. בחוץ הייתי בארצות-הברית, בפנים נשארתי בישראל. הרבה לפני הזום, יכולתי להרגיש שאני "פה" או שאנחנו "נפגשים", בעזרת המחשבה. היכולת הזו, ליצור קהילה או לחוש אותה בכוח המחשבה, הצדיקה את קיומו של הבלוג הזה, והייתה קשורה גם להתפתחות החשיבה הפוליטית שלי, ליכולת לדמיין קהילה שנוצרת מתוך החלטה, לא על-ידי גבולות פיזיים או מציאות דמוגרפית. לא איכנס לדיון הזה עכשיו, אבל אני מקווה שהבחנת בחוטים שאני משרטט בין תחומי-עניין שונים של הבלוג. אפשר למצוא רשימות בנושא דרך הקטגוריה "נדודים, הגירה ותנועה", אבל אציין פה שתי רשימות שאני זוכר במיוחד. אחת, על ההבדל בין תושבים חוזרים וביקורי מולדת, השנייה, "על היסוד הנפשי ביחס למקום". את האחרונה, חתמתי בשיר של רחל, "בנכר". היום, אני מבקש לסיים עם שני שירים שלי. את הראשון ניסיתי לכתוב בעברית פעמיים, איפשהו בסוף שנות התשעים. לבסוף, הצלחתי לכתוב אותו רק באנגלית, בסתיו 2017. את השני כתבתי בחודשים האחרונים. את הקשר ביניהם לא אוכל להסביר, ואיפה אמצא את עצמי בסוף, איפה אהיה בעוד שנה או בעוד שבוע שנים, מי בכלל יודע.

להגדלה

הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה

אה, הרגע הזה בתיאטרון, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, והקהל יושב בחושך ומחכה בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות של אלף איש מרוכזים בנקודה אחת באפלה שממול; יש לי הרגשה שכל חיי אני חיה ברגע הזה, מחכה בחושך, ותיכף ייפתח המסך, הבמה תוצף באור מסנוור וחיים ססגוניים יתחילו לזרום מול פני. כן, תיכף יתחילו לזרוח כאן חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם.

[חנוך לוין, סוחרי הגומי, סוף מערכה ראשונה]

בנסיעה בלתי-מתוכננת לשיקגו, הזדמנתי לאירוע כמעט היסטורי: הצגה של להקת התיאטרון The Building Stage, שמפסיקה לפעול לאחר פעילות של שמונה שנים. כמעט היסטורי, כי למחרת הועלתה ההצגה בפעם האחרונה, ואיתה הגיעה הלהקה האוונגרדית לסיומה.

Dawn

בתור פרוייקט סיום, הם בחרו להציג את "דון קיחוטה". להערכתי המלאה הם זכו כשנוכחתי שהם לא מתמקדים בעלילות ובהרפתקאות השונות של הספר (שממילא לא ניתן היה להכיל את כולן במגבלות הזמן של הצגה), אלא ברוח הקיחוטית, בסוגיות הטירוף והדמיון, שאיפות וחלומות, והפער שבין ייצוג המציאות למציאות. אלה שאלות שהספר עוסק בהן בדרכים שונות, והן גם נמצאות בלב-לבו של המעשה התיאטרלי.

finalshowever

מתוך התוכנייה: לחצו להגדלה

שישה שחקנים שיחקו בהצגה, ולכולם היה אותו תפקיד: דון קיחוטה. שלושה גברים ושלוש נשים שעוטים פיאה מאפירה, זקן, שפם ופיאות לחיים מזוייפות, ומנגנים ביוקוללה. הם פותחים את ההצגה בשיחה על הדמות, כל שחקן מוסיף עוד פרט על האביר הזה, כפי שסרוואנטס פותח את ספרו, כשמדי פעם אחד השחקנים עובר "בטעות" לגוף ראשון, וכולם מתקנים אותו, לגוף שלישי. כל אחד הוא קיחוטה אבל אסור לו להודות בזה, אולי כדי לא להרגיז את חמשת הקיחוטים האחרים, אולי כדי שלא יחשבוהו למטורף. כשהם מגיעים לנוסח מוסכם – הם פותחים את ההצגה, אבל אז מבינים שאין סוס, ואיך אפשר לאביר בלי סוס, אז הם שוקדים על בחירת השם, חוזרים על אותו טקסט פתיחה, מבטאים בדרמטיות את שם הסוס, ואז מבינים שאביר צריך עלמה. בוחרים את שמה של העלמה, חוזרים על טקסט הפתיחה, מבטאים בדרמטיות את שם הסוס, מבטאים בדרמטיות את שם העלמה, ויוצאים לרכב. על אוויר, כמובן. בתנועות בלבד.

