להערכת יצירתו של יהונתן גפן

—

[הרשימה הזו נכתבה בתקופת נדודים, כשאין לי גישה לספרייה שלי, ואני כותב מתוך זכרון. אני מתנצל מראש על מיעוט הציטוטים ועל שגיאות, אם ישנן.]

זכורני, בשנות עלומיי כתלמיד תיכון, התרגשות שעברה בינינו, החבורה של תנועת-הנוער, כשנודע שגידי גוב צפוי לארח בתוכנית הטלוויזיה שלו איחוד של הכבש השישה-עשר. אל שנות התיכון נלווה גילוי מחדש של יצירות לפעוטות וילדים כאוצר בלום של חוכמה שלא ידענו להעריך בילדותנו: פו הדב, הנסיך הקטן, אליס בארץ הפלאות, ואפילו "סומכי" של עמוס עוז, כולם זכו להערכה מחדש. זוהי אחת משתי המגמות של גיל הנעורים: מצד אחד, רצון עקר להיאחז בילדות כל-כמה שמותר חברתית; ומאידך, להיטות לטקסי חניכה של מבוגרים (כמו שתייה לשוכרה, פורקן מיני, ונהיגה) שלעיתים עצם הסימון שלהם כמעשה של מבוגרים חשוב יותר מן המעשה עצמו. הכבש השישה-עשר הוא בעצמו סוג של יצירה כזו: הסיפור על האיש הירוק שפוגש איש כחול הוא סיפור חמקמק שעשוי להיות לא יותר מאגדת אי-גיון עם שורת מחץ מפתיעה, או שמא אלגוריה מתוחכמת על הוויה ירוקה (טבע? כסף? מריחואנה?) שנתקלת בהוויה כחולה (מיניות?). השיר על מריבת ההורים, שלא נכלל בגרסת התקליט, ועוד ועוד שירים שמדברים בקול מרובה פנים, שמתאימים ברמה אחת לילדים וברמה אחרת למבוגרים. ואם אין בהם משמעות נסתרת, תמיד אפשר לשוב ולחפש אותה, כמו ב"הילדה הכי יפה בגן." הלחנים המתוחכמים של האלבום הטעינו את השירים באנרגיית רוק שהוסיפה מימד נוסף לאמביוולנטיות הגילאית של היצירה. בתוכנית האיחוד של "לילה גוב", השיר "אני אוהב" הוביל ליציאה לפרסומות, וגידי גוב שר את המילה "פרסומות" בסוף השיר. אני זוכר שכעסתי עליו מאוד אז: הכנסת המימד המסחרי ליצירה המופלאה נראתה כחילול-הקודש, ולמחרת בבית-הספר כולם הסכימו שהאיחוד היה מאוד מרגש, וששילוב "פרסומות" בשיר היה פסול.

שנים עברו. יצחק קלפטר שהלחין את השיר, נפטר בדצמבר 2022. יהונתן גפן נפטר כמה חודשים לאחר-מכן, באפריל 2023. אני עדיין סולד מתרבות המסחור והצריכה המתבטאת בפרסומות, אבל כבר אינני מייחס קדושה ליצירות קאנוניות, ומסוגל לראות יסודות של מסחור גם בהפצת היצירה המקורית באופן שמפחית את הזילות שייחסתי אז לשרבוב היציאה לפרסומות לשיר. טשטוש התחומים שכה הפריע לי אז, נראה לי אופייני ליצירתו ופרסומו של יהונתן גפן באופן כללי.

גפן היה בשר מבשרה של האליטה הישראלית ואין לנתק את הצלחתו מהקשרים שהוא נולד אליהם. הוא לא היה נטול-כשרון, אבל גם לא עילוי שהיה מתבלט כמשורר אלמלא הקשרים הללו. לקח לי זמן להבין זאת: בשיעור ספרות בתיכון למדנו את שירו "קוקאין", ומכיוון שנכלל בתוכנית הלימודים, הנחתי שהוא יוצר קאנוני ושעליי להכיר אותו היטב. בחנות ספרי יד-שנייה של קיבוץ בית-אלפא רכשתי את "מקום לדאגה" בארבעה שקלים. באחת מחנויות הספרים בהדר קניתי את "בעיקר שירי אהבה", בעטיפה המקורית. בכל אחד מהם זיהיתי את השירים שהולחנו והפכו לקלאסיקות, כמה שורות עלומות שהיה בהן משהו יפה, והמון משחקי מילים נטולי פואטיקה. לפעמים, לא הצלחתי להחליט אם אלה שירים או בדיחות. היו רעיונות או משחקי לשון שגירו את המחשבה, כאילו מסתתר כאן עוד משהו שצריך לחשוב עליו, אבל ככל שהפכתי בזה עוד, לא מצאתי משהו. למשל, הספר "מקום לדאגה" מחולק לשני מדורים: "מקום" ו"דאגה". סקרתי את השירים בכל חלק שוב ושוב, ניסיתי להבין מה היחס שהוא מביע בין מקום ודאגה, מה הוא אומר על מקום, על מרחב, מה הוא אומר על דאגות, ומה המשמעות הנסתרת של השיר המפורסם שמחבר בין שני חלקי הספר. ובסוף נאלצתי להשלים שזו התחכמות קלילה, ושלשווא אני מחפש יותר מזה. ועדיין לא יכולתי לחשוב שהוא פשוט נעדר את הרגש הנשגב או עומק המחשבה של משוררים אחרים שהערצתי. הציפיות שהעמסתי עליו בגלל התרבות או הסביבה מנעו ממני להעריך אותו אל נכונה. קראתי עוד ספרים, וניסיתי לראות אם יש הבדל בין ספרי "על הקרשים" של טקסטים שנועדו להיות בידוריים לספרי השירה, ולא תמיד מצאתי כזה. על הקו הדק בין ההומור והשירה אולי אתפנה לכתוב בפעם אחרת, אבל עדיין אינני מעז.

הציפייה הזו, שיהיה בו יותר ממה שסיפק, לא הייתה רק מנת חלקי. המורים שנטעו בי את התחושה הזו, אני חושד כיום במבט של מבוגר, היו תחת אותו לחש קסמים: ספר השירה הראשון למבוגרים שגפן הוציא, "כמה מילים", יצא עם הסכמה של אלתרמן. נדיר להוציא ספר שירה עם דברי הסכמה של משורר אחר, והצורך במנהג הדתי-חרדי של הוצאת ספר עם פתקית מאדמו"ר שסומך את ידיו עליו, גם היא משקפת את האמביוולנטיות שטבועה בכל פועלו של גפן: הנער הנצחי, הבועט במוסכמות, הילד הרע, שבו זמנית מבקש הכרה ממסדית ואישור מאחד מגדולי המשוררים, באופן שמזכיר תרבות שכל-כך זרה לו. בדומה לכך, כותרת הספר מצטנעת ומדגישה מינימליזם, אבל העטיפה האחורית חוגגת את הספר בקול תרועה, כאילו זה אירוע בספרות העברית שדורש התייחסות של אלתרמן.

מי שקישר בין גפן לבין אלתרמן היה דודו של גפן, משה דיין. אלתרמן העריץ את דיין והתבטל בפני נציגה המובהק של "יהדות השרירים" של דור הפלמ"ח. מעניין להשוות את הערכתו המאוחרת של גפן לקשר שלו עם אלתרמן (כפי שתיאר ב"אשה יקרה"), ותגובתו של אסי דיין, בן-הדוד, לנסיון שלו עצמו לקבל את הכרת אביו לכתיבתו (כפי שדיין תיאר ב"החיים כשמועה"). אסי דיין ייחל לתשבוחות מאביו וזכה בזלזול על כתיבתו, אבל את האחיין שלו היה קל יותר למשה דיין לקדם, והוא זכה לתמיכה של אלתרמן (שאסי היה בקלות זוכה בה, אילו אביו חפץ בכך). אך אליה וקוץ בה: גפן הבין גם בצעירותו, ועוד יותר מכך בבגרותו, שתמיכתו של אלתרמן מעולם לא נבעה מהתרשמות כנה מיצירתו או מהאיכות של כתיבתו, אלא מהערצת אלתרמן את דודו, שקלקלה את טעמו הספרותי (כפי שיוסף וייס כתב פעם לחנה סנש). בעוד שאסי דיין נשא את העלבון של אי-התמיכה מצד אביו כל חייו, גפן נהנה מהתמיכה הזו, אבל נשאר חסר-בטחון לגבי המשמעות והערך של תמיכתו של אלתרמן.

התמיכה של אלתרמן בכתיבה של גפן היא מפתיעה משום שאלתרמן ודאי הבחין שגפן לא טרח להתמקצע או להשתייף במלאכת השירה, בהתנסות בכתיבה שקולה, בלשון מליצית יותר או בדימויים מפתיעים. "כמה מלים" מופיע פחות מעשור אחרי הפולמוס המתוקשר של זך עם אלתרמן, ושלוש שנים בלבד אחרי "חגיגת קיץ" של אלתרמן, שאפשר לזהות בו תגובה לזך וביקורת עליו. זך דיבר נגד סגנון הכתיבה של אלתרמן, אבל משחק עם חריזה ומשקלים ביד אמן הבקיא במלאכה, בעוד שגפן פשוט מתעלם מהמסורת השירית שקדמה לו, וקשה לדמיין את השיחות בינו לבין אלתרמן קודם הוצאת הספר.

הדילטנטיות בכתיבה של גפן אופיינית למשפחת דיין שבה גובה השאיפות האמנותיות עומד במתח עם נכונות להתמקצעות, בזמן שכשרון טבעי לצד קשרים בשלטון ובתעשייה מייתרים את הצורך להשתפר. משה דיין התהדר באוטוביוגרפיה עבת-כרס שהוא לא באמת טרח לכתוב. כשודד-עתיקות הוא התיימר להבין בארכיאולוגיה מבלי ללמוד את המקצוע ומבלי לערוך חפירות באופן מדעי (וכל זאת כשרמטכ"ל אחר אכן היה ארכיאולוג חשוב, ויכול היה לשמש לו סימן למבוכה המקופלת ביומרות שלו). בסרטים של אסי דיין תמיד יש רעיונות טובים ושורות טובות עם התרשלות ביחס למשחק, בימוי, ועלילה. הרומאנים של יעל דיין, כמו השאיפה שלה להיות פרנסואז סגאן הישראלית, נשכחו ולא בכדי. אביב גפן אף הרחיק לכת וגיבה את הנטייה הזו לדילטנטיות באידיאולוגיה, כפי שאפשר לראות במפגשיו הטלוויזיוניים עם דליה רביקוביץ ואריה ורדי. נראה שהוא מייחס את ההבדלים בינו לבין ענקי הרוח הללו לפער דורי, בחוסר-מודעות גם לעובדה שיש דילטנטיות בדורות מבוגרים ממנו, שהוא אמור להכיר מקרוב, וגם לכך שיש צעירים ממנו שטורחים להתמקצע, ושראוי שיכיר כאלה בתור אמן. בעניין המוזיקלי הרי ישנה גם הדוגמה של יהונתן גפן כמבצע של שיריו: ב"מכתבים למערכת", "שיחות סלון" ועוד, הוא הופיע עם מוזיקה, לפעמים מדבר במקצב, כמעט שר, אבל עם מודעות ברורה למגבלות של הקול שלו. היכולת להיות משורר ורוקיסט בו-זמנית, ועדיין לא להיות זמר, היא משהו כמעט ייחודי ליהונתן גפן בבידור הישראלי.

מקבילה נוספת בין יהונתן גפן ובנו נמצאת ביחס האמביוולנטי לממסד הישראלי, ובייחוד לאליטה הצבאית שלו. יהונתן גפן כל-כך קשור לאליטה הזו, גם מבחינה ביוגרפית וגם מבחינת החוב שהוא חב לה, שהוא איננו יכול לבעוט בה לחלוטין. כיצד קיבל משרה חלומית של כתב מעריב בלונדון כדי לכתוב משם טור אישי ולא באמת לדווח על חדשות מלונדון אינני יודע, אבל אני מניח שזה קשור לקשרים שונים שהיו לו. אביב גפן התבטא בכל כיוון אפשרי לגבי סרבנות, מהלל את הבחירה שלו לא להתגייס, מתרץ אותה ומתנצל עליה, מצדיק אותה כמשהו אידיאולוגי או מתנצל עליה כעניין רפואי. בעיצומו של גל האלימות המכונה "האנתפאדה השנייה" הסכים להופיע בכנס של "יש גבול" וברגע האחרון ביטל את השתתפותו, כי אבא שלו ביקש ממנו, בעקבות טלפון של חבר מהצבא, כך דווח בזמנו. כל הפרטים בסיפור הזה מרהיבים: שיהונתן גפן שתמך בסרבנות לכאורה של בנו, וקרא לסרבנות ב-1982 (כפי שדווח סביב פטירתו), התנגד לתמיכה של הבן שלו בסרבנות; שההתנגדות הזו באה בעקבות קשרים עם הצבא; ושאביב גפן שהיה אדם בוגר עם קריירה עצמאית, הקשיב לאבא שלו בעניין הזה. כיוצא בזה הסיפור של אביב גפן ורבין: חודשים ספורים לפני הרצח, גפן הוציא את השיר "שומקום" והקים מהומה זוטה סביב השורה "מי זה שם הולך שיכור, זה ראש הממשלה", אך מהר מאוד אחר-כך הסכים להופיע בעצרת של אותו ראש-ממשלה שהיה לו חשוב להתמרד נגדו, ובעקבות הרצח להופיע באינספור מופעים ממלכתיים. לא הרבה התייחסו בזמן אמת לשינוי החד (שאירע לפני הרצח) בין שתי העמדות האלה, באופן שאם איננו מעיד על אפורטוניזם, הרי שלכל הפחות יש בו אמביוולנטיות רבה.

