הגירה כתהליך מתמשך

במוזיאון האמנות בגראץ מוצגת הקיץ תערוכה של ליו זיאדונג, צייר סיני בן-זמננו הפועל כיום בעיקר באירופה. התערוכה נקראת "The Process of Painting", ובשל כך חוטאת, לטעמי, בחגיגת-יתר עצמית.

כך, למשל, הקיר הזה, שמלא כולו (משני צידיו!) בדפי יומן שזיאדונג רשם בזמן העבודה על התערוכה, וצולמו ומוסגרו כחלק מהרעיון של חשיפת התהליך היצירתי ותיעודו. הבחירה הזו כמו מתעלמת מהעובדה שאמנים רבים מלווים את תהליך היצירה ביומן או במחברת רישומים, אך לקהל מוגש המוצר הסופי והשלם, ולא התהליך שאף אם קונספטואלית קשור כולו, הרי שלא כל דף מן היומן הוא פיסגה אמנותית או אפילו עדות רלוונטית לתערוכה, למעט העובדה שהדברים אירעו במהלך העבודה.

מקרה מעט שונה הוא בבחירה להציג תמונה שלא הושלמה, ואף הפכה רשמית לטיוטה כאשר הבד שעליו צויירה נקרע:

 

לידה מוצג ציור גמור, צבעוני, ולא רחוק ממנה מופיע ציור אחר, שהאנשים שבו הם אותם אנשים שמופיעים בציור הטיוטה:

האם יש צורך להציג דברים כאלה בתערוכה? האם יש אמן שלא יצר גרסאות פגומות, שניחם על יצירתו וקרע אותה? הבחירה הזו היא קצת יותר מעניינת מהבחירה של קיר היומן, ואפילו הפגימה האסתטית של הקנבס הקרוע לצד קנבס מתוח היטב ומצוייר לעילא מהווה זעזוע שמעורר את הצופה לחשוב (שלא כמו הקיר של דפי היומן, שגם עיצובו וגם תוכנם של הדפים שעליו יצרו אפקט משמים מאוד).

בין הנושאים המרכזיים בתערוכה אפשר למנות, ולא רק בגלל העניין שלי בסדרת הפוסטים האחרונה, הגירה, מקום ובית, כאשר כל אלה עומדים גם בסימן שינוי. הנושאים האלה הם חזקים יותר מהכותרת הממקדת של התערוכה, ובמידה רבה אף מעניקים לכותרת את ההצדקה שלה: תהליך היצירה הוא חשוב כי גם הוא יוצא מנקודה אחת, ומסתיים באחרת, ממש כמו מסע חייו של זיאדונג. מצב ההגירה הוא מצב-ביניים. הוא איננו מסתיים עם הגעה לארץ-היעד או אפילו עם קבלת אזרחות בה. שמעתי את אליעזר שביד אומר פעם שהגירה היא טראומה שאולי הדור השלישי יכול להתחיל להירפא ממנה. המהגר כבר איננו בן-מולדתו, והוא גם איננו אזרח ילידי בארצו החדשה. הוא נמצא בהליכה מתמדת, וההחלטה ליצור תערוכה שמשאירה הרבה מסימני ההכנה שלה, כלומר מבלי להגיע למצב של תערוכה גמורה, מושלמת – מתקשרת לאותה הוויה.

[התובנה הזו נולדה מתוך מאמר של בת-זוגי על הגירה אצל רונית מטלון שמופיע בספר חדש שהיא ערכה. אני בדרך-כלל מעדיף שלא לתת לה קרדיט על רעיונות, מחשש שיווצר הרושם המוטעה כאילו זה דבר נדיר בבלוג, בעוד שלמעשה מרבית הדברים שאני כותב כאן הם תולדה של שיח משותף שלנו, אבל במקרה כזה בו אני ממש חוזר על דברים שהיא כבר פרסמה במקום אחר, ראוי לתת הפנייה מלאה, שתופיע בסוף הדברים, כפי שאני נוהג עם כל מקור אחר שנותן לי השראה].