6ukelele

הרוח המונטי-פייתונית ששרתה על סרוואנטס בערב הזה ברורה: הסוס הדמיוני מתוך "הגביע הקדוש", והטקסט שחוזרים עליו כסדרו שוב ושוב עד שהוא מגיע לשלמות כפי שנהוג באינקוויזיציה הספרדית (שאיש אינו מצפה לה). לסוסים, כמעט מיותר לציין, לא נלוו אגוזי קוקוס שחיקו את טפיפותיהם. מדובר ברוח ששורה על יצירה, לא בפלגיאט זול. אגב, בדבר אחד הם התעלו על הפייתונים: השוויון המגדרי של החבורה הפך אותה למעניינת ומוצלחת יותר. משהו בכלל-גבריות של הפייתונים תמיד מציק לי. הרי אם כל אחד מהם יכול לשחק אישה, למה לא למצוא קומיקאיות מוצלחות ולתת להן לשחק גברים? ששת הקיחוטים הראו שאישה יכולה לעשות קיחוטה לא פחות טוב מגבר, ובכך גם התייחסו לצד נוסף של הספר (מבלי להזכיר את העלילות המסויימות ההן), כיוון שלפחות פעמיים בספר יש סיפורים על גברים שלובשים בגדי נשים ולהיפך.

coconut

בחציה הראשון של ההצגה, חשבתי שהם ויתרו כליל על סנצ'ו. החלטה אמיצה ומעניינת: אנשים הרי זוכרים את האיקוניות של השניים, וחושבים על היצירה באופן דואליסטי: הכחוש והגוץ; המטורף והמחובר אל הקרקע; העשיר והעני. אבל סנצ'ו לא ממש מחובר אל הקרקע, וקיחוטה לא ממש עשיר. קיחוטה איננו מטורף גמור, וסנצ'ו מאמין שהוא יזכה באי לשלוט עליו. הם שני צדדים של אותה מטבע, ואם כך – מה לנו סנצ'ו? נסתפק בקיחוטה שיהיה שני הצדדים בתוך עצמו. התיזה הזו שירתה אותי במהלך חציה הראשון של ההצגה, עד שקיחוטה פוגש בסנצ'ו. השחקן ששיחק אותו נשאר עם הזקן והפיאה הלבנה וכו', אבל הוסיף את המותנייה המרופטת ואת הכובע הרחב. בהמשך הם כולם הפכו לסנצ'ו – כמובן – בעיקר כדי להדגים מאפיין ידוע נוסף שלו: הדברנות שלו. הם כולם מדברים בו-זמנית, כל אחד מהם על נושא אחר, בקצב אחר. מצד אחד, סנצ'ו באמת מאריך בדיבור ומלא בפתגמים בהם הוא נעזר כדי למלא את הלהג שלו בדיבור דמוי-תוכן, ואלה יחד מצטרפים לעממיות שלו (לעומת האציליות מלאת-הפאתוס של קיחוטה). אבל מצד שני, הרבה מהדברים שסנצ'ו אומר ושעליהם קיחוטה מגיב בכעס על הדברנות היתרה שלו, נוגעים לדברים שקיחוטה איננו רוצה לשמוע: על הטירוף שבכל זה, על כך שאין ולא יהיה אי, והטלת ספק בקיומה של דולסינאה.

כדי לשכנע את סנצ'ו באמיתות הדברים, קיחוטה מתאר לו באריכות איך הם ייכנסו לארמון, ויפגשו בנסיכה, וכן הלאה, ואחרי כל התיאורים הללו, סנצ'ו תוהה כיצד זה מתיישב עם נאמנותו של קיחוטה לדולסינאה. קיחוטה מחליט שהוא צריך להוכיח שהוא משוגע ככפרה על הפקפוק הזה (בספר הסיבה למעשי הטירוף היא שונה, אם אני זוכר נכון), ועל כן מתפשט ונשאר בכותנתו בלבד. ברגע זה, עומדים על הבמה זה מול זה ארבעה אנשים בכותונת, ולרוחות הרפאים של מונטי פייתון נוספו גם האחים מארקס (אגב השראה, האופן שבו קיחוטה מספר לסנצ'ו את החלום הזה כדי לעודד את שניהם, גרם לי לתהות אם השיחה של ג'ורג' ולני ב"עכברים ואנשים" – livin’ off the fatta the lan – איננה גלגול של השיחות בין קיחוטה לסנצ'ו).