כשבכל פינה בארץ נשמעה הצרחה "אנחנו דור מזויין" לא יכולתי שלא לחשוב על הדמיון בין הנוסטלגיה המקופלת באמירה הזו עם "אומרים שהיה פה שמח לפני שנולדתי", שהולחנה פעמיים: פעם ללהקת גייסות השריון בידי מתי כספי, ופעם ל"צליל מכוון" בלחן המוכר יותר של שם-טוב לוי. שני דורות שונים, ואותה תחושה: שפעם הארץ הייתה טובה יותר, שיש עבר שנלקח ממני, משהו שמגיע ושלא זכיתי לו. זהו סנטימנט שגם מבטא חוסר-מודעות לפריווילגיות החברתית שאיננה דורית, וגם נעדר ניואנסים הן לגבי העבר (שבוודאי לא היה אידיאלי כפי שהוא מדומיין), והן לגבי ההווה. הטלת האשמה על הדוריות היא תבוסתנית בעיקרה, אבל בעייתית בעיקר אצל אביב גפן כי אמורה להיות לו מודעות למורשת המשפחתית ולכך שהכמיהה הזו לעבר איננה חדשה.

הביקורת שלי על יהונתן גפן, הן מבחינת האיכות האסתטית והן מצד העמדות הפוליטיות שלו, אין בה משום ביטול חשיבותו בתרבות הישראלית. אני אמנם מרגיש שלפעמים מייחסים לו יותר עומק ממה שיש לו להציע, אבל לא מתכחש לתרומה הנכבדה שלו לתרבות הפופולרית, הן כפזמונאי והן כמשורר לילדים. כש"נומה עמק" הועלה בבית-ליסין ב-1992 הוא נתפס בעיני בתור אחת היצירות המשובחות והאמיצות של הספרות הישראלית. יחד עם "רומן רוסי" של מאיר שלו הרגשתי שיש פה מתקפה משולבת (ומתואמת?) של בני נהלל על המיתוסים המכוננים של הציונות. בזמנו הרגשתי ש"נומה עמק" בוטה יותר, עצוב יותר, מ"רומן רוסי," אבל מאז קראתי מחזות אחרים של גפן במבט ביקורתי יותר, ואולי הייתי מרגיש אחרת לגביו כיום. שלו ייגע שנית בנהלל, עם רמזים לשבט הדייני, ב"שתיים דובים."

יש יוצרים שמבקשים לפנות למבוגרים ומצליחים רק ביצירות לצעירים. לעתים הם יראו בזה עלבון, כמו אורי אורלב. הם אינם יכולים לזהות שאיזשהו מאפיין בכתיבה שלהם הוא חסרון או מגבלה בכתיבה למבוגרים, שהופך דווקא ליתרון בכתיבה לצעירים. עמוס עוז הוא בעיניי דוגמה מצויינת לכך, למרות שבניגוד לאורלב הוא הצליח הרבה יותר כסופר למבוגרים. ואף-על-פי-כן, בפרוזה שלו אני מזהה לא פעם רצון להיות מישהו אחר (עגנון, יזהר, קניוק, שלא לדבר על שאיפות בינלאומיות), ורק ב"סומכי" הקול שלו נראה לי טבעי, קולח ואמין, וחבל לי שלא כתב עוד ספרי-נעורים. לזכותו של גפן ייאמר שהוא מעולם לא זלזל בכתיבתו לילדים. תחילת דרכו היא בכתיבה פרטית מאוד, לשובב את רוחה של אחותו ענת, ושתי היצירות "שירים שענת אוהבת במיוחד" ו"סיפורים שענת אוהבת במיוחד" היו מיוחדות לזמנן ועדיין עומדות במבחן הזמן. "ספר שלם על חתול אחד" הוא פנינה זוהרת לכל חובבי החתולים, ועל גדולתו של "הכבש הששה-עשר" ומקומו הראוי בלב התרבות העברית אין צורך להכביר במילים.

לא בלב קל אני מעלה על הכתב את המחשבות שלי על יהונתן גפן. הביקורת שלי היא סיפור של אכזבה. אכזבה שנולדה מתוך ציפיות שייצרו לי לגביו, והציפיות הללו בחלקן אינן תלויות בו, ובחלקן דווקא קשורות באופן הדוק לצעדים ובחירות שלו ולאישיות הציבורית שלו. ב"חומר טוב" הוא מספר על יחסים מורכבים שלו עם חבורת "לול" ולא חוסך את שבט ביקורתו. אני בוחר לאהוב בעיניים פקוחות את הדברים הטובים שתרם לתרבות בה גדלתי, מבלי להעלים עין מפגמים שאני מזהה אצלו. היכולת לוותר על החיפוש אחר גיבורים מושלמים או יוצרים נטולי-כשלים היא חלק מהסיפור של ההתבגרות שלי, חלק מהסלחנות שיש בי כיום על כך שגידי גוב שר "פרסומות" במנגינה של "אני אוהב".

*****

^{– ולמה על מותו של ויזלטיר עברת בשתיקה?}

^{– לא יכולתי לבטא את מה שהרגשתי.}

^{– אבל למה?}

^{– הוא גדול מדי. כשהייתי צעיר, השירים שלו דרשו ממני להתבגר. וכיום, אני נאחז בהם כדי להרגיש נעורים.}

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

סיסמת היום: ישמח משה

שימושו הכפול של יום-כיפור בישראל הוא מעין תמצית, אך אולי גרוטסקה, של המהפכה הציונית. היום שהיה הקדוש ביותר בלוח-השנה היהודי הופך לעוד יום זכרון למלחמה "כבדת ימים, כבדת דמים". רידודה של מסורת בת אלפיים ויותר לכדי סכסוך לאומי ובעיית הישרדות הגוף, היא הדבר ממנו ליבוביץ הזהיר, הרבה יותר מן הכיבוש, שהיה בעיניו אך ביטוי של הסכנה הזו. לא בכדי משבחים אותו על הביטוי, ומשמיטים את התמונה הכוללת.

 

אם חייך שוד ושבר

בזכרון הצבורי מלחמת יום-כיפור איננה נתפסת בדרך-כלל כדוגמה לשבר שהציונות בישרה למסורת (אף שלא הייתה באמת הגורם לשבר, כי אם תגובה אליו), אלא כשבר של האופוריה שנוצרה בעקבות מלחמת ששת-הימים. זהו נראטיב נפוץ ומקובל, ובוודאי יש בו מן האמת, כל עוד לא חושבים על כך במושגי שחור-לבן. האופוריה לא הייתה נחלת הכלל, הערצת הקצינים לא פסקה אחרי 1973.

הסרט "גבעת חלפון אינה עונה" מוזכר לעתים כדוגמה לשבר שחל בדימויו של צה"ל בעקבות מלחמת יום-כיפור. אבל את מערכון "המכונית המגוייסת" כתב נסים אלוני ב-1967, כשאותה אופוריה מדוברת הייתה בשיאה. לא רק ליבוביץ ו"שיח לוחמים" ו"ירושלים של ברזל" של מאיר אריאל השמיעו קולות אחרים לגבי אותה מלחמה. גם לב הקונצנזוס ידע ללעוג לברדק הצה"לי. הקשר בין השניים, והכזב לגבי סדיקת דימויו של צה"ל רק בעקבות מלחמת יום-כיפור, מקופל בחילופי-הדברים הנהדרים בין ויקטור חסון (שייקה לוי) והמח"ט (ראובן אדיב).

בקשר למה?

כדי להבין את המשמעות של המערכון הזה, צריך לזכור לא רק מתי הסרט נעשה, אלא גם על-ידי מי. אסי דיין, בנו של שר הבטחון במלחמת יום כיפור, מספק לאביו כתב-הגנה שמזכיר לצופים שהמבולקה הצה"לית איננה דבר חדש: איתה ניצחנו ב-1948, איתה ניצחנו ב-1956, ואף ש-1967 איננה נזכרת במערכון הזה, המכונית המגוייסת מזכירה גם אותה. מי שמכיר את יחסו של אסי אל אביו עשוי לתמוה על התיזה הזו: אפשר היה לצפות שהוא יבקר אותו, אף ישמיץ אותו. אולי אפשר אפילו לראות בסרט שלועג לצה"ל רמיסה מכוונת של מפעל חייו. אבל הדברים הרבה יותר מורכבים מזה: את עקבות הביקורת של אסי על אביו אפשר למצוא בסרט, אך דווקא לגבי הכשלון של יום-כיפור, היחס מורכב יותר. וזאת משתי סיבות שמקורן אחד: ראשית, הביקורת של אסי היא ברמה האישית-משפחתית, ולכן גם איננה יכולה להתחיל ביום-כיפור. שנית, כנגד המתקפה הציבורית, אסי יוצא להגנה על המורשת המשפחתית. מקור הקושי שלו טמון בנרקסיזם של אביו, שסירב לעודד את כשרונו. השבר של יום-כיפור מטיל מום בדמות האדירה של אביו, ועל-כן הוא חייב לדחות את נקודת-החולשה הזו, שפוגעת בצידוק הביקורת שלו.

הרציונאל של בני משפחת דיין להגנה על אביהם במלחמת יום-כיפור נוסח היטב על-ידי יעל דיין בספרה האוטוביוגרפי הראשון, "אבי, בתו". אני מצטט מתוך המהדורה המקורית, שהתפרסמה באנגלית:

To avoid being seen as an apologist, I preferred to give my father’s account of the events, from his point of view, as expressed and written by him. In his account there was no apology, and in his own eyes he was not responsible for the desperate, disastrous events of the first days of the war.

Many people–at given times, “the people” themselves–thought differently. The wave of victorious pride that lifted him high in 1967, attributing to him personally achievements which at times he deserved by proxy only, plunged now to a depth of malice and hurt self-pride and turned him into a scapegoat for all the mishaps the befell us. [217]

אף שיעל מבקשת להימנע מדברי סנגוריה, וטוענת שהיא מציגה את עמדת אביה בלבד, היא ממהרת לומר טענה על מלחמת ששת-הימים שאיננה טענת אביה כלל: לפיה, בששת-הימים הוא זכה לשבחים שלא באמת הגיעו לו, וביום-כיפור הוא זכה לביקורת שהוא לא באמת היה ראוי לה. בספרו האוטוביוגרפי "אבני דרך" (482-6) הוא אומר דברים אחרים לגמרי. לגבי מלחמת ששת-הימים, הוא טוען שקודם כניסתו לתפקיד, צה"ל לא נערך נכון למלחמה, וזוקף לעצמו את האחריות על כיבוש הגולן, שכן הרמטכ"ל ישן והוא לא השיג אותו בזמן אמת.

הטענה של יעל שדוחה את אחריות אביה למלחמת יום-כיפור על-ידי שלילת הישגיו במלחמת ששת-הימים מפרשת את המערכון בגבעת חלפון: ויקטור חסון אומר "מה שעשינו ב-1956, מה שעשינו ב-1948" אבל מוחק גם את זכר מלחמת ששת-הימים וגם את זכר יום-כיפור. עבור בני דיין, אחד כרוך בשני, וכדי להיפטר מעולו של אחד, יש לוותר גם על זוהרו של השני. הסרט מסמן פעמיים שהוא מתרחש אחרי מלחמת יום-כיפור: כשויקטור חסון אומר "אותך לוועדת אגרנט", וכשהוא מוסר ד"ש לאריק, וג'ינג'י משיב במבוכה שהוא כבר איננו בפיקוד דרום.