מקובל לתאר את ההגירה כמהלך של זרות. ההגירה מתבטאת בשפה אחרת, בתחושת זרות, בצבעים ומראות אחרים. זיאדונג בוחר לתאר את ההגירה שלו דווקא על-ידי משיכת קווי דמיון ואיתור הקבלות בין מוצאו ומציאותו. לקראת התערוכה בגראץ, עבר זיאדונג לאייזנרץ (Eisenerz), עיירת-מכרות המרוחקת כשעה ומחצה מגראץ, ושם יצר. התערוכה כוללת ציורים שהוא צייר בעיירת-הולדתו, ג'ינצנג, ובאייזנרץ. למרות שכל אחת מהתפאורות הללו מקובצת בסדרת ציורים יחד, שמאפשרת להבחין בין השתיים, הצופה גם מוזמן לנוע ביניהן ללא אבחנה, לחוש באוניברסליות של עיירת-פועלים פריפריאלית שעל-ידי שימוש בצבעים דומים ובאווירה דומה זיאדונג יוצר ביניהן זהות כמעט מושלמת.

למרות שהציורים הם בסגנון ריאליסטי למחצה, הזהות הזו יוצרת אפקט כמעט סוריאליסטי של על-מקומיות ועל-זמניות: בציור שנקרא "השריפה של 1841", ניתן לזהות בבירור רחוב באייזנרץ (על סמך תמונות מתהליך היצירה), אך הלבוש של חבורת הצעירים בתמונה איננו מתאים למאה ה-19.

העמידה המשותפת שלהם, ספק אדישה ספק משועשעת, מנוגדת לעיירה העולה באש, והלהבות עצמן מנוגדות למראה שטוף-הגשם שגורם לאספלט להיראות כמו נהר אפור. את הציור הזה ניתן להקביל לציור אחר של חבורת צעירים, ששייך לקבוצת הציורים שזיאדונג צייר במהלך הביקור בעיירת-הולדתו.

הציור נקרא "אל תוך [אגם] טייהו", וגם בו חבורת הצעירים לבושה בסגנון מודרני. מהבעות-פניהם קשה להחליט אם השיט בסירה נועד לבילוי, לעבודה, לנסיעה או אפילו לבריחה. בציור האש, הכותרת מספקת תאריך אף שהפרטים בציור חותרים תחת הכותרת הזו, ואילו בציור המים הכותרת איננה מספקת פרטים, והציפורים החגות מעל מוסיפות נופך של עבר או אל-זמניות לציור כולו. גם החבורה האוסטרית וגם החבורה הסינית מנותקת מסביבתה ומהמתרחש בה, ודומה שאפשר היה להחליף ביניהן בלי קושי. ואולי מדוייק יותר לומר: הזיהוי של המקום מתאפשר, בין היתר, בגלל תווי-הפנים שבתמונה, וזהות האנשים היא שנותנת למקום את המשמעות הפרטיקולרית שלו.

הלבוש המודרני של הנערים באגם טייהו קשור למוטיב נוסף בתערוכה: שינוי המקום על-ידי חדירה של תרבות חיצונית. שינוי מקום יכול להיעשות על-ידי מסע, וזוהי מהות ההגירה. אדם בוחר מרצונו לעקור למקום אחר ולשנות את סביבתו. אך יש והמקום עצמו משתנה, בין אם האדם בוחר בזאת ובין אם לא. דימויה של סין כענק מתעורר כבר זכה לכמה ביטויים בשינוי פני הפריפריה, בתהליך עיור מואץ, ובחדירה של המודרנה אל איזורים מסורתיים, כמו גם אימוץ וחיקוי של תרבות מערבית. הפרוייקט של זיאדונג, שבחר להקביל בין העיירה שלו לעיירה אוסטרית, מהדהד פרוייקט תיירותי בסין, שיצר העתק של הכפר האוסטרי האלשטט (Hallstatt). הבחירה של זיאדונג לעסוק בהקבלות נוספות ובטשטוש ההבדלים בין ג'ינצנג לאייזנרץ היא אמנם התבוננות על בחירת ההגירה שלו, ובחינה של משמעות המעבר ממקום למקום וכן היכולת לחוות את מקום העבר במקומות חדשים, אך היא בו-זמנית גם בחינה של האופנים שבהם סין מאמצת, יוזמת ומקבלת השפעות מן המערב.

אחד הדימויים החזקים ביותר בהקשר זה הוא הציור "צלע עקומה", המתאר שני גברים חשופי-חזה העומדים זה מול זה, בעוד אחד מהם מתבונן בתצלום רנטגן.