3gm

ולמה ארבעה בלבד עמדו בכותונת? כי אחד נותר סנצ'ו, ואחד היה בעמדת הסאונד. למרות שההצגה התחילה עם שישה דון קיחוטים, כל כמה זמן אחד מהם עבר לעמדת הסאונד והתאורה, הקריא דברים במיקרופון שהונח שם על השולחן, ואז חזר לתוך הסצינה, כשבאיזושהי נקודה מישהו אחר מחליף אותו בעמדה ההיא. הבמאי, שנכח באותו ערב, יכול היה לאייש את עמדת הסאונד והתאורה. אפשר היה לקבוע שאת ההצגה ישחקו חמישה תפקידים, וכל ערב שחקן אחר יהיה "על הספסל", אחראי על לוח הבקרה. ההחלטה הברכטיאנית להעביר את השחקנים מהבמה לשוליה באופן מתחלף מזכירה לנו תדיר שזוהי רק העמדת פנים, טירוף רגעי שעתיד להסתיים. אפקט דומה הושג על-ידי העובדה שבזמן שהקהל מתיישב, ולפני שההצגה החלה, השחקנים אינם נחבאים מאחורי הקלעים, אלא מופיעים על הבמה ומשחקים משחקי ילדים: תופסת ומחבואים. כשההצגה עומדת להתחיל, אחד מהם קורא: "בוא נשחק קאובויז!" ואז ההצגה מתחילה. הקהל חווה את דו-המשמעות של המשחק, כפרוייקט חיים של מבוגרים שמדמיינים ומעמידים פנים, כפי שקיחוטה עושה.

מוטיב הקאובויז חוזר לאורך ההצגה. בליווי שש היוקוללות, נשזרים שירים שונים, שבהתחלה תהיתי אם הם מקוריים, עד שהגיעו ל-Raw Hide. כל השירים היו שירי קאנטרי, וכנראה שאינני מכיר את הז'אנר הזה היטב, למעט אותו שיר שהוא ברירת-מחדל לכל מי שצריך להזכיר בשם שיר קאנטרי, כפי שקורה לאחים בלוז (השילוב של Raw Hide היה נראה לי מחווה ברורה לסרט ששיקגו משחקת בו תפקיד מרכזי, וסיכם מעגל של שלישיית חבורות קומיות שמרחפות באוויר ההצגה – פייתון, מארקס, בלוז. מעניין לתהות אם אפשר גם לחשוב על ג'ייק ואלווד כגלגול נוסף של קיחוטה וסנצ'ו).

liberty

I took the liberty of bulshitting you 

ההצגה המצחיקה עד-דמעות הזו נחתמת ברגע קורע לב: קיחוטה מת, כפי שקורה בספר, והשחקנים מתרעמים. "לא יכול להיות!" "זה עצוב מדי!" "That sucks", וכולי. הם מוחים על המוות של הדמות של עצמם, באופן שהזכיר לי את המדרש על מותו של משה (אבל זאת אסוסיאציה פרטית שלי, ולא משהו שמשוקע בהצגה, כמובן), אבל גם מדברים לא על המוות של הדמות, אלא של הלהקה שהם היו חלק ממנה, ושנגמרת למחרת, כשההצגה הזו תרד סופית. השיח הופך כפול: הם מתקוממים על כך שכל החלומות והשאיפות, המאמצים האמיצים באמת של קיחוטה לחיות "חיים ססגוניים, חיים נפלאים מרהיבי עין", מסתיימים בכלום. הקהל יודע שהם מדברים על עצמם, אבל גם יודע שהם מדברים על כל אחד מאיתנו, ושבסופו של דבר האור באולם כבה, וגם האור על המסך, כפי שקורה בסוף המערכה הראשונה של "סוחרי הגומי", שמסתיימת בכיבוי האור דווקא ולא בהדלקתו.

ברגע של אופטימיות עצובה, השחקנים מתאספים לשיר נוסף אחרון. הם לא התפתו לבצע את The Impossible Dream מהמחזמר של ברודווי על קיחוטה (אפשר לבצע אותו על יוקללה?), וגם לא את Bright Side of Life של מונטי פייתון (שאפשר לבצע על יוקללה). הם שרו שיר של וילי נלסון, "אמהות, אל תרשו לילדיכן לגדול להיות קאובויז". אם למישהו היה ספק עד כה, בשיר הזה נהיה ברור שקאובויז משמעו "שחקנים". לוחמי טחנות-רוח, הוזים ומדמיינים, עם ניצוץ של פראיות חד-פעמית, תרים תמיד אחר ההרפתקאה הבאה, היעד הבלתי-מושג הבא, חיים ססגוניים, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם, ולמרות זאת נשוב ונחזה בהם על הבמה.