 

מי זה יעלי

הקשר בין הרציונאל של יעל לצידוק אחריות אביה וכתיבת הדיאלוג בגבעת חלפון מפתיע בפני עצמו. בניגוד מוחלט לאסי, שביקר את אביו בפומבי שוב ושוב, יעל הייתה כרוכה אחריו, דיברה עליו בהערצה, ותירצה את רוב כשליו בתירוצים דחוקים. כותרת ספרה לבדה מדגישה זאת: "אבי, בתו" – כאילו היא מסוגלת לדבר על עצמה בגוף ראשון רק דרכו, ועל עצמה ממש, רק כפי שהיא משתקפת מדמותו. מגמה זו, אגב, נמשכה גם בספרה האוטוביוגרפי השני, "מנגד". הכותרת מהדהדת כמובן את גורלו של משה  רבנו, "מנגד תראה את הארץ", שנקשר אל אביה כבר בטקסט מפורסם שכתבה אמו, דבורה דיין, על תקופת שבתו בכלא. דבורה הקדישה את זכרונותיה ליעל, "בכורת נכדותיי", ויעל מקדישה את "מנגד" לנכדיה. שלשלת הדורות המוהלת סיפור משפחתי בהיסטוריה לאומית נמשכת.

גם ב"גבעת חלפון" האישי מתערבב עם הלאומי. כשלאחות היפה והנחשקת קוראים "יעלי", הצופה טועה לחשוב שכך אסי רואה את אחותו. אך בחירת השם הזו רק ממסכת את העקיצה הצורבת באמת: האחות הגדולה והמכוערת, שכדי לגאול אותה מגורל הרווקה הזקנה, מוכרחים ללכת לארסנל הגברים הפנויים של הצבא: "נשיג לך חייל, טלפון אחד למוטה, כל צה"ל פה". אסי לא סלח לאחותו שגנבה לו את חתונתו הראשונה כשהצטרפה לחופה. אולי הוא לא העיז לקרוא לדמות הזו "יעלי", אבל בהחלט נתן סימנים, אף שאין זו הקבלה מדוייקת.

על הנישואים המפתיעים יעל כותבת:

I was a happy woman. Falling in love during a war made heart-searching, over-analysis, fancy courting, a need for compliments, and the customary doubts obsolete. Full exposure of good qualities and shortcomings, in a brief and compressed period of time, provided a tremendous shortcut. I knew Dov was the man with whom I wanted to share my life, and in fewer words he expressed the same feeling.

I was back home, in the full sense of the word. Being my father’s daughter those past few weeks was not merely a privilege; it was some kind of blessing, and a grace. If I had a worry in the world, it had to do with how long a man’s finest hour–or a nation’s, at that–can last; and must the attainment of a peak be followed by some kind of downfall. [185]

החשבון עם אסי ייסגר בדברי הספד מרירים החותמים את "מנגד" (233-44).

 

אני לא מבין איזה אינטרס יש להם

אולי בשל היריבות המשפחתית, תחרות כיאסטית-קמאית של בת אהובה לאב ובן אהוב לאם, לא הבחינה יעל ברבדים אחרים ביחסו של אסי לאביו. לא רק כעס ובקורת היו שם, כי אם גם הערצה ורצון לגונן. יעל נכנסה לפוליטיקה מתוך תחושת שליחות משפחתית אחר פטירתו של אביה ("אבי, בתו" 289), כדי שתמיד יהיה איזשהו דיין בכנסת (אף שלא הצליחה להיכנס לכנסת בנסיון הראשון). אחרי מלחמת יום-כיפור מגייס אסי את הגשש החיוור כדי להזכיר לישראלים שצה"ל תמיד היה צבא "בלתי-סדיר", ושאין לדעת למה הבלגאן הזה עלה יפה במלחמות קודמות ולא באחרונה. זהו מהלך מפא"יניקי מובהק, שמזכיר גם את אמירת הנשיא "כולנו אשמים", וגם ישכפל את עצמו עם הגששים, כשהמערך שוב יגייס אותם למערכת הבחירות של 1984 (וזו מערכת הבחירות הראשונה של יעל), בנסיון לסייע למפא"יניקים להיראות יותר מזרחיים, אחרי נאום הצ'חצ'חים של דודו טופז בבחירות הקודמות.

הקשר בין שני השימושים הפוליטיים הללו של הגשש, האחד סמוי והשני גלוי, כמו גם הצלחת הסרט בתולדות התרבות הישראלית, חושף את הכזב ביסוד תפיסת הסרט כסרט שיוצא נגד הממסד. זהו סרט שנעשה מלב הקונצנזוס, ומתוך רצון לוודא שצה"ל נשאר במרכזו. זוהי בדיחה שמשחררת כעס עצום, ועל-כן מאפשרת לסלוח ולהמשיך כרגיל, בדומה לתפקיד של "אפס ביחסי אנוש" בדור האחרון.

כל היחידה הזאת מניאקים

הסרט אולי מצדיק במובלע את כשלון מלחמת יום-כיפור, על-ידי מסגור הבעייה בשאלה של מזל, ולא של היערכות או כשירות, אבל הוא מצביע על השחתת המידות בשני היבטים בצה"ל, ולא בכדי: צה"ל הוא זירה של הפקרות מינית, שבה המ"פ (טוביה צפיר) אפילו פוגע בתפקודו הצבאי במרדף אחרי בחורה, מבלי לראות שהיא עומדת להפיל אותו בפח; וצה"ל כאפשרות לרווח כספי אישי, כשהסחורה שנבזזת משטח הצבא מחולקת במעשה רוכלות עלוב, רמז לשוד העתיקות ומכירתו של דיין. "ססמת היום: ישמח משה" והסיפא נאמרת בלחישה: במתנת חלקו.

 

מה שעשינו בחמישים ושש

ויקטור חסון אומר "מה שעשינו ב-1956". אולי הבחירה רומזת שב-1967 וב-1973 הוא כבר היה מבוגר מכדי להילחם. אבל המשמעות האמיתית איננה בנוגע לביוגרפיה של גיבור בדיוני, אלא בנוגע לביוגרפיה של אבי הבמאי והתסריטאי.

מבצע קדש הייתה הילתו המוצדקת של דיין. הוא היה הרמטכ"ל, אבל פועלו חרג מהכנת הצבא בלבד, וגלש אל עבר ההיבטים המדיניים של המבצע הזה. כמעט מאתיים עמודים מוקדשים באוטוביוגרפיה שלו למבצע, קצת יותר ממה שמוקדש למלחמת ששת-הימים. אבנר פלק, שהציע ניתוח פסיכואנליטי לכל חייו הציבוריים של דיין, קושר בין המבצע למות אמו של דיין, דבורה (204-218), בין היתר דרך בחירת השם של המבצע. אך גם ללא השערות כאלה, מקומו של המבצע כנקודת מפתח בקריירה של דיין ובחייו בכלל ניכרים בבירור. בסוף המבצע, כשדיין הודיע לבן-גוריון שהלחימה נגמרה, השיב לו

ספק בהלצה ספק ברצינות: "ואתה אינך יכול לסבול זאת?"

לא השבתי לו. הוא יודע היטב כי מה שמעיק עלי אינו הפסקת הקרבות אלא החשש ליכלתנו לעמוד במערכה המדינית הנפתחת עתה. ["יומן מערכת סיני", 177]

אין ספק שדיין נפגע מהבדיחה של בן-גוריון כאילו הוא שש אלי-קרב. רק הערצתו המוחלטת אליו מנעה ממנו לומר דברים חריפים יותר מעבר לשתיקה הזו. האנקדוטה הזו ידועה לנו מספר שדיין עצמו הוציא לאחר המלחמה, כדי לתת דין וחשבון מפורט על התנהלות הקרב.

הספר לא התקבל בברכה, ובייחוד זכה לביקורת על כך שדיין חושף את הפגמים שבצה"ל. מי שרגיל לשמוע שרק מלחמת יום-כיפור הביאה לשבירת המיתוס והפגת האופוריה, יתפלא לגלות מה הדברים שנאמרו על דיין, לא אחרי 1973, אלא אחרי 1956 – ודווקא בשל עדותו שלו עצמו! מפתיע לא פחות שמהדורה שנייה, שיצאה במרץ 1967 (!) כוללת נספח עם דברי הביקורת הללו (222):

דיין נהג, אמנם, לא לפי המקובל. כמעט שהבליע את ההישגים בעוד שאת הדגש הוא שם על המשגים, הטעויות ועל הכשלונות בדרך לנצחון. מה עשה אבינרי? [בהתייחס לביקורת שפורסמה ב"הארץ" – א.ע.] ליקט את הקשיים והגדיר את מסע-הגבורה למדבר כ"קופה של כשלונות", היעדר תכנון ורמת בצוע ירודה". וצה"ל גילה שם, לדעתו של אבינרי, כושר היזמה והיכולת להתאקלם ב"באלאגאן", המאפיינת בכלל את חיינו החברתיים בארץ…  – זלמן יואלי

בין ביקורת על צה"ל במסגרת התהליך הדמוקרטי הרגיל, שהוא אגב רצוי ולפי דעתי גם חיוני, לבין הצהרות קיצוניות על מיתוס שנשבר ועל "אימאז' מיתולוגי" ישנו מרחק רב, וחבל שביקורת על מבצע מוצלח ועל הצבא שניצח בו לובשת אופי חד גווני ומגמתי כזה.  – חיים הרצוג

אומרים שסצינה בסרט יכולה להיחוות כמזרת-אימה או כמשעשעת עד דמעות רק על-פי בחירת המוסיקה המלווה אותה. נראה שהדברים הללו נכונים גם כאן. בסוף כיבושו הראשון של סיני, רוב הציבור לא שם לב לביקורת הצבאית של דיין, על הפגמים שהוא ראה בצה"ל. אלה ששמו לב, חשבו שמוטב לא לדבר על כך. הספר אף נדפס שוב כדי להאדיר את דמותו הצבאית של דיין, כחלק ממאמציו לקבל את תיק הבטחון. אחרי מלחמת יום-כיפור, לא רצו עוד לשמוע ניתוחי הכשלים מפי דיין, וממילא הוא גם לא טרח לספר עליהם.

בנו הוא זה שמתנדב להזכיר לישראלים שמה שדיין עשה ב-1973 לא שונה מהותית ממה שעשינו ב-56' וב-48', אבל איכשהו הפעם זה התפקשש. בסרטו האוטוביוגרפי, "החיים כשמועה", אסי כבר יציג נראטיב אחר, שמייחס לאביו את הצלחת המלחמה בששת הימים, ושרק לאחריה הגיע הקלקול, אבל קשה להאשים אותו: ארבעים שנה, לך תזכור.

כמו כל תעמולה ראויה לשמה, "גבעת חלפון" לא מסתפקת בהצדקת כשלי העבר ודשדושי ההווה לציבור הרחב, אלא גם מכינה אותו למערכה הבאה: לקראת סוף הסרט ויקטור חוצה את הקווים ומגיע בטעות לבסיס מצרי, שם הוא פותח דיאלוג ידידותי, שנקטע רק על-ידי חיילים ישראלים המחופשים לחיילי או"ם על-מנת לחלץ אותו. שנה לאחר מכן משה דיין יחצה את הקווים בעצמו, כשייכנס לממשלת ליכוד בתור שר החוץ ויוביל את המו"מ לשלום עם מצרים. אשכרה ליכוד.

 

[הפוסט הזה הוא חלק מפרוייקט ארוך טווח שלי על משפחת דיין בתרבות הישראלית. בינתיים, אפשר לקרוא פוסט נוסף שלי על משה דיין. פוסט על דמותו של ראובן דגן בסדרה "בטיפול" ועל יחסה לביוגרפיה של אסי דיין, ימתין להזדמנות אחרת].

 

 

דיין, אסי, במאי. גבעת חלפון אינה עונה. בהפקת נפתלי אלטר ויצחק שני, 1976.
דיין, יעל. מנגד. בן שמן: מודן, 2014.
דיין, משה. יומן מערכת סיני. תל אביב: עם הספר, 1967.
———. אבני דרך: אוטוביוגרפיה. ירושלים: עידנים ותל אביב: דביר, 1976.
פלק, אבנר. משה דיין: האיש והאגדה; ביוגרפיה פסיכואנאליטית. ירושלים: כנה, 1985.

Dayan, Yaël. My Father, His Daughter. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1985.

 

 

 

עגלת חינם

אף ששנים חי בלוס אנג'לס, מקפיד לחזור לארץ בכל מערכת בחירות. ב-2001 הרגיש בזבוז במיוחד, לבוא ולהצביע לאדם אחד, ובידיעה שאין אפילו תקווה קלושה שהבחירות הבאות יהיו ארבע שנים לאחר מכן. ומצד שני, שרון מול ברק. לא היה רגע גורלי מזה. הוא ידע שאם ייכנע לייאוש, לפחד מפני בזבוז, הוא לא יסלח לעצמו כששרון יגיע לראשות הממשלה ויפתח במלחמה שנייה בלבנון. שרון ליד הגה השלטון יהיה אסון של ממש, אמר לעצמו. גם זה הבל ורעות-רוח הוא חשב עכשיו לעצמו, כשחיכה למזוודות על המסוע בנתב"ג.