הסצינה מתרחשת בשדה פתוח, ששביל עפר צר חוצה אותו, וברקע גם נראים כבלי חשמל או טלפון. מה טיב ההתבוננות בתצלום הרנטגן, ומה היא מסמלת? המודרנה יכולה להיות כאן הקידמה שמשפרת את איכות החיים, אך כשהיא מסומלת בצורה הזו היא גם יכולה להיות המחלה, ההתעסקות היתרה שאין בה באמת כדי להועיל לאדם היחיד, בנסיבות כאלה.

בדומה לכך הציור "לי וו עובד במשמרת לילה ועדיין איננו מצליח לישון ביום" המתאר אדם בחדר קטן מאוד מול מקרן טלוויזיה דלוק המשדר משחק כדורסל. האם הטלוויזיה היא מזור שאפשר להתנחם בו כשלא מצליחים להירדם למרות עייפות גוברת? ואולי היא דווקא הסיבה שהוא לא הולך לישון, ולכן – שוב – המודרנה היא מחלה או מטרד.

מעניין שרק בסדרת הציורים שצויירו בג'ינצנג יש כמה וכמה דיוקנאות שצויירו בתוך בתים, ואף שני ציורים חזקים מאוד שבהם חלל הבית הוא העיקר, ולא האנשים (בזה שקרוי "הבית בו גדלתי" אפילו אין אנשים כלל).

מצד אחד, הפשטות, אולי אפילו העליבות, של התמונות האלה היא ייחודית להם, ואין להם הקבלה בסדרת הציורים שצויירה באייזנרץ. בציור הקרוי "בית", יש שני אנשים, אחת שרועה על הספה, אחד יושב בכורסה, מול הטלוויזיה. בכך הציור מהדהד את הציור של לי וו ממשמרת הלילה.

מצד שני, הציור הקרוי "הבית בו גדלתי", ללא אנשים, קטנטן ופונקציונלי מעלה את זכר הציור "חדר שינה בארל" של ון-גוך, ובכך אפשר לומר שגם בפנים הבית אפשר למצוא אוניברסליות שחוצה תרבויות וארצות. אבל נדמה שההבדל הזה בין סדרת הציורים בג'ינצנג לבין הציורים באייזנרץ צופנת אמת פשוטה לגבי המהגר: הוא לא בן-בית. כדי להיכנס לבתים של אנשים ולצייר דיוקנאות בביתם, זיאדונג צריך לנסוע חזרה עד לעיירת-הולדתו. באירופה הוא פועל, מצליח, יוצר ומציג, אך עוד לא נכנס לבתים של אנשים.

*****

נ.ב.: בשתי התמונות הראשונות רואים את חלונות האור הטבעי שנמצאים בתקרת המוזיאון, ואולי כדאי להזכיר משהו על הארכיטקטורה של מוזיאון האמנות בגראץ, שנבנה ב-2003 במסגרת בחירתה של העיר לבירת התרבות האירופית באותה שנה. מראה הכרית המתנפחת עליה סוגרים בתי-רעפים מסורתיים יותר הפך מאז לאחד מסמליה של גראץ.

 

המוזיאון ממוקם על שפת נהר המור, ולא רחוק משם יש גשר שמעוטר במנעולים, כתוצאה ממסורת עירונית שהתפתחה. צילמתי כי חשבתי שטמון פה משל נהדר, אבל טרם הוברר לי מה הנמשל.

—

Amihay, Ofra. “Immigwriting: Photographs as Migratory Aesthetics in the Modern Hebrew Novel.” In The Future of Text and Image. Collected Essays on Literary and Visual Conjunctures (ed. Ofra Amihay and Lauren Walsh. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars, 2012), 131-66.

 —

סדרת פוסטים על הגירה, זהות, נדודים, ואחרוּת

מקבץ על תרבות, זהות ולאומיות באירופה

מחסומי שפה ותרבות בהתבוננות פנימה והחוצה

על זהות יהודית חילונית בחוץ-לארץ

על זרות ואמפתיה

על שני סוגים של מהגרי עבודה

רוחות-רפאים במשאית מטען

על הגירה: בין חוקים, מספרים וערכים

הגירה כתהליך מתמשך

בין הגירה לנדודים: על היסוד הנפשי ביחס למקום

—

סרגל ראשי: אודות | מקרי | משנתי | קשר | תגובות | תגיות | תולדות | תפוצה

—