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

וכל דבר אחר שנתפס אצלנו בסלחנות בתור חיים: בין נבוקוב ללוין

צינצינאט, גיבור "הזמנה לגרדום" מאת נאבוקוב, שיודע שהוא נידון למוות אך אינו יודע את התאריך, הוא מחווה מודעת לקפקא, כמו המשכו של יוסף ק', לאחר שניתן גזר הדין. הוא גם אמירה חריפה על המצב האנושי, בהיותנו נידונים למוות שאינם יודעים את יום ביצוע גזר-הדין.

אל ההחלטה לדחות את ביצוע גזר-הדין של וורן היל נלווה תאריך חדש. היל לא נשאר במצב של אי-ידיעה כמו צינצינאט, אף כי שאלת הידיעה וההבנה הופכת למורכבת יותר אצל אדם בעל איי.קיו 70. את הקשר בין המעשה של היל, גזר הדין שלו ומצבו השכלי מעלים בגלל המצב החוקי המורכב, כמעט עד אבסורד, בנוגע לדיני מוות, בעוד שברוב המדינות המתקדמות, הטאבו על זכות החיים, שאיננו מתיר אפילו למערכת המשפט להפר אותו, הוא מובן מאליו ואיננו תלוי ביכולות אינטלקטואליות, קוגניטיביות ואחרות. כמו בדברים אחרים, ארצות-הברית מקיימת תערובת מוזרה של גישה פרוגרסיבית-ליברלית וגישה שמרנית-דתית שזרה לליברלים אמריקאיים. בהיותו מושל טקסס, חתם ג'ורג' בוש על מספר שיא של 152 הוצאות להורג. קראתי פעם נתון על מספר המוגבלים שכלית מביניהם, ושכחתי אותו.

לא חשוב. רשות הדיבור לנאבוקוב. עורך-הדין של צינצינאט בדיוק הגיע לביקור, ורגע קודם איבד את סיכת החפת שלו:

– תודה, על לא דבר, זה סתם עניין פעוט – מילמל עורך-הדין בפיזור-דעת. ויחד עם זאת בדק ובלש במבטו בכל פינות התא. ניכר בו שאובדן החפץ היקר מעציב אותו. ניכר בו. אובדן החפץ העציב אותו. החפץ היה יקר. הוא התעצב בגלל החפץ שאבד.

באנקה קלה נשכב צינצינאט בחזרה במיטה. הלה התיישב למרגלותיו.

-– הלכתי אליך – אמר עורך-הדין – במצב-רוח כל-כך רענן, כל-כך עליז… אבל עכשיו ציער אותי העניין הפעוט הזה – כי הלא תסכים איתי שבסופו של דבר זה עניין פעוט, יש דברים חשובים ממנו. ובכן, איך אתה מרגיש?

– אני נוטה לשיחה גלויית-לב – ענה צינצינאט בעיניים עצומות למחצה. – הייתי רוצה לחלוק איתך אחדות ממסקנותי. אני מוקף צללים עלובים כלשהם, לא בני-אדם. הם מענים אותי כפי שיכולים לענות רק חזיונות חסרי שחר, חלומות רעים, ספיחי הזיה, פסולת סיוטים – וכל דבר אחר שנתפס אצלנו בסלחנות בתור חיים. תיאורטית הייתי רוצה להתעורר. אבל אינני יכול להתעורר בלי עזרתם של אחרים, ואילו העזרה הזו מפחידה אותי עד טירוף, מה גם שנפשי נעשתה עצלה, התרגלה לחמימות של חיתוליה הגופניים. מכל הצללים שמקיפים אותי, אתה, רומאן ויסריונוביץ', אולי העלוב ביותר; אבל מצד אחר, מתוקף מעמדך ההגיוני בשיגרת היומיום הבדויה שלנו, אתה מין סוג של יועץ, של מגן…

– לשירותך – אמר עורך-הדין ששמח כי צינצינאט התחיל סוף-סוף לדבר.