הוא האמין שאחרי הפרישה של בגין יהיה סיכוי להחזיר את המערך לשלטון, הוא האמין שאחרי רצח רבין אפשר יהיה להשאיר את המערך בשלטון, ולהמשיך בתהליך השלום, למרות האכזבות. הוא כבר לא מאמין שאפשר להחליף את השלטון, והפעם אפילו הפתק הקבוע שלו לא מבטיח לו זאת: שנתיים להרצוג, ושנתיים לרביזיוניסטית בת רביזיוניסט.
אבל הוא תמיד חוזר, כמו בבלדה שהוא מרגיש שנכתבה עליו, ותמיד מצביע באותו פתק, לאותה מפלגה שאבא שלו תמך בה, וסבא שלו תמך בה, לפני שהיו לה שלוש אותיות, ולפני שהייתה מדינה. תמיד א', תמיד בראש, גם כשהעם מסרב לתת לה את הגה השלטון ומסרב לראות מה טוב בשבילו.

בטקס מוכר לעייפה הוא מנהל עם נהג הטקסי את השיחה הקבועה: לא, הוא חי בחו"ל; כן, הוא חזר בשביל להצביע. טוב, הוא יגיד לו למי, אבל בתנאי שהוא ממשיך את הנסיעה. למה, יש לו משהו יותר טוב להציע? והנהג שוב אומר ביבי, כאילו שזו דרישת סף למקצוע, רק החליפו את הבגין בביבי מתישהו. אבל בכל זאת משהו שונה מבצבץ מבין ההצבעה המסורתית שלו. הוא לא מגן בלהט על ביבי, הוא לא מדבר על איראן, או חמאס, או אפילו דעאש, האיום התורן. הוא די מאוכזב מביבי, אבל – זה מה יש. הוא יצביע לו, אבל בלי שום תקווה.

פתאום, נהג המונית הזה מזכיר לו בדיחה מהספר של דרויאנוב. לסבו היתה המהדורה הארצישראלית הראשונה בשלושה כרכים, והוא זוכר איך כל פעם שהיה רואה אותו קורא בו הוא היה אומר שלא בכדי יצא הספר בשלושה כרכים, כי "זה התנ"ך האמיתי שלנו," והרעים בקולו במילה תנ"ך.

הבדיחה היא על חשבון עוניים של המלמדים (במלעיל) בחדר (במלעיל), שששים לכל הזדמנות שנקרית בדרכם לקבל מתנת-חינם:

מצאו למלמד, שירד מעיירתו ליריד הגדול שבכרך הסמוך. אמרו לו:
מלמד, מה עניינך ליריד?
החזיר המלמד:
מי יודע, שמא תימצא לי עגלה של-חינם לחזור? [547]

הוא חוכך בדעתו אם לספר את הבדיחה לנהג, ועוצר בעד עצמו. משנן אותה כלשונה עוד פעם בראשו, ומחניק גיחוך שעולה בו.

 

 

— 

בדיחה גסה

אישה במוזיאון הסיטה ראשה מצד אל צד. ראיתי כיצד בתנועות חטופות היא קודם מתכופפת אל התווית של היצירה, ורק אז מסיטה מבט אל היצירה עצמה. הסטקאטו של תנועותיה הפנה אליהן תשומת-לב, מהיר ובהול יותר מן האווירה הרגועה – או שמא יגעה – שמילאה את החלל. לשאר המבקרים כאבו הרגליים. ואולי שלה כאבו יותר, והיא מיהרה לסיים את התצוגה.

אני מתרעם על עצמי על הפנייה התכופה לתוויות. אם היצירה מדברת אליי, מדוע אני נדרש לפירוט בכלל? הייתי שמח להיות מסוגל לבחור בקפידה את היצירות שעבורן אני נזקק לקביים האלו, ויצירות אחרות ליהנות מהן ב [שאעיז להשתמש בביטוי הזה כלפי עצמי?] "קריאה יחפה". יש די סיבות להצדיק את הפנייה לתווית, כמובן. גם אישיות, בהיותי אקדמאי, גם כלליות, מבחינת תפקידו ושימושו של המוזיאון כלפי מבקריו, בין אם מדובר במבקרים המומחים ביותר (שאינני נמנה עליהם), או הבורים לחלוטין (שגם לקיצוניות זו אינני שייך). האישה ההיא, שנדרשה לתווית קודם שהתבוננה על היצירה, יכולה לשמש משל פוליטי, שאינו צריך ביאור ונמשלים – לעת עתה.

ובינתיים, יום אחר, מוזיאון אחר: בביאנלה של מוזיאון הויטני, אני ניצב מול ציור שאיננו אלא טקסט הצבוע על קנבס:

"ריצ'ארד מתפשט בדירתו ומבחין באישה צעירה המתפשטת גם היא מן העבר השני. הוא מושיט את הזין שלו עד אדן החלון וקורא, היי בובה, רוצה לבוא? היא חושבת לרגע ואומרת, בטח, אני אשמח. אבל איך אני אחזור?"

אינני מצפה לבדיחה במוזיאון, ולכן אינני מצליח לתפוס מה מצחיק. אבל הטקסט פועל לפי כל הכללים הצורניים של הבדיחה, והשורה האחרונה מוכרחה להיות פאנץ'-ליין. אולי, אני מנסה להסביר לעצמי, האמן צייר "בדיחה" (או ליתר דיוק "צייר" "בדיחה"), ואנחנו צריכים לחשוב על מה מצחיק בפאנץ'-ליין, ותוך כך לגלות לא רק את היעדר ההומור, אלא את הבעתה שבבדיחה. בין מחשבה למחשבה הבדיחה מתבהרת: זו בדיחה על זיקפה. אבל בינתיים אני כבר עמוס מחשבות וקולט עד כמה הבדיחה הגסה הטיפשית הזו עמוסה ברבדים, ושזו פעולתו של האמן: על-ידי הצגת הבדיחה במוזיאון, הוא מעמיד אנשים מול הטקסט דקה ארוכה, באווירה חמורת-סבר ואינטלקטואלית, שונה לחלוטין מההקשר שבו בדיחה כזו תסופר בדרך-כלל, וכך נחשפים הרבדים השונים של הטקסט. כעת אני מחפש את התווית. אני מגלה שליד הטקסט שקראתי מופיע ציור נוסף, הכולל אותו טקסט, אבל בגוונים שונים, ועם שרבוטים עליו ומסביבו. כלומר, בניגוד ליצירה שהתמקדתי בה, כאן יש "ציור" המסומן ככזה.

בניגוד להנחות מוקדמות שכפיתי על היצירה, המעשה הזה איננו של אמן, אלא אמנית בשם דונל וולפורד (Donelle Woolford). היצירה היא חלק מסדרה שנקראת Dick Jokes, שם שמתייחס לז'אנר של בדיחות כאלה, אבל גם לשם ריצ'ארד שמופיע בהן (בגרסה שוולפורד יצרה), ובכך מחווה לריצ'רד פרינס, שהיה הראשון לצייר בדיחות כאלה (מאוחר יותר גיליתי את העבודה He Ain’t Here Yet, שהעבודה של וולפורד מחקה אפילו מבחינה ויזואלית). מחווה נוספת שמקופלת בשם היא לריצ'ארד פריור, מהקומיקאים השחורים החלוצים בתחום הסטנד-אפ הבוטה והמיני. כחלק מהעבודה על הסדרה וולפורד יצרה מופע מחווה לפריור, תוך חיקוי שלו ופרודיה עליו.

חזרה אל הבדיחה: ברמת הפשט זוהי בדיחה על החרדה הגברית מתפקודיות ואובדן זיקפה. לפני המין, הגבר מבטיח לאישה עולם של תענוגות, המתבסס על גודל וחוזק. האישה מעוניינת במה שיש לגבר להציע, אבל יודעת שטיבן של הצעות כאלה להתפוגג ולהצטמק. רמת הפשט של הבדיחה פועלת עם סאבטקסט של התפארות וניפוץ, ומשחזרת דיאלוגים של חיזור הכוללים את המרכיבים הללו בתפקידים מגדריים מוגדרים מראש. ריסוק ההתפארות אפילו כשהגבר מסוגל לגבות את ההתפארות במעשים מחזקת את המימד הקומי.

אבל בקריאה אחרת, כזו שיכולה להתאפשר רק בסביבה חמורת-סבר של מוזיאון, כלומר קריאה שמחפשת מורכבויות במקום למהר לזהות את הפאנץ'-ליין ולהשיב בחיוך, החרדה איננה גברית, אלא נשית. השאלה "איך אני אחזור?" יכולה להתפרש לא ביחס לאובדן הזיקפה, אלא לאלימות הגברית המקופלת בהתפארות הכוח. במילים אחרות, בקריאה כזו של הבדיחה האישה שואלת "באיזה מצב אני אחזור?" או "האם אני אוכל לחזור אחרי מה שתעשה לי?". אלה הם שני כיוונים שונים של פרשנות: באחת, האישה עדיין מתייחסת לכוח ולגודל, אבל חוששת מהם. הבדיחה היא על חשבון נשים שלא ניתן לרצות אותן: או שהוא קטן מדי מכדי לספק אותן ("מילא, רך וקטן ולא נוקשה ולא מזדקף", כפי שדמות אחת אומרת אצל חנוך לוין); או שהוא גדול מדי, והן פוחדות ממנו. כיוון אחר, אפל הרבה יותר, הוא חשש של האישה ממפגש עם זר באופן כללי, קל וחומר עם גבר זר ששולף את האיבר שלו בתחילת הפגישה. בסאבטקסט הזה האישה אומרת "אתה מבטיח לי דבר אחד, אבל יכול להיות שאתה זומם בכלל דבר אחר". מבדיחה גסה פשוטה הטקסט הופך לאמירה עצובה על יחסי-הכוחות, האלימות והסכנות, המקופלות בתוך יחסי-המינים, ומאירה באור אחר גם את רמת הפשט של הצורך הנשי בדחייה מנומסת של הצעות, או בניפוץ משועשע של התפארות.

התכנים האלה אולי פעפעו בבדיחה המקורית עצמה, אבל הם חלק מודע מתהליך העבודה של וולפורד. את תחילת תהליך העבודה על הסדרה הזו היא מתארת (באתר שלה) כך:

Begins to wonder why no one has ever challenged Richard Prince in the same way Sherrie Levine challenged Walker Evans. She makes her first “dick joke” painting. Likes that “dick” can be interpreted as both “penis” and “Richard.” Struggles with whether the brush, the brushstroke, and all that phallic baggage should be acknowledged or ignored

זוהי בחירה מודעת של יוצרת צעירה "לאתגר" (ושמא: "לזמן לדו-קרב") יוצר מבוסס, ולמסגר זאת כהשפעה של יוצרת אחרת שעשתה אותו דבר לצלם מפורסם. בתוך כך היא גם מעירה על הפאליות של תהליך היצירה (בניגוד לחרדה הגברית, שרק אצל נשים טמון הכוח היוצר – לידה). ההתייחסות לכלי-העבודה כהבנייה אימננטית של תהליך היצירה ואופיו המגדרי היא הדהוד של דברים שנאמרו על-ידי סימון דה-בובואר ב"המין השני".

הדברים נכתבים זמן קצר לפני שבת-זוגי ואני מתחילים ללמד קורס משותף על גוף, מיגדר ומיניות בטקסטים יהודים ועבריים. אם אתפנה, אכתוב עוד מחשבות וקריאות שעולות במהלך הקורס.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מעשה בחסיד (ה): סופו של חסיד הסוליטייר

מעשה בחסיד שכל ימיו היה יושב ומשחק סוליטייר. בא אליו חברו בסיום בית-הספר היסודי ואמר ליה: "ישיבת אתמול אינה כישיבת מחר" (כלומר: לא תוכל עוד להצליח בלימודים בחטיבת הביניים אם תשחק סוליטייר כל היום כפי שעשית בבית-הספר היסודי). הסכים עמו וקבל על עצמו לא לשחק עוד. משהחלו הלימודים, חזר לשחק. שוב בא אליו חברו ואמר ליה: "ישיבת אתמול אינה כישיבת מחר" (כלומר בבית-הספר התיכון וכו'). הסכים עמו וקבל על עצמו לא לשחק.

לימים נתרחק מעל חברו ופנה לאוניברסיטה לבדו. אמר בלבו: אין הרי אוניברסיטה כהרי בית-ספר תיכון. אמר עוד בלבו: מפני מה בחרת פתגם חדש, יכולת לצטט את חברך ולומר "ישיבת אתמול אינה כישיבת מחר". השיב לעצמו: כיוון שנתפרדתי מעליו, אינני מצטט עוד את פתגמיו. אמר בלבו: את פתגמיו אינך מצטט, את רוח פתגמיו עדיין אתה מקבל. ראה שאיננו מוצא תשובה נכוחה לעצמו, ושתק. חזר ושיחק סוליטייר וכתב עבודות סמינריוניות בלילה שלפני תאריך ההגשה.