– והנה אני רוצה לשאול אותך: על מה מבוסס הסירוב להודיע לי את התאריך המדוייק של ההוצאה-להורג? חכה, עוד לא גמרתי. מי שקרוי כאן המנהל מתחמק מתשובה ישירה, ומתרץ את זה בכך ש… אבל חכה, חכה! אני רוצה לדעת קודם כל: במי תלויה קביעת התאריך. ושנית, אני רוצה לדעת: איך אפשר להשיג תשובה הגיונית מאותו מוסד, או מאותה אישיות, או מאותה קבוצת אנשים… (26 – 27)

אסוציאטיבית, הפיסקה הראשונה בציטוט הזכירה לי גם את “חפץ” של חנוך לוין, שבדיוק הומחז שוב השבוע בבית. גם שם החפץ הוא דבר יקר ופעוט-ערך, גם אצל לוין יש הזמנה לגרדום, וגם שם יש שאלה גדולה במי תלויה קביעת התאריך. רוב המחזה מאמינים שאת התאריך קובע חפץ, אבל סופו המפתיע מגלה אחרת. ופתאום החזרה הנאנקת של צינצינאט למיטה מזכירה לי את אדש ברדש.

ולאדימיר נאבוקוב. הזמנה לגרדום (הספריה החדשה). מרוסית: פטר קריקסונוב. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1995.

חנוך לוין. חפץ. תל אביב: סימן קריאה, 1972. 

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

איך רואים בכלל הצגה?

שני פלאים הם בתיאטרון, האחד קטן, השני אדיר, גובל בנס. הפלא הקטן הוא בהיכנס שחקן עם נר דולק אל הבימה, והנר אינו כבה. והלוא ישנם משבי-רוח, ביחוד על בימה גדולה שחללה פתוח, ואף-על-פי-כן מתכופפת השלהבת, רגע נדמית כדועכת, ושבה ומזדקפת במלוא תפרחתה. פלא חמוד.

[חנוך לוין, "שני פלאי התיאטרון", מתוך איש עומד מאחורי אשה יושבת]

נזכרתי בציטוט הזה בעקבות צפייה בהצגה בפילדלפיה. המילים הפשוטות, מיתממות להיות מתנשאות ושטחיות ("פלא חמוד"), מסתירות הרבה יותר. אני קורא, וחושד שלא בכדי הפלא החמוד הזה מזכיר לי את הסיפור הנודע על הסלנטר והנר הדולק. הפלא השני לכאורה מאפיל על הראשון (והזלזול בראשון גובר בהמשך הרשימה הקצרצרה והנהדרת הזו), אבל הם מאירים זה את זה אהדדי. לוין מזכיר, או שמא רק מציע, שהמעשה התיאטרוני הוא מאמץ משותף, לקהל ולשחקנים.

על להקת תיאטרון האבסורד החביבה עליי מעיר האחווה סיפרתי ברשימה אחרת, אך אירע שבביקור האחרון בעיר לא הזדמנה הופעה שלה. במקום זאת, הלכנו לראות הפקה של עיבודו של ז'אן אנווי למחזה "אנטיגונה", בביצוע להקת התיאטרון Quintessence. אנווי החליף את המקהלה היוונית במספר כמו-ברכטיאני, שמשוחח עם הקהל, מקדם את העלילה, ואף מתערב בשם הקהל ולמען הדמויות. לביצוע הנוכחי נוסף מימד נוסף על-ידי ליהוק שחקנים שחורים. מבלי שהטקסט מזכיר אפילו במילה משהו על גזע, העובדה שקריאון, אנטיגונה ואיסמנה הם שחורים (לצד העובדה שהאומנת/משרתת של אנטיגונה היא לבנה, כמו גם השומרים), הופכת את ההייררכיה ששלטה ברוב שנות קיומו של הבידור האמריקני. המנהיג השחור (בגילום נוקב ומצויין של רוברט ג'קסון) הוא גם הערה או שיקוף של עידן אובמה בארצות-הברית – גם אם נרצה להאמין שאין זו אפיזודה חולפת בארצות-הברית, ושלאחר אובמה לא תשוב סידרה של גברים וואספים, מוקדם להעריך אם השינוי הוא יציב או ארעי. לליהוק טבעי ומוצלח כזה של קריאון יש משמעות תרבותית עמוקה (וכבר אני נזכר בליהוקו של לינקולן בהפקת בית-ספר יסודי שסיפרתי עליה לפני כמה שנים).

ההצגה הייתה מינימליסטית, כמעט ללא תפאורה. האולם היה צמוד לבמה, וכשהתמלא הכיל לא יותר מחמישים איש. ישבנו קרוב-קרוב לבמה. השחקנים עברו ממש לידינו בכניסה או יציאה לסצינה. הדברים האלה הזכירו לנו, כמו דמות המספר, שזהו תיאטרון, שאנשים משחקים ושהמילים שהם אומרים הן טקסט – משהו שהם אמרו באותו סדר, באותה אינטונציה, ערב אחרי ערב אחרי ערב. אבל במשחק מוצלח, ובטקסט מוצלח, צופה יכול להיות שקוע כל-כולו, עד שהוא שוכח שאין זו אמת. הקירבה הזו, הייתה חווית תיאטרון עשירה ומלאה הרבה יותר מהפקות ברודווי היוקרתיות ביותר, המשקיעות בדקדוקי פרטים של תפאורה ותלבושות, אך הצופה יושב מרוחק מאוד ומרגיש כמעט כאילו הוא צופה במסך, או קרוב מאוד, אך מתחת לבמה המורמת.

כשיצאנו מההצגה, נשארנו לשוחח מעט עם הבמאי, ואגב אורחא ראינו גם את השחקנים יוצאים, אחרי שסיימו עוד יום עבודה. בעיר היסטורית כמו פילדלפיה, התיאטרון ומיקומו מהווים תפאורה לא פחות מתוככי האולם. הבניין הוקם כאולם קולנוע בשנות העשרים, ולמרות שזוהרו הועם, חנו הארכיטקטוני עדיין ניכר (עוד פרטים עליו כאן). השכונה, ג'רמנטאון (Germantown), היא למעשה עיר נפרדת שאוחדה עם פילדלפיה כעניין מוניציפלי, אבל המרחק המשמעותי שלה ממרכז העיר שהיינו בה הורגש היטב בזמן הנסיעה ובמחיר הנסיעה. מלבד מפורסמים שונים שחיו בה, מג'ורג' וושינגטון ועד ביל קוסבי, האווירה שלה הייתה מיוחדת מאוד, תערובת שאיננה מוגדרת מבחינת גזע ומעמד, דבר שהוא נדיר מאוד בשכונות אמריקאיות, לפחות אלה שאני הייתי בהן עד כה. כאמור, התחושה הזו היוותה מרכיב אווירתי נוסף שעיטר את החוויה הכולית של ההצגה.

ועודני מתקשה להחליט אם בחירת הליהוק היא תוצאה של עידן אובמה, או תגובה אליו. האם הבמאי אומר "ניקח דווקא שחקנים שחורים לתפקידי השלטון", או שהבמאי אומר "ברור ששחור יכול לשחק את קריאון". בדיון שהתקיים עם הקהל לפני ההצגה (שהגענו אליו באיחור, למרבה הצער), הנושא לא עלה, ואני חושש שזו מלכודת מוכרת ממשחק התקינות הפוליטית: מי ששואל על הבחירה הזו כיוצאת-דופן או לא-מובנת מאליה מסמן עצמו כגזען שחושב שאין זה מובן מאליו ששחור יכול לשחק את קריאון, ולכן הדבר נדחק מחוץ לדיון. אני גורס, תמיד, להיפך: להכיר בסממנים הגזעניים של עצמי, ולהבניות התרבותיות שאני נתון להן (אחרי שנים רבות של צפייה בסרטים ובהצגות על נושאים היסטוריים עם שליטים לבנים), כדי להעריך אל-נכונה את משמעות המעשה וכחלק מחינוך עצמי תמידי. אבל בארצות-הברית אני בעצמי מיעוט, ואף שאנשים לא יודו בכך, כחלק ממשחק התקינות הפוליטית, אני חושש להעלות את השאלה בעצמי, פן יחשבו: "הוא איננו אמריקאי, ועל-כן הוא שואל שאלה בורה כזו, שמעידה שאינו יודע שאנחנו איננו גזענים". ומבלי ששמעתי את המסר הזה, הוא מועבר אליי. אמנם כן, אולי זו השלכה שלי מבפנים ותו לא, אבל אני חושב שיש כאן יותר מזה. עד כאן מגעת ומייגעת המורכבות של התקינות הפוליטית, מבלי להמעיט בהישגיה וחשיבותה.