בתחילת לימודי התואר השני אמר לעצמו שאין הרי תואר שני כהרי תואר ראשון, ושלא ישחק עוד. שב ושיחק. בתחילת לימודי הדוקטורט אמר לעצמו שבוודאי שאין הרי דוקטורט כהרי כל שאר לימודיו עד כה ושלא ישחק עוד. פתח בלוג.

בלילה שלפני הגשת הדוקטורט עוד הספיק לסיים משחק נוסף, לכתוב פוסט על חסיד הסוליטייר, ולהבטיח לעצמו שכעת שסיים את לימודיו הוא אדם בוגר ברשות עצמו, ושלא ישחק עוד.

—

[לשאר קורותיו של חסיד הסוליטייר]

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

על מגבלותיו של כלל הזהב

את הקריקטורה הזו שזק ויינר פרסם שבוע שעבר באתרו הוא חתם בקביעה שאין כלל אתי מושלם. אין לי עניין להפריך את הקביעה הזו דווקא, אבל הפגם שהוא מצא בכלל הזהב נובע לא מבעייה בכלל עצמו, אלא מפרשנות שגויה של הקריטריונים שהוא קובע. יכול להיות שהפירושים השונים שניתן לתת לכל כלל אתי נתון הם בדיוק הסיבה שאין כלל אתי מושלם, ועדיין יש מקום לצפות, אולי אפילו לתבוע, שדיון על תקפותו של כלל תהיה על-פי הפירוש הסביר שלו, ולא על-פי פירוש מתחכם, דווקאי, מיתמם וכיוצא באלה. לבל איראה מתחכם אוסיף שאין לי טרונייה כלפי ויינר, ואני משתמש בפרשנות השגויה המכוונת שהוא סיפק לצרכים קומיים לצורך המחשה בלבד.

כלל הזהב קובע שעל אדם לנהוג כפי שהיה רוצה שינהגו בו. הוא מופיע בצורות שונות במגוון צורות, אך בתרבות המערבית הוא מונחל בראש ובראשונה כמורשתו של ישוע הנוצרי (מתי ז 12; לוקאס ו 31). בהמשך אתייחס גם אל הגרסאות היהודיות של הכלל. הפגם שויינר מוצא בכלל נטוע בעובדה שלאנשים שונים יש רצונות שונים, ומכאן שאדם יכול לרצות שינהגו בו בצורה מסויימת, ואז – לפי הכלל – לנהוג כך באחרים, בעוד שלהם אין זה רצוי כלל. את הפגם הזה ניתן לחלק לשתי בעיות: פורמלית וקוגניטיבית.

אם מישהו מפרש את כלל הזהב באופן פורמלי, כאילו כל עוד הוא מוכן (או אפילו מייחל) שינהגו באופן מסויים כלפיו הרי שיש לו הרשאה לנהוג כך כלפי אחרים, מדובר בפרשנות מוטעית של הכלל. פרשנות מוטעית זו ניתן להוסיף על-ידי כוכבית הסבר פשוטה לכלל: מושכל ראשון הוא שכל אדם ירצה שינהגו בו באופן המקובל עליו. לכן, גם אם על אדם אחד מקובלת התנהגות ספציפית, אם היא איננה מקובלת על האחר, עליו להימנע מכך, גם אם היא מקובלת עליו. כלומר, הדמות בקריקטורה שוגה משום שהיא מפרשת את הרצון הספציפי שלו ולא את העקרון הכולל.

את הפרשנות השגויה ניתן לפתור, כאמור, בדרכים פשוטות. בהנחה שאין זו היתממות הנובעת מאי-התחשבות, אלא חוסר-מודעות אמיתי, אפשר להאיר את עיני השוגה בכך שהתנהגותו אינה רצויה לאחר, והוא יכול להסיק בעצמו שאם התנהגות זו אינה רצויה לאחר, הגם שהיא רצויה בעיניו, הרי היא בבחינת הפרת הכלל. במילים אחרות, בעיות כאלה ניתן לפתור בעזרת שיח פתוח וגלוי על רצונות וציפיות. הקושי שהקריקטורה מאירה, אם כן, איננו בשיח הגלוי (כפי שהוא מתקיים בקריקטורה), אלא דווקא בהנחות סמויות שאנשים אינם מדברים עליהן ומכתיבים את פעולותיהם.

יהיה לי קשה להמשיך ללא דוגמה אישית, אף שאלה שנואות עליי: מזה שנים שאינני יכול לחשוב על מתנה יפה יותר מאשר ספר, ומן הסתם נטייה זו מבטאת את העובדה שזו המתנה שאני נהנה ביותר לקבל. כשאני מעניק ספר לאדם, אני מקיים רמה אחת, פשוטה של הכלל: אני נוהג באחרים כפי שהייתי רוצה שינהגו בי, ומעניק להם את הדבר שהכי הייתי רוצה שיעניקו לי. בתהליך רב-שנים נאלצתי להכיר בעובדה שלעתים התנהגות זו בעצם הייתה בבחינת הפרה של הכלל, משום שלא כולם רואים בספר את המתנה המושלמת. כאן ניתן לנסח את הכלל כך: תן לאנשים את המתנות שישמחו אותם ביותר על-פי אופיים, כשם שגם אתה היית רוצה לקבל את המתנות שישמחו אותך על-פי אופייך. זוהי עדיין התאמה של כלל הזהב בצורה מופשטת יותר, ובכל הפעמים שהפרתי אותו עשיתי זאת מבלי-דעת, מכיוון שהמושגים שלי, האמפתיה שלי, הדרך שלי לפנק ולהעניק ועוד, כולן בנויות – מוכרחות להיות בנויות – מתוך המאוויים, המשאלות וגם הפחדים שלי עצמי. זוהי הבעייה הקוגניטיבית העומדת תדיר לפתחו של כלל הזהב, ובהתכוונות לחיים מודעים וכנים אדם יכול לצמצם את קיומה. מובן שככל שמכירים את האחר טוב יותר כך ניתן להתמודד עם הקושי הזה בצורה מיטבית, ולכן גם התמודדות מודעת איננה יכולה להקיף את כלל מעגלי ההיכרות של אדם.

באשר לניסוחי הכלל הזה ביהדות: שני המקורות המצוטטים ביותר בהקשר זה הם "ואהבת לרעך כמוך" המופיע בויקרא יט 18, ואת הפתגם הארמי שהלל אמר לגר שביקש ללמוד את התורה על רגל אחת: "דעלך סני לחברך לא תעביד", ובנוסחו העברי המקובל: "מה ששנוא עליך אל תעשה לחברך". הקשר בין שני ההיגדים איננו מובן מאליו, וכמעט עולה החשד שהעובדה שהלל טען שהפתגם מתמצת את התורה הוא שדחף למצוא מקום בתורה שמביע את העמדה הזו. בנוסף לעובדה שישנו מקור נוצרי הטוען זאת, היגד קרוב מופיע בספר טוביה (החיצוני), ואפשר רק להצר על כך שפסוק זה לא נשתמר בעותקי ספר טוביה ממגילות מדבר יהודה, שהיו יכולים לבסס את האפשרות שהלל מצטט בשם התורה מתוך ספר חיצוני.

ההקשר של הצו בויקרא מתייחס ליחסי אנוש, אך הנוסחה שלהם מורכבת יותר ואף נוקשה יותר מן המסר שבברית החדשה:

לֹא-תֵלֵךְ רָכִיל בְּעַמֶּיךָ לֹא תַעֲמֹד עַל-דַּם רֵעֶךָ אֲנִי יְהוָה.לֹא-תִשְׂנָא אֶת-אָחִיךָ בִּלְבָבֶךָ הוֹכֵחַ תּוֹכִיחַ אֶת-עֲמִיתֶךָ וְלֹא-תִשָּׂא עָלָיו חֵטְא. לֹא-תִקֹּם וְלֹא-תִטֹּר אֶת-בְּנֵי עַמֶּךָ וְאָהַבְתָּ לְרֵעֲךָ כָּמוֹךָ אֲנִי יְהוָה.

לא ארחיב כאן על מכלול הפסוקים, אבל ההקשר טוען את הפתגם הידוע במשמעות אחרת משני כיוונים, כמעט הפוכים: מצד אחד, הוא חותם את האיסור על נקמה ונטירת טינה, ובכך מבקש להוסיף לאיסור גם ציווי חיובי המתייחס אליהם (בשונה מן הפרשנות שלו כפתגם מנותק, העומד בפני עצמו). מצד שני, הפסוק הקודם כולל את הציווי "הוכח תוכיח את עמיתך", שעל פניו יכול לקפל בתוכו גישה שונה מאוד מגישה שמשתקפת בדרך-כלל מאלה המטיפים ל"ואהבת". לבסוף, היות שקשה לדמיין אדם שאיננו שונא שמוכיחים אותו על שגיאותיו, ספק אם יש מקום ליישב בין "הוכח תוכיח", "ואהבת" ו"מה ששנוא עליך". בהקשרו, "ואהבת" איננו גירסה פוזיטיבית של "מה ששנוא עליך", אלא גישה אחרת לחלוטין.

"מה ששנוא עליך" בפי הלל הוא אכן הגירסה היהודית של כלל הזהב, אבל יש הבדל משמעותי בין איסור לבין ציווי, שניתן להבין גם מהשימוש בשני הסוגים הללו בציטוט שהבאתי לעיל מויקרא, וגם מדוגמת המתנה שהזכרתי: הכלל "אם אתה שונא שאנשים מביאים לך מתנות שהם היו רוצים לקבל, אל תעניק מתנות שאתה היית רוצה לקבל" עדיין איננו מפרש מה מוטב לעשות. להימנע ממתנות בכלל? להעניק את אותה מתנה לכולם בין אם הם היו רוצים לקבל אותה בין אם לאו? או שמא להשתדל לתת מתנה שתשמח אדם על-פי אופיו? אפשר, כמובן, לטעון שהאפשרויות הפחות-מוצלחות מתבטלות גם הן על-פי הכלל: אם שנוא על אדם לא לקבל מתנות כלל, או ששנוא עליו לקבל מתנה זהה לאחרים, הרי שאפשרויות אלה נפסלות. ועדיין, כבכל שאלה אתית, המעבר מן האיסור על הרע לציווי אל הטוב – או במונחים ממשיים, השינוי מן המחדל השלילי אל המעשה החיובי – הם קפיצה שאיננה מובנת מאליה, וכדי לתבוע אותה, מוטב גם לנסח אותה ככזאת.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

לכסף אין שום משמעות עבורי

במהלך כל מחאת הקיץ, חזרתי ונזכרתי בהפקה המצויינת של “המשוגעת משאיו” שראיתי בפילדלפיה (כאן [לא] כתבתי על זה בזמן אמת). ה-IRP הם קבוצת תיאטרון קטנה אבל משובחת, שמעלה הפקות צנועות של מחזות אבסורד איכותיים ועם דגש חזק על בימוי ומשחק. אם מזדמן לכם להיות בפילדלפיה, מומלץ לבדוק אם הם מציגים משהו בזמן הביקור (האתר שלהם).

שיאו של המחזה של ז’ירודו הוא במשפט נגד בעלי-ההון (המיוצגים על-ידי הסמרטוטר). אף שהוא איננו מזוהה כיהודי במחזה, ניתן לזהות יסודות אנטישמיים בייצוגו. למזלנו, ז’ירודו נמנע מייצוג בוטה שכזה, ובכך הבטיח את מעמדו הנצחי של המחזה, התקף גם היום.

לא הצלחתי להשיג לא את התרגום העברי של ט’ כרמי (דביר, 1977), או את המקור הצרפתי. התרגום שאני מציע כאן נעשה מתוך תרגום לאנגלית של מוריס ולנסי. אי-דיוקים, אם ישנם, נעוצים גם בתרגום הכפול, וגם בעובדה שהתרגום עצמו לא היה נאמן למקור. החלטתי להביא את התרגום למרות המכשלות הללו, בגלל חשיבות הטקסט והרלוונטיות שלו לימינו, מתוך תקווה שאחרים יחפשו לקרוא אותו במלואו. שני הקטעים המצוטטים הם מתוך המערכה השנייה. הראשון מקדים את המשפט, והשני הוא המשפט עצמו. התמונה היא מתוך הביצוע של ה-IRP, ונלקחה מהאתר שלהם.

—

 

הרוזנת:  אך מדוע יש רוצחים?

קונסטנסה: מדוע? משום שיש גנבים.

הרוזנת: ומדוע ישנם גנבים? מדוע אין כמעט דבר מלבד גנבים?

קונסטנסה: כי הם סוגדים לכסף. מפני שהכסף הוא המלך.

הרוזנת: אה – עכשיו הגענו ללב העניין. הרי אנחנו חיים בעידן עגל הזהב. האם הבחנת בזה, גבריאלה? אנשים כיום סוגדים לעגל הזהב בפומבי!

גבריאלה: כמה נורא! האם הודיעו לרשויות?

הרוזנת: הרשויות עושות זאת בעצמן, גבריאלה.

גבריאלה:  הו! האם מישהו דיבר עם ההגמון?

הרוזנת: בימינו רק הכסף מדבר עם ההגמון. כך שאתן רואות מדוע ביקשתי שתבואו לכאן היום. העולם יצא מדעתו. אם לא נעשה מעשה, גורלה של האנושות נחרץ! קונסטנסה, יש לך הצעות?

קונסטנסה: אני יודעת מה אני תמיד עושה במקרים כאלה…

הרוזנת: את כותבת לראש הממשלה.

קונסטנסה: הוא תמיד עושה מה שאני אומרת לו.

הרוזנת: האם הוא אי-פעם השיב למכתבייך?

קונסטנסה: הוא יודע שאני מעדיפה שלא. כדי שלא לעורר רכילות. חוץ מזה, אין זה נכון שאני תמיד כותבת לו מכתבים. לפעמים אני שולחת מברק. למשל, בפעם ההיא שסיפרתי לו על הפריג'ידר של הארכיבישוף – היה זה במברק. ושלחו אחד חדש כבר למחרת היום.

[…]

 

 

—

 

 

הרוזנת: אתה מואשם בעוון סגידה לכסף.

הסמרטוטר: סגידה לכסף? אני?

יוזפינה: האם אתה מודה או כופר באשמה? מה תשובתך?

הסמרטוטר: ובכן, כבודה,

יוזפינה: כן או לא?

הסמרטוטר: כן או לא? לא! אינני סוגד לכסף, גברתי הרוזנת. שומו שמיים, לא! הכסף סוגד לי. הוא מעריץ אותי. הוא איננו מניח לי. העניין הארור הזה די מביך, אני יכול לומר לכם.

יוזפינה: אנא, שמור על לשונך.

הרוזנת: אדוני הנאשם, ספר לבית-המשפט איך השגת את ממונך.

הסמרטוטר: בפעם הראשונה שהכסף השיג אותי, הייתי רק נער, ילד קטן וזהוב-שיער בחיק משפחתי היקרה. הוא הגיע לידיי פתאום, בדמות לבנת-זהב שבתמימותי מצאתי בפח-הזבל יום אחד בעודי משחק. נחרדתי, כפי שתוכלו לדמיין. תיכף ניסיתי להיפטר ממנה, והחלפתי אותה בעבור מסילת רכבת ישנה עם פס אחד שלתדהמתי נמכרה מיד בפי מאה משוויה. במאמץ נואש להיפטר מהכסף הזה, התחלתי לקנות דברים. קניתי את בתי הזיקוק בצפון, את גאלרי לפאייט, ותעשיית הנשק של שניידר-קרוזו. ועכשיו אני תקוע איתם. זה גורל אכזר, אך אני קשור אליו. אינני מבקש את אהדתכם, אינני מבקש את חמלתכם, כל מבוקשי הוא מעט הבנה אנושית… [מתחיל לבכות]

הרוזנת: אני מתנגדת. העלוב הזה מנסה לפנות לרגשות בית המשפט.

יוזפינה: לבית-המשפט אין שום רגש.

הסמרטוטר: הכל יודעים שהעניים יכולים להלין רק על עצמם על עוניים. מן הצדק הוא שהם יסבלו את תוצאות מעשיהם. אך מדוע עושרם של העשירים הוא אשמתם?

הרוזנת: נגב את דמעותיך. אינך מהתל באיש. אם, כפי שהנך טוען, אתה בוש בכספך, מדוע אתה נאחז בו עד מוות?

הסמרטוטר: אני?

רוכל רחוב: לעולם אינך נפרד מפראנק!

הז'ונגלר: אפילו לא נתת סו בודד לאילם-חירש המסכן!

הסמרטוטר: אני, נאחז בכסף? זו הוצאת-דיבה! זהו עוול! איזה מין דבר לטפול עליי בנוכחות בית-המשפט הנכבד, הנעלה והאלגנטי הזה. אני מוציא את כל זמני בנסיון להוציא כסף. אם יש לי נעליים חומות, אני קונה שחורות. אם יש לי אופניים, אני קונה מכונית. אם יש לי אישה, אני קונה…

יוזפינה [מצלצלת בפעמון]: סדר בבית-המשפט!

הסמרטוטר: אני שולח מטוס ליאווה בשביל זר פרחים. אני שולח ספינת-קיטור למצרים בשביל סלסלת-תאנים. אני שולח נציג מיוחד לניו יורק, להביא לי גביע-גלידה. ואם היא איננה בדיוק מה שרציתי, אני שולח אותה חזרה. אך למרות כל מאמציי, איני מצליח להיפטר מהכסף שלי. אם אני מהמר בסיכויים של אחד למאה, הסוס שלי מוביל בעשרים סיבובים. אם אני זורק יהלום לתוך הסיין, הוא מופיע בתוך השמך שמגישים לי לארוחת-צהריים. עשרה יהלומים – עשרה שמכים. ובכן, האם נראה לכם שאני יכול להיפטר מארבעים-מיליון בכך שאתן סו אחד לחירש-אילם? האם זה שווה את המאמץ בכלל?

קונסטנסה: הוא צודק.

הסמרטוטר: הא! את רואה, יקירתי? סוף-כך-סוף, נמצא מי שיבין אותי. מישהי, שלא בלבד שהיא יפהפייה, אלא גם רגישה ואינטילגנטית באופן יוצא-דופן.

הרוזנת: אני מתנגדת!

יוזפינה: נדחה!

הסמרטוטר: אשמח לשלוח לך פרחים, עלמתי – מיד אני מזוכה. אלו פרחים את מעדיפה?

קונסטנסה: ורדים.

הסמרטוטר: יהיה לך צרור כל בוקר במשך חמש השנים הבאות. לכסף אין שום משמעות עבורי.

קונסטנסה:  ונרקיסים.

הסמרטוטר: ארשום לפניי את השם [בסגנונו הלירי ביותר]. הגברת מבינה, גבירותיי ורבותיי. הגברת איננה שוטה. היא ראתה כבר דבר או שניים, ויודעת מה זה מה. לו נתתי לחירש-אילם פראנק, עשרים פראנק, עשרים-מיליון פראנק – גם אז לא הייתי משפיע כהוא-זה באלף-מיליון הפראנקים בארבעים מונים שאני נגוע בהם. הלא כן, גברתי הקטנה?

קונסטנסה: אמנם כן.

יוזפינה: אנא המשך.

הסמרטוטר: למשל, בבורסה. כשאת קונה מנייה, היא תיכף שוקעת כמו אבן. אבל כשאני קונה מנייה, היא מסתובבת וממריאה כמו נשר. אם אני קונה אותה ב-33…

הרוכל: היא עולה לאלף.

הסמרטוטר: היא עולה לעשרים אלף! כך קניתי את תריסר אחוזותיי, עשרים הוילות, ו-234 חוות. כך אני תורם לאופרה, ומחזיק שתים-עשרה בלרינות.

נערת פרחים: אני מקווה שכל אחת מהן בוגדת בך בכל רגע ביום!

הסמרטוטר: איך הן יכולות לבגוד בי? נניח שהן מנסות לבגוד בי עם מקהלת הגברים, הבמאי, עוזר החשמלאי או הקרן  האנגלית – הם כולם שלי, בגוף ובנפש. יהיה זה כמו לבגוד בי עם הבוהן שלי.

קונסטנסה: אל תקשיבי, גבריאלה.

גבריאלה: להקשיב למה?

הסמרטוטר: לא. אינני מסוגל לקנא. כל הנשים הן שלי – או שהן יכולות להיות שלי, שזה אותו דבר. אני משיג את הרזות עם קוויאר, ואת השמנות עם פנינים…

הרוזנת: אז אתה סבור שאין נשים בעלות מוסר?

הסמרטוטר: אני מערבב מוסר ומינק, שילוב מענג. אני מטפטף פנינים למחאות. אני מעטר התנגדות באבני-אודם. המגע שלי עטוף בתכשיטים; החיוך שלי הוא מכונית. איזו אישה יכולה לעמוד בפניי? אני זוקר את אצבעי הקטנה – האם הן נופלות? כמו עלים בשלכת, כמו פחיות מחלון קומה השנייה.

קונסטנסה: עכשיו הרחקת לכת!

הרוזנת: אתם רואים לאן מוביל הכסף.

הסמרטוטר: בוודאי. מי שאין לו כסף, אין מי שיבטח בו, אין מי שיאמין לו, אין מי שיחבב אותו. כי להיות בעל-ממון, פירושו להיות ערכי, ישר, יפה, ושנון. ולהיות בלעדיו, פירושו להיות מכוער ומשעמם וטיפש וחסר-ערך.

הרוזנת: שאלה אחרונה. נניח שתמצא את הנפט שאתה מחפש. מה אתה מציע לעשות איתו?

הסמרטוטר: אני מציע לעשות מלחמה! אני מציע לכבוש את העולם!

הרוזנת: שמעתם את ההגנה, כפי שהיא. אני תובעת למצוא אותו אשם.

הסמרטוטר: על מה את מדברת? אשם? אני? לעולם אינני אשם!

יוזפינה: אני מורה לך להיות בשקט.

הסמרטוטר: לעולם אינני שקט!

יוזפינה: שקט, בשם החוק!

הסמרטוטר: החוק הוא אני. כשאני מדבר, זה החוק. כשאני מציג את אחוריי, מן הנימוס לחייך ולהגיש את השפתיים בכבוד. למעשה, זה למעלה מן הנימוס – זו זכות לאומית יקרה, מובטחת על-ידי החוקה.

יוזפינה: זהו בזיון בית-המשפט. המשפט הסתיים.

הרוזנת: ופסק הדין?

כולם: אשם!

יוזפינה: אשם בדין.

הרוזנת: אז יש לי הרשות המלאה להוציא לפועל את גזר הדין?

כולם: כן!

הרוזנת: אני יכולה לעשות כל שאני חפצה בהם?

כולם: כן!

הרוזנת: אני יכולה להשמיד אותם?

כולם: כן!

יוזפינה: המשפט ננעל!

הרוזנת [לסמרטוטר]: איחוליי, סמרטוטר. הגנה נפלאה. לגמרי ללא משוא פנים.

—

 

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

א-בראבו

בשבוע שעבר הלכתי למופע "אסור לי לשיר": אנסמבל סירנות מבצע משירי חנוך לוין, בניצוחה של שוש לגיל ובהשתתפותו של דרור קרן. אני לא יודע אם מה שאני אכתוב עכשיו זו המלצה, מהסיבה הפשוטה שאני לא יודע אם יש עוד הופעות, אבל אם אתם שומעים על עוד הופעות, תלכו – בהחלט.

אנסמבל הסירנות של שוש לגיל מוביל את הקהל ביד אמונה במחוזות עולמו של חנוך לוין, כשכל פרט עשוי בקפידה כך שהקונצרט כולו גם מאפשר תובנות אל מכלול יצירתו של חנוך לוין, וגם מסיים את ההופעה בתחושה מרוממת של "עוד!".  כבר מרגע העלייה לבמה, כשהזמרות עוטות שמלות אדומות, עם מעט גוונים של שחור וסגול, מתקבלת תחושת הקברט שתאפוף את האירוע כולו. התלבושות עוצבו בידי חיה סמילנסקי,  בתהליך מרשים המבוסס על "בחירה אישית של בגדים ממוחזרים שעברו תהליך של צביעה ועיבוד" (כך בתוכנייה). הקסקט האדום של שחר בורק על הפסנתר משמש קידה נאה ומינימליסטית לתפאורה הכוללת. יחד, כולם נראים כאילו יצאו מתוך האיורים של רותו מודן לספר שירי "הילדים" של לוין, "הילדה חיותה רואה ממותה" (שכמה וכמה שירים מבוצעים ממנו במופע).

המופע נפתח ב"לונדון", שיר שחנוך לוין כלל לא כתב כשיר, אלא כמונולוג קצרצר ב"אורזי המזוודות", וחווה אלברשטיין השכילה לזהות את הפוטנציאל השירי שבו. העיבודים למופע נעשו בידי עמית פוזננסקי, ולכן אני מנחש שהוא אחראי על ההפתעה בסיום הביצוע, שעשתה לי חשק לראות מופע שלם משירי הביטלס בביצוע האנסמבל של לגיל. נקווה לעתיד.

הבחירה של השירים, כמו גם הסידור שלהם מציעה סקירה של טווח יצירתו של לוין, מהאמירה הפוליטית והנוקבת נגד פולחן המוות הישראלי, דרך הצבת הנוכחות הבוטה של המוות בחיינו, ועד להאלהה המחפיצה והמוגזמת של גוף האישה ("באשר אלך" מתוך יעקבי וליידנטל בביצוע אמיץ של אושרת בנט).

החיבור של "בצער לא רב" עם "את אני והמלחמה הבאה" החזיר ללהיט הידוע של ריקי גל את ההקשר המחאתי שקצת נשכח בדרך להפיכתו ללהיט. למרות הבחירה להשתמש בלחן הידוע יותר של כספי מאשר זה המקורי של אלכס כגן, ההעמדה של השיר מכריחה את הקהל להקשיב למילים מחדש ולהצטמרר. את השיר מבצעות מאיה גרוסמן-טל ומאיה כהן, דואט שמשמש אולי מחווה לביצוע המוכר של ריקי גל עם סי היימן. גרוסמן-טל מביאה עוצמות מיוחדות לבמה, היפוך כמעט מפתיע בשיר האנמי במכוון שפתחה בו, "אסור לי לשיר" (כשמאחוריה המקהלה "מתקשה לנשום" בעיבוד מבריק).

הבחירה של דרור קרן להירתם לפרוייקט הזה משמחת במיוחד. קרן בקיא ומנוסה ביצירת לוין, ומצליח בניואנסים קטנים של שינוי אינטונציה או תנועת-גבות קטנה, להעלות חיוך מריר על שפתי כולם. הוא עולה לראשונה לבמה כדי להקריא קטע בשם "עובדה" מתוך הספר "אחרון", מתוך העזבון של חנוך לוין. הקטע מתאר מישהו שחושב שצעקו לו "א-בראבו!" ברחוב, אך ממהר להיווכח ששגה, אך אנחנו בקהל לא שגינו וצעקנו לקרן מכל הלב, א-בראבו! א-בראבו, בהחלט. קרן גם משתתף בשירה בכמה מן השירים, ובשיר שחזר גם בהדרן אומר לנו "שמי שחי זקוק לאהבה / ומי שאין לו אהבה, יסתפק בקצת חיבה / ומי שאין לו קצת חיבה / ילעס לו לחם עם ריבה". פריטת חוויית הבדידות לסצינה יומיומית מוכרת גם היא סימן-היכר מובהק של לוין, וכך, מנצחת שוש לגיל, דרור קרן ואנסמבל הסירנות כולו מסיים את ההופעה, נותן לקהל לצאת עם הכרת-תודה שיש לו קצת חיבה בעולם הזה, או לפחות לחם עם ריבה. דווקא מתוך האופציה האחרונה, אדם שוב מכיר ומוקיר את מה שזכה לו, שבחיים שלו יש משהו מעבר ללחם ולריבה שראוי לשאוף אליהם. ומי שזוכה לאהבה, מוטב שישוחח מדי פעם עם "חיים" בן הזוג שהסולנית הילה גונן שרה על שלא הספיקה להכיר אותו בכל שנות נישואיהם ("גם אני ידעתי אהבה").

תודה לכולם על חוויה המרחיבה את הלב ומספקת חומר למחשבה. מופע מינימליסטי ויפהפה, נעים לאוזן ולעין, שיכול לשמש גם מבוא לחנוך לוין, בקליפת אגוז, או על פרוסת לחם. א-בראבו!

ממתי החוברת ההיא של "לייף"?

—

מעט לפני שנסענו, נתקלתי בחנות הספרים בכרך הראשון של Bloom County. על התחושה המוזרה שבקריאת קומיקס פוליטי משנות השמונים הערתי כבר בפוסט אחר. כאן הצטרפה לתחושה הרגילה גם השמחה שבפגישה מחודשת, עם העצבות הנוסטלגית על החומר שהתיישן. מצד שני, עוד רגע אדגים מה הם הדברים ש"התיישנו"; סוגיות כאלה, אתם יודעים, שאנשים נאורים כמונו כבר לא מתמודדים איתם, כמו גזענות, שוביניזם, פחד מהאחר. אבל בתור פתיחה מוטב אולי להתחיל עם זוטה משועשעת יותר, שגם מעידה על הזמן שחלף: קומיקס לכבוד הלידה של המשך שושלת בית-המלוכה הבריטי, צ'ארלס ודיאנה מתלבטים על השם. בערך באותו זמן שקניתי את הספר, ויליאם הודיע על אירוסיו:

 

(מצד אחד, ברת'ד לא היה מדמיין שצ'ארלס ודיאנה יקראו לילד שלהם בשם כמו "הארי". מצד שני, הארי מעולם לא יועד להיות יורש-העצר).

—

בנוסף להיותו תלמיד בית-ספר, עובד גיבור הקומיקס, מיילו בלום, במערכת העיתון המקומי, שם הוא מציק בדר"כ לסנאטור בדפלו (אני לא יכול לחשוב על דרך לתרגם את השם הגאוני הזה לסנאטור):

 

 

 

הקריאה בקומיקס הזה שימשה עבורי מבוא לביקורת התקשורת ולציניות התקשורת (עם שיעורים משלימים מ"כן, אדוני ראש הממשלה"). כרגיל, ההומור משמש צינור מידע לדברים שקשה לאנשים להתעמת איתם או לחשוב עליהם באופן יומיומי.

—

וכעת, לביקורת החברתית. כשמיילו בלום איננו העיתונאי הציני, הוא אומר דברים רדיקליים, שמכוונים להרגיז את המרכז האמריקאי, שמרנים, דתיים, או סתם אוכלי-בשר באשר הם:

 

סטיב דאלאס בתפקיד המאצ'ו האולטימטיבי, לא מצליח לקנות את ליבה של בובי:

 

ההומור על מאבקי המינים ממשיך כשבובי מוצאת מישהו שהוא יותר לרוחה, קאטר, המרותק לכיסא גלגלים:

 

הכניסה של קאטר מאפשרת גם בדיחות אין-ספור על מעריצי "מסע בין-כוכבים" (שלא מיוצגות במבחר שלי כאן), וגם על אי-הנוחות שאנשים חשים בנוכחות כיסא-גלגלים (או "אחרים", באופן כללי). כאן, קאטר יושב בסלון עם אמה של בובי, בת-זוגו:

ועוד פיסה קטנה של חשש מהאחר, כשבינקלי מספר לאבא שלו על הילדה שהוא אוהב:

 

—

הגיבור החמוד מדי שהפך לחביב-הקהל הוא הפינגווין אופוס. לרוב הוא מופיע בהקשרים אישיים של העלילה (מאמציו של דאלאס לכבוש מחדש את בובי, אחד משחקני "מסע בין-כוכבים") או בסטריפים צמחוניים, אבל בחרתי להביא עוד דוגמה שאיננה מייצגת את הסטריפ דווקא, אבל שוב ממחישה את מרחק הזמן: שני סטריפים בגנות המלחמה באיי-פולקלנד, כדוגמה לאירוע שכבר נשכח כליל. באלבום The Final Cut, פינק פלויד מעמידים את פולקלנד ומלחמת לבנון בשורה אחת, את בגין ותאצ'ר בשורה אחת. פולקלנד כבר נשכחה, מלחמת לבנון כבר הפכה למלחמת לבנון השנייה, ויש כבר המדברים על השלישית. המחאה הנאיבית של הפינגווינים תקיפה גם היום: זו אכן דרך ירודה, אם לא אנכרוניסטית, ליישוב סכסוכים.

 

 

—

התלבטתי עם איזה סטריפ לסיים. שני קטעים על הליברלים כזן נרדף ונכחד עוקצים במיוחד. שוב, ארה"ב של שנות השמונים, לא ישראל 2011:

 

 

(ומצד שני, בישראל לא הייתה אף-פעם תנועת סטודנטים המונית).

—

אבל לבסוף החלטתי לחתום בקטע קצת אקזיסטנציאליסטי, קצת חנוך-לויני, על זכרון, נוסטלגיה ודמיון:

 

[נ.ב. – קיוויתי שלחיצה על הגדלה תוביל לגירסה מוגדלת, נוחה לקריאה. זה לא ממש הצליח. נאבקתי בזה שלוש פעמים, שלוש שיטות, וכל פעם אותה תוצאה. המעוניינים ייאלצו לחפש את הספר…]

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מעשה בחסיד (ד)

מעשה בחסיד שכל ימיו היה יושב ומשחק סוליטייר. לעת זיקנה נטל מטלטליו, ועלה לארץ ישראל ללמוד תורה. ישב בשערי ירושלים והיה משחק סוליטייר. החלו תינוקות ירושלים עוברים על פניו ומהתלים בו שטרח לעלות ובטל מתלמודו. מה עשה? אחז באחד התינוקות ואמר: פסוק לי את פסוקך. אמר לו: "איך נשיר את שיר יהוה על אדמת נכר". אמר החסיד: ומה אבות אבותיי שלא בטלו מלימודם על נהרות בבל, אף אני שעליתי מן הגולה הגדולה אשב עתה ואלמד. ביקש אם לפתוח לימודו בדברי אגדתא אם בדברי הלכה, ומצא תינוק נוסף בדרך ושאלו לפסוקו. אמר לו: "אמר רבי יהושע, אשריהם ישראל שכולם חכמים מקטנם ועד גדולם". באותה שעה אמר החסיד: לא נצחני אדם מעולם אלא מתינוקות ירושלים.

[ויש אומרים: שליש יומו היה משחק סוליטייר, שליש יומו היה מחליף דיעות בבלוג, ושליש יומו היה לומד תורה. מכאן אתה למד שארץ ישראל, שכינה שרויה בה, ואין אדם יכול לשבת בירושלים ולשחק סוליטייר כל היום].

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מעשה בחסיד (ג)

מעשה בחסיד שכל ימיו היה יושב ומשחק סוליטייר ובטל מלימודו. זימן הקב"ה מטרוניתא נכבדה אחת לכרך. נטל צרורו וחיזר אחריה בתיאטרון שלהם. ישבה לפניו ערב שלם והייתה משחקת סוליטייר.

 

החל ממרר בבכי. כיוון שראתה, השתוממה על מעשיו. שאלתהו: למה נפלו פניך? אמר לה, כך מקובלני מזקני: העולה לתיאטרון וצווח, הרי זה מושב ליצים. אמרה לו: ואם כך בתיאטרון, שהוא של אומות העולם וכל תיכונו לצורך עכו"ם, לא כל שכן בדל"ת אמותיך, כשאתה ספון בין ספריך ותורת ישראל מונחת בקרן זווית, שנאמר "בתורת יהוה חפצו". נשק על מצחה וקרא: "פיה פתחה בחכמה ותורת חסד על לשונה". אל תקרי פתחה, אלא פתחת.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מעשה בחסיד (ב)

שוב מעשה בחסיד שכל ימיו היה יושב ומשחק סוליטייר. זימן לו הקדוש ברוך הוא נסיעה לארץ רחוקה עם חבורת דוקטורנטים. כשחזר, גילה שאשתו שיחקה במחשבו, והורידה את הסטטיסטיקות בשלושה אחוזים. החל פורע את שערות זקנו וקורע את בגדיו. אמרה לו: כשם שאינך יכול להחזיר את הסטטיסטיקות למצבן קודם הנסיעה, כך אין אתה יכול להשיב את השעות האבודות שהשחתת במשחקך. מאותו יום לא שיחק עוד בקלפים, והקדיש את כל יומו ללימוד תורה. ויש אומרים שאף סיים את כתיבת הדוקטורט בזמן היעוד.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

מעשה בחסיד (א)

מעשה בחסיד שכל ימיו היה יושב ומשחק סוליטייר. לכשזכה היה אומר "יהוה שפתי תפתח" וגו', לכשהפסיד היה אומר "יסגירני אל" וגו'. נמצא שהוא מוסגר יותר משנפתח. מה עשה זה שהכל גלוי לפניו? היתל בו במשחקו: נזקק ללב – קיבל עלה, ביקש חמש – פתח שש. כשהבין החסיד שאין המחשב מהתל בו מדעתו אלא כביכול* נמצא בגו ממש, קרא: "מה רבו מעשיך יהוה כולם בחכמה עשית", ומאותו יום קרא כך בסיום כל משחק, בין אם זכה בין אם הפסיד ורבו זכויותיו.

* כינוי לאל

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

דאגות קיומיות אצל ברגמן ואלן

לפני כמה ימים צפיתי בסרטו של אינגמר ברגמן Nattvardsgästerna (אעיר על הכותרת בהמשך), האחרון מטרילוגיית האמונה שלו שנותר לי לראות. סצינה אחת היכתה בי במיוחד משתי סיבות שונות מאוד. הגיבור הוא כומר, ומגיע אליו זוג (את הבעל מגלם מקס פון זידוב) להתייעצות. הבעל מעדיף שלא לדבר, אך אשתו מספרת לכומר על בעייה שיש להם: הבעל קרא שהסינים מתחנכים לשנוא, וכעת הם מנסים להשיג נשק גרעיני, ושום דבר לא יעצור בעדם. הכומר מנסה לברר: האם יש בעיות כלכליות? בעיות בזוגיות? לא. הכל בסדר, אבל מאז שאב המשפחה קרא על הסכנה הגרעינית הסינית, אין לו מנוחה.

הסיבה הראשונה שהסצינה הזו הייתה חשובה, היא בגלל חיבתי לוודי אלן (על-אף זקנתו): כל מי שבקיא ביצירתו של וודי אלן מודע להערצה שיש לו כלפי ברגמן, והחוב שהוא נושא כלפיו (אף כי לרוב אין הוא מנסה להתחקות אחריו. בפעם היחידה שהוא ממש ניסה לעשות סרט "ברגמני" – הנסיון לא עלה יפה). הסצינה הזו היא מקור השראה ברור לאחת הסצינות הראשונות ב"אנני הול": אמו של הגיבור, אלווי סינגר (אלטר-אגו של אלן), לוקחת אותו לרופא ומתלוננת שהוא מדוכא כי הוא קרא שהיקום מתרחב, ולכן הוא גם הפסיק לעשות שיעורי בית. אמו קוראת בזעם: "מה זה עניינך?! ברוקלין אינה מתרחבת!" והרופא מוסיף: "היא לא תתרחב עוד אלפי שנים!" המילים האלו של האם, הגם שהן מצחיקות מאוד אצל אלן, מבטאות גם את התחושה המתסכלת של הצופה בסרטו של ברגמן: מה איכפת לשוודי בכפר הנידח שהסינים מפתחים פצצת אטום?

החלפת הכומר ברופא, אגב, איננה רק בשל הרקע היהודי של אלן. הרי אפשר היה להחליף את הכומר ברבי. יש כאן גם אלמנט מְחַלֵּן, ההופך את הסצינה לאוניברסלית יותר (בד בבד עם היותה סופר-לוקאלית, ברוקלינאית), וגם את האלמנט ההיפוכונדרי של אלן, היוצר חפיפה בין המצב הנפשי לגופני, כאשר שני המצבים גם יחד הם שבריריים וחלושים. אפשר גם לראות בזה המחשה למשפט מתוך סרט אחר שלו, "שחק אותה, סם": רגע לפני שאשתו עוזבת את הבית, היא מודיעה לו ש"עורך-הדין שלי יתקשר לעורך-הדין שלך". אלן המבועת משיב: "אבל אין לי עורך-דין. שיתקשר לרופא שלי". בשחזרו את הסצינה של מקס פון-זידוב אצל הכומר, הוא כאילו אומר לצופים (אך גם מתריס כלפי בן הכומר ברגמן): "אין לי כומר, קחו אותי לרופא!" ההקבלה הזו תופיע בצורה מהופכת בסרט מאוחר יותר שלו, "חנה ואחיותיה" (שאחד מן השחקנים בו הוא פון זידוב, ולא במקרה), שם המשבר הגופני ותודעת-המוות מובילות את הגיבור לכומר קתולי ממש.

בתור מי שראה את"אנני הול" עשרות פעמים, החוויה המדהימה הייתה לראות את האופן שבו סצינה כל-כך דומה מצטיירת אצל שני במאי ענק בטונים שונים כל-כך: אצל ברגמן, הסצינה היא כבדת-ראש, מעלה את השאלות המהותיות ביותר של החיים, והכומר המתקשה להשיב מבשר את עננת-הסכנה המתקרבת. התחושה היא מעיקה ומתסכלת. גם אם אפשר, במידה ידועה של פרובינציאליות, ללעוג לבן-הכפר השוודי המודאג מהסינים, הרי שהחששות הקיומיים שלו והדאגות טורדות-המנוחה משקפות מצב מוכר לכולנו. אצל אלן, בת-הזוג הנוטלת חלק כשותפה אוהבת מוחלפת באם נרגנת שאין לה שום יכולת להבין את ייסורי הילד, והסצינה כולה הופכת לקומית: הילד המודאג הוא משוגע, אך התשובה הנורמטיבית שהמבוגרים מציעים לו נלעגת לא פחות ממנו. כל הדמויות משתתפות בסצינה אבסורדית, שבה גם הדאגות הקיומיות וגם ביטולן בהינף-יד כאמצעי הישרדות מוצגים כטירוף.

ההיבט השני שבחוזקה של הסצינה הזו, כמובן, נוגע לחרדות הגיאו-פוליטיות הקיומיות בישראל. משונה לראות את הסצינה של ברגמן לא רק בגלל ההיכרות הקרובה שלי עם "אנני הול", אלא גם כי מוזר לשמוע מישהו חושש מהגרעין הסיני, כשכולם חוששים כיום מהגרעין האיראני (ו/או הצפון-קוריאני, אם בכל זאת מוכרחים להכניס את המזרח הרחוק למשוואה).

הסרט יצא לאקרנים ב-1962. כלומר, העבודה עליו החלה כ-15 שנה לאחר הירושימה ונגסקי לכל היותר. האפשרות של הטלת פצצת אטום עודנה טרייה יחסית: רוב קהל הצופים של הסרט, יכול היה לזכור, מן הסתם, את הידיעות על הטלת הפצצה, את המעבר מעידן טרום-גרעיני לפוסט-גרעיני. המצב כיום שונה: אני נולדתי למציאות שבה הפצצות הן זכרון היסטורי, וכל יום שעובר ללא שהוטלה פצצה גרעינית מעמיק ומבסס את התחושה שזו איננה אופציה ממשית. עדיין מדברים על השתלטות סינית על העולם, אך מדובר על השתלטות "ידידותית": התרחבות כלכלית, הנובעת מגודלה של סין, כישוריה, ומתאוות-בצע מובנת למשול בכיפה הקפיטליסטית. אלו החוזים מהלך כזה בעצם מתייחסים באופן הפוך לאפשרות הזו מאשר הדברים המתוארים בסרט לגבי הסינים. לכן, הצפייה בסרט בהקשר הפוליטי של היום יוצרת גם דיסוננס, שבו עולה המחשבה: אם כך מישהו מדבר על הסינים ב-1962, וכיום מדברים עליהם אחרת; אולי האיראנים של 2010 גם הם יתחלפו בעוד כמה עשורים במישהו אחר, ויתייחסו אליהם אחרת? אין הדברים שלי נאמרים כדי להרגיע או כדי להוכיח שאין ממש באיומים. על כך כתבתי בהזדמנויות שונות, ואין מקום להוכיח זאת מתוך סרט בדיוני של ברגמן. אני מתאר אך את חווית הדיסוננס כצופה המצוי בהקשר פוליטי אחד, המתבונן בהקשר פוליטי אחר על המסך (וגם, כמובן, הקשר א-פוליטי, שכן סין לא איימה על שוודיה באופן ממשי, ולא על זה מדובר בסרט. מדובר דווקא ובכוונה על החרדה הבלתי-מציאותית).

לבסוף, הערה קצרה על הכותרת: באנגלית הסרט נקרא Winter Light. משמעות שמו המקורי של הסרט, על-פי ויקיפדיה, הוא The Communicants. את הכותרת הזו אי-אפשר לתרגם לעברית בצורה מוצלחת: הפירוש המיידי הוא אלו המשתתפים במיסה, ואכן סצינת מיסה פותחת את הסרט. אך משמעויות רחבות יותר הן "המשתתפים", "הנוטלים חלק", או "האורחים לשיתוף". סצינת הזוג המתייעץ עם הכומר שתיארתי לעיל מדגימה פן אחד של שותפות כזו, ויש עוד פנים אחרים בסרט לשותפות אנושית.

[לחצו כאן לכל הרשימות על דת וקולנוע]

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—

שלישיית ציטוטים

עוד פוסט בסדרת הציטוטים לסופשבוע. התרגומים שלי.

האישה כבעייה תרופתית

האופי המגדרי של התרופתיות הזו מוביל לפתלוגיזציה הזוחלת בערמומיות אל תוך חייהן של נשים. לדוגמה, במחקר שבחן פרסומות לתרופות SSRI נגד דכאון בשנים 1985 – 2000, מצל ואנגל (Metzl & Angel) דיווחו שהייתה תנודה ניכרת לעבר הצבת התגובות הנורמטיביות של נשים לאירועים הקשורים בנישואין, אמהות, וסת או גיל המעבר כמחלות פסיכיאטריות הדורשות טיפול ב-SSRI, כאשר חוויות רגשיות כגון "מוצפות בעצב", או "ללא תחושת שמחה אף-פעם" מוגדרות כדכאון. מעבר זה עומד בניגוד להצבת הדכאון הגברי במונחים ביו-רפואיים, כ"מחלה עם שורשיים ביו-כימיים", שעשויה להצביע על כך שתגובות טבעיות לתהפוכות החיים לא עוברות תהליך של פתלוגיזציה אצל גברים. פרסומות לתרופות נגד דכאון מחזקות גם תסריט של הטרו-נורמטיביות, כאשר האישה שלפני הטיפול מתוארת כחסרת-יכולת למצוא גבר או לא מאושרת עם בעלה, בעוד האישה המטופלת מתוארת כיוצאת לדייטים, או מצהירה "קיבלתי את הנישואים שלי בחזרה". בו-בזמן, תרופות SSRI קודמו כתרופה "פמיניסטית", ההופכת נשים עם דכאון קל, לא-נהנתניות, ורגישות לדחייה, לאישויות מוצלחות מבחינה מקצועית ורומנטית. ייצוגים אלה פועלים להרחיב את גבולות ה"דכאון" להכללת אי-נחת מיחסים הטרוסקסולאיים או היעדר הצלחה בעבודה, עם פתרון בדמות תרופה כימית (עמ' 14).

Ussher, Jane M. " Are We Medicalizing Women’s Misery? A Critical Review of Women’s Higher Rates of Reported Depression." Feminism & Psychology 20,1 (2009): 9-35.

עורכי-דין טלוויזיוניים

פעמים רבות מבקרים ייצוגים של עורכי-דין בסדרות אמריקאיות משפטיות על שאינם ייצוגים "מדוייקים" של התהליך המשפטי, או על פיתוח המיתוס שהמטרה הראשית של בית-המשפט היא לגלות או להגדיר את "האמת". אך ההנאה מהגוף בתרבות הפופולארית והתמקדות הטלוויזיה בויזואליות ואוראליות יוצרות יצירה אינטלקטואלית חשובה בפני עצמה. יחד, ייצוגים אלה מַבנים "מיתולוגיה חדשה" על תפקודם של עורכי-דין, כיוון שהם מזכירים לנו את המטריאליות של החוק. הם מציגים סדרה של טיפוסים מיתיים המבוססים על הרעיון של עורכי-דין כמופיעים-מבצעים (performers). זוהי הופעה מקצועית הדורשת התמחות רבה, התלויה באופן שווה בגופניות של עורכי-הדין (הנוכחות שלהם, האופן בו הם נעים ומשתמשים במרחב סביבם, הבגדים שהם לובשים) וברטוריקה של עורכי-הדין (האופן בו הם מושכים את תשומת-הלב של הקהל שלהם) (עמ' 409).

Bainbridge, Jason. "The Bodies of Law: Performing Truth and the Mythology of Lawyering in American Law Shows." European Journal of Cultural Studies 12,4 (2009): 395-413.

צחוק חד-סטרי

צחוק חד-צדדי נתפס כאן כביטוי של אינטרקציה חברתית חזקה דיה כדי "לארגן שיח", "לפסק אמירה", או "להבנות דיבור". הוא משמש אחד מן "הטכניקות הרטוריות" הנתונות לכל דובר… צחוק הוא "משאב אינטרקציה" שיכול להשיג השגים רבים כגון קידום מטרות וטענות הדובר… בתפאורה של אולם הרצאות, הגיבור הוא המרצה; האדם האחראי על שכנוע הקהל ובסופו של דבר לסיים בהצלחה את הפרזנטציה. מתח הוא מרכיב צפוי בהתחשב באופי הרשמי והמקצועי של העניין, מבלי להתעלם מהבלחים של אי-רשמיות שנועדו להפיג מתח, למשל על-ידי בדיחות. הדובר נמצא לבד. הוא או היא יצליחו במשימה המוטלת לפניהם או לא. הרבה מוטל על הכף, מעל הכל ה"פנים החיוביות" של הדובר (כלומר, היוקרה המקצועית)…

מן הנתונים עולה כי צחוק חד-צדדי משמש גם כ"מגן" וגם כ"נשק" של פני הדובר. בעזרתו, דוברים יכולים לגונן ולהעשיר את הפנים שלהם בדרכים מגוונות, כגון בניית פרופיל עבור עצמם, מניפולציה של הקהל, וניהול מתח מבלי קשר למקורו. אך מעל הכל, צחוק חד-צדדי הוא אסטרטגיית תקשורת בעלת אופי רטורי בעיקר, וככזו ראויה לעיון נוסף (עמ' 563 – 564, 578).

Politi, Panagiota. "One-Sided Laughter in Academic Presentations: A Small-Scale Investigation." Discourse Studies 11,5 (2009): 561–584.

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—