וחזרה אל התיאטרון, ואל השאלה איך צופים בכלל בהצגה. כמו בקולנוע, כמו בספרות, כמו בטלויזיה: אני מוקיר את מי שגורם לי לחשוב, ומרחיק את מי שמנסה לבדר אותי כדי שלא אצטרך לחשוב. אני יוצא מהצגה קשה ועמוסה ומשוחקת היטב עמוס במחשבות, בעוד שמהפקת ברודווי יוקרתית ומדוקדקת לפרטיה אני יוצא מרוקן ומיואש. כחלק מתהליך מתמשך של חינוך עצמי, שיפור עצמי, ולאחר שש שנים בארצות-הברית שמתחילות להותיר בי את רישומן, אני מסמן זאת לעצמי. אני אומר איזה מימדים אני רוצה להגדיל בחיי, ואיזה היבטים אני רוצה להמעיט. להדליק נר, לגרש חושך, להיטמע בתוך תרבות חיה, ויטאלית ואכפתית, ולא לשקוע באסתטיקת המותגים השטחית הצרה עליי מכל עבר.

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

בעוד הצופים נלקחו אל-תוך הארמון

הודעה מנהלתית: בשל טעות טכנולוגית, איבדתי חלק מרשימת התפוצה שלי. מי שרוצה להיכלל בה ולא קיבל הודעה על הפוסט הזה, שישלח לי מייל.

התקופה האליזבתנית, כשיבואו לנתח אותה, תתאפיין בעיקר בצל שינויי הטכנולוגיה של המאה ה-20 ותחילת המאה ה-21. מלכת אנגליה, אליזבת השנייה, הייתה המלכה הראשונה שנשאה נאום לאומה בשידור טלוויזיוני חי, וזכרה למנות באותו שידור שסבה היה הראשון שנשא שידור חי ברדיו. אותו שידור שוחזר לאחרונה בסרט "נאום המלך", וגם זה דבר שמאפיין את המלכה אליזבת השנייה: מן הסתם, אין עוד מלך לפניה שחייו תוארו והומחזו באין-ספור סרטים ותוכניות טלוויזיה, תיעודיים ועל-ידי שחקנים. כפי שכתבת הביביסי ג'ני בונד העירה בהקדמה להוצאה מחודשת של "הנסיכות הקטנות", משפחת המלוכה עברה דרך ארוכה מאז שהם החליטו לנתק כל קשר עם מריון קרופורד, האומנת של אליזבת (לימים המלכה) ומרגרט, שפירסמה ספר על חוויותיה:

האומנת המזדקנת ודאי השתוממה בראותה כיצד הארמון משנה את מדיניותו בעוד היא נותרת מנודה. מה עבר בראשה כשב-1969, ליליבט עצמה [כינוי הילדות של המלכה אליזבת], יחד עם בעלה וילדיה, כיכבו בסרט-תעודה טלוויזיוני שנקרא "המשפחה המלכותית"? כמה פעוטי-ערך נראו הגילויים שלה עצמה בעוד הצופים נלקחו אל-תוך הארמון לחלוק בחיי המשפחה המלכותית. החלטתה של המלכה להתיר למצלמות לעקוב אחריה נראית עתה כתחילתו של מדרון חלקלק שבסופו של דבר הוביל להודאה טלוויזיונית של הנסיך צ'ארלס בניאוף, ולוידוי החושפני של הנסיכה מוויילס בתוכנית "פנורמה".

שינויים רבים חלו בחצי-המאה שחלפה מאז נכתב הספר. משפחת המלוכה אינה זוכה ליראת-כבוד כבעבר, בין היתר משום שהיא הבהירה תדיר שהיא מורכבת מבני-אדם פגיעים ומועדים לטעות כמו כולנו.

כשבונד כתבה את הדברים ב-2002, היא עוד לא שיערה שינויי-מדיה נוספים שבית המלוכה האליזבתני יהיה הראשון לחנוך, דוגמת ערוץ יו-טיוב רשמי. כדאי לעצור רגע ולהרהר בשינויים הללו וקצבם: סבה של המלכה היה הראשון לנאום ברדיו, ובכהונה אחת היא הספיקה גם להיות המלכה הראשונה של בריטניה בשידור טלוויזיוני חי, וגם המלכה הראשונה ביו-טיוב. זו איננה רק עדות לכהונה ארוכה מאוד ולאריכות-ימיה, זה גם סמל לקצב המתגבר של הקידמה הטכנולוגית.

האבחנה בדבר השפעת התקשורת על התפיסה הציבורית את משפחת המלוכה היא נכונה, אך אין לבלבל שחיקה של יראת-כבוד עם היעדר-עניין. דומה ששני המושגים האלה כמעט הופכיים, וככל שאמצעי-התקשורת משתכללים, כך גובר העניין בתיעוד הפרטים שפעם פשוט לא הצדיקו ידיעה חדשותית. הנטייה הזו מבטאת מתח דו-כיווני, שבו מצד אחד יש רצון עז למיוחסים מורמים מעם, ומצד שני, רצון עז עוד יותר לראות אותם בקלקלתם. אבל התהליך לעולם איננו מגיע לכדי השפלה גמורה. משהו מן ההוד המלכותי נותר, כדי שאפשר יהיה לחזות בהשפלה נוספת, במעידה חדשה. הערתי כבר בעבר שהדברים שפרויד כתב על טאבו המלכים מסבירים היטב את היחס הציבורי לסלבריטאים, ובעיקר את הפן הדו-ערכי שבהם. אבל משפחת המלוכה הבריטית מייצגת זן מיוחד של סלבריטאים, בהיותם גם מלכים של ממש, ולא רק במובן סמלי. כך נמשך המתח המתמיד סביב הרצון לראות אותם באנושיותם ופגיעותם, כתמיהה שלעולם איננה באה על סיפוקה.

בקובץ העזבון של חנוך לוין "אחרון", ישנו קטע נפלא על חתונתה של קרוליין, ידוענית אמריקאית. הדובר מקריא קטעים שנכתבו עליה בעיתון, ומפרש אותם כאוות-נפשו. כדי לספק את האפקט המלא של הקטע, ועד כמה הוא רלוונטי אגב חתונתם של ויליאם וקתרין, הייתי צריך לצטט אותו במלואו. מלבד העצלות שלי, ייתכן שיש גם עניין של זכויות יוצרים. נסתפק בציטוט קצר יותר, אבל אני ממליץ לחפש את הקטע ולקרוא את כולו:

ואז באה ה"פריצה" השלישית, לעת עתה הגדולה, הנפלאה מכולן, שעל נסיבות התרחשותה קיימות שתי גירסאות: "לפי גירסה אחת, בהיותה בכירה בחברה, סייעה למפורסמים כמו דיאן ס. ואנט ב. לבחור בגדים, וביניהם היה גם ג'. הגירסה האחרת מספרת שקרוליין פגשה בו בשעת ריצה בפארק. שתי הגירסאות לא אומתו."

גם את זה היא קוראת עכשיו, קרוליין, שרועה על ספה. היא הרי יודעת את האמת, אבל כמה עליצות ועניין יש בזה שקיימות גירסאות, ואנשים מתווכחים. אני, אישית, להוט אחרי כל אחת משתי האופציות. בשתיהן אין היא מתאמצת כלל. יושבת על ספה (אחרת) עם מפורסם כמו ג'., זבן מביא בגדים והיא מייעצת לו מה כדאי לבחור; או רצה ריצה מתונה בפארק ועושה מאמץ ספורטיבי מעורר הנאה – בשתי הגירסאות טוב.

לוין מצליח לעמוד כאן על מרכיב פסיכולוגי נוסף בנפש הצורכת רכילות אודות ידוענים, והוא אותו מוטיב שחוזר ומופיע בכה רבות מיצירותיו: "זה שהוא לא אני אלא אתה". הקורא מבקש להכניס קצת צבע לחייו האפרוריים על-ידי שכנוע עצמי שיש אנשים שחייהם מרתקים עשרות מונים משלו. להם יש שתי ספות, הכל בחייהם מאושר, מסעיר, וקורה כל-כך בקלות. האדם השלישי, המרוחק, הוא תמיד אידיאל בלתי-מושג, והכל אצלו מושלם, בניגוד מוחלט לחיי ה"אני" וה"אתה". יתר-על-כן, אותו אדם שלישי שואב הנאה רבה מן העובדה שעלובי החיים מקנאים בו, ומאוד נהנה לקרוא ולשמוע על עצמו בעיני אחרים, כמעין משחק. התיאור הזה של לוין, באופן שכמעט אין לטעות בו, בייחוד למי שמכיר טקסטים נוספים שבהם הוא מתעסק עם הנטייה האנושית הזו, איננו נעשה לשם בידור בלבד, הגם שפעמים רבות הוא משעשע ומעלה דמעות של צחוק ועצב מהולים זה בזה. מעל הכל, לוין משדר קריאה נואשת לקהלו, להעיז לחיות את החיים שלהם-עצמם, על המורכבות שבהם, על האפרוריות שבהם, על הטוב והרע שבהם, ולחדול מלחלום על עולם מושלם שאיננו בנמצא.

